[700x499]
На марках:
4к.Нагатинский мост (1969, инж. А Друганова, арх. К. Яковлев). Совмещённый мост, по которому проходит перегон между станциями «Автозаводская» и «Коломенская» Замоскворецкой линии Московского метрополитена и автомобильное полотно проспекта Андропова. Самый длинный из московских метромостов. Длина речного пролета моста — 114 метров. Конструкция моста — одноярусная совмещённая — поезда метро и автомобили двигаются в одном уровне. Пролётное строение выполнено в виде неразрезной железобетонной сборной балки, состоящей из блоков, соединение которых выполнено эпоксидным клеем. Подходы к мосту оформлены в железобетонных эстакадах, в которых устроены гаражи. Интересная деталь: мост на 2 года старше Нагатинского спрямления, т.е. строился на земле. Нагатинское спрямление было вырыто уже под готовым мостом.
6к. Метромост в Лужниках (1959, инж. В. Андреев и Н. Рудомазин, арх К. Яковлев и А. Сусоров). Двухъярусный арочный мост из предварительно напряжённого железобетона через Москву-реку, соединяющий Лужники и Воробьёвы горы. Верхний ярус — автомобильный, нижний — станция Сокольнической линии Московского метрополитена «Воробьёвы горы». В нижнем ярусе расположилась станция метрополитена «Ленинские горы» — самая длинная в московском метро. Мост, открытый в 1959 году, быстро пришёл в негодность.По оценкам 1983 года, к этому времени мост потерял 60 % своей несущей способности.В 1998—2002 гг. он был фактически выстроен заново с использованием сохранившихся несущих арок и русловых опор.
15к. Калининский мост - до 1963 Новоарбатский (1957, инж. М. Руденко, С. Терехин, М. Крючков, К. Яковлев). Сталежелезобетонный балочный мост через Москву-реку, соединяющий Новый Арбат и Кутузовский проспект. Главное пролётное строение (61 + 100 + 62 м) расположено под углом 72° к руслу реки и представляет собой неразрезную сталежелезобетонную балку (предварительно напряжённая железобетонная плита включена в совместную работу с несущими стальными балками). Впервые в московской практике, стальные пролёты выполнены цельносварными. Речные опоры, каждая из которых включает шесть колонн на общем основании, покоятся на кессонных основаниях, береговые опоры — свайные. 4 октября 1993 года с Новоарбатского моста был расстрелян танками Белый дом.

[245x340]
Александр Николаевич Несмеянов (1899-1980) - крупнейший химик-органик XX века. В 1948 — 1951 годах ректор МГУ имени М. В. Ломоносова. С 1954 по 1980 годы — директор ИЭСАН (Институт элементоорганических соединений АН СССР). В 1951—1961 годах — Президент АН СССР. Дважды Герой Социалистического Труда (1969, 1979). Лауреат Сталинской премии (1943), Лауреат Ленинской премии (1966), Золотая медаль имени Д. И. Менделеева (1977), Золотая медаль имени М. В. Ломоносова (1962), семь орденов Ленина.
Но не всегда Несмеянов был послушным проводником партийной идеологии в науку. Его столкновения с Хрущёвым и добровольный досрочный уход в отставку говорят о многом. Строптивость Академии и непослушание по ряду вопросов привели в конце апреля 1961 г. к очередному конфликту и очередной угрозе Хрущева - распустить Академию. Президент Академии наук А.Н. Несмеянов вынужден был ответить: "Ну что же, Петр Великий открыл Академию, а Вы ее закроете". Итог: 4 мая 1961 г. А. Н. Несмеянов направил в Президиум АН СССР заявление об отставке, а 19 мая Общее собрание АН СССР освободило его от обязанностей президента
Тема "наука и власть", неисчерпаемая само по себе, у в СССР всегда была особенно актуальна и даже в "золотой век" советской науки, 50-70-е годы, имела особый оттенок и массу нюансов, о которых становится известно только сейчас.
В 1917 году поступил на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета. Учеба в революционную эпоху требовала большого самопожертвования и фанатичной увлеченности: занимались в неотапливаемых помещениях, не хватало лабораторного оборудования. Работая ночным сторожем на факультете, он жил в лаборатории Н. Д. Зелинского, отдавая все время научным экспериментам. По окончании университета (1922) Несмеянов остается на кафедре академика Н. Д. Зелинского, где в 1924—1938 годах он занимал должности ассистента, доцента, профессора (с 1935 года).
В период ректорства Несмеянова началось строительство большого комплекса университетских зданий на Воробьевых (Ленинских) горах. Возведение новых корпусов МГУ потребовало энтузиазма, смекалки, деятельного участия людей самых разнообразных профессий и самых различных слоев советского общества (от ударных комсомольских бригад до отрядов заключенных ГУЛАГа). Одновременно с колоссальным строительством происходит развитие университетской структуры.
Такие люди, как Несмеянов, сделали наш XX век,а в истории отечественной науки он навсегда останется человеком, который спас академию.

[375x257]
Центральный Институт Усовершенствования Врачей в Москве - крупнейший центр последипломной подготовки медицинских специалистов. Утвержден в февраля 1931 года Наркомздравом РСФСР. В его состав входят 6 факультетов (более 100 кафедр).
1936 г. характеризуется благоприятными сдвигами во всех областях деятельности института. В этом году принято в эксплуатацию новое здание на Беговой улице, получены помещения на улице Баррикадной. А здание, полученное на Садово-Кудринской и в настоящее время является главным административным зданием.
Известные руководители, преподаватели и выпускники:
Очкин, Алексей Дмитриевич (1886—1952) — ученик профессора В. Н. Розанова. В годы первой мировой войны по совместительству заведующий хирургическим госпиталем при Университете Шанявского и старший врач хирургического отделения в госпитале для увечных. В 1919 призван в действующую армию, попал в плен. После освобождения из плена — в 1-й Конной армии, главный врач 1-го хирургического госпиталя имени С. М. Будённого. С 1921 года — в Боткинской больнице. В 1922 году участвовал в организации больницы Лечебно-санитарного управления Кремля. Руководитель кафедры хирургии Центрального института усовершенствования врачей с 1938 по 1952 год.
Вовси, Мирон Семёнович (1897, местечко Креславка, Двинский уезд, Витебская губерния —1960, Москва) — советский терапевт, профессор (1936), генерал-майор медицинской службы (1943), заслуженный деятель науки РСФСР (1944), академик АМН СССР (1948).С 1936 зав. кафедрой терапии Центрального института усовершенствования врачей, одновременно в 1941—50 — главный терапевт Советской Армии. Автор научных работ, преимущественно о лечении болезней почек, лёгких, органов кровообращения; разработал основные положения военно-полевой терапии, одним из создателей которой он является.
Рошаль, Леонид Михайлович (1933) — профессор, Доктор медицинских наук, директор «Московского НИИ неотложной детской хирургии и травматологии», член Общественной палаты РФ, эксперт Всемирной организации здравоохранения, Член комиссии по правам человека при Президенте Российской Федерации, «Врач мира», «Европеец года», «Россиянин года», «Звезда Европы 2005», президент Национальной медицинской палаты.

[700x341]
[700x176]
На марках:
2к. "Аю-Даг"- научно-исследовательское судно. Эмблема научно-исследовательского флота АН СССР. Аю-Даг (Медве́дь-гора) — гора на Южном берегу Крыма, расположенная на границе Большой Алушты и Большой Ялты.
3к. "Валериан Урываев" - научно-исследовательское судно. Построено в 1974 году в Хабаровске, списано в 2007 году. Валериан Андреевич Урываев (1908 -1968) — советский учёный-гидролог, директор государственного Гидрологического института (ГГИ) в 1942—1968 годах.
4к. "Михаил Сомов" - исследовательское судно (ледокол дизель-электроход). Построено в Херсоне в 1975 году. Названо в честь известного советского исследователя Арктики Михаила Михайловича Сомова (1908-1973).
6к. "Академик Сергей Королев" - научно-исследовательское судно. Построено в 1970 году в Николаеве, списано в 1996 году. Основное назначение - обеспечение оперативного управления космическими аппаратами. После распада Советского союза судно досталось Украине, но в связи с сокращением космических программ и отсутствием средств дальнейшая эксплуатация и содержание судна оказались невыгодными.
10к. "Отто Шмидт" - научно-исследовательский ледокол был построен в 1979 году в Ленинграде. Ссудну было присвоено имя академика Отто Юльевича Шмидта (1891–1956), одного из выдающихся советских ученых и исследователей Советской Арктики.
15к. "Академик Мстислав Келдыш" - научно-исследовательское, океанографическое судно, построено в Финляндии, введено в эксплуатацию в марте 1981 года. Судно получило широкую известность благодаря фильму Джеймса Камерона «Титаник»: оба аппарата, «Мир-1» и «Мир-2», использовались для документальных съёмок под водой. Судно участвовало в поиске советской атомной подлодки K-278 «Комсомолец», затонувшей у юго-восточного побережья Норвегии 7 апреля 1989 года после пожара на борту. Спустя два месяца поисков «Академик Мстислав Келдыш» определил местонахождение K-278 (в июне 1989 года).

[683x527]
На блоке: Талисман XXII Олимпийских игр - медвежонок. Схема маршрута олимпийского огня. Количество медалей, завоёванных советскими спортсменами на играх XXII Олимпиады: 80 золотых, 69 серебряных, 46 бронзовых. Изречение Брежнева: Игры XXII Олимпиады стали праздником молодости и спорта, способствовали укреплению дружбы, взаимопонимания и мира между народами (Брежнев, конечно, проигнорировал тот факт, что 65 стран бойкотировали Олимпиаду в связи с вводом в 1979 году советских войск в Афганистан).
Участие в Играх не приняли спортсмены из 65 государств, включая США, Канаду, Турцию, Южную Корею, Японию, ФРГ, чьи спортсмены традиционно сильны в летних олимпийских видах спорта. Некоторые спортсмены из Великобритании, Франции и Греции приехали на Игры в индивидуальном порядке по разрешению своих олимпийских комитетов, но команды Великобритании и Франции были намного меньше, чем обычно. По этой причине крупнейшей командой Западной Европы стала команда Италии, хотя спортсмены-военнослужащие не приехали и из Италии. Также Китай бойкотировал Олимпиаду.
Всего специально к Олимпиаде построено 78 объектов, среди которых: Олимпийский (спортивный комплекс), Крылатское (гребной канал), Крылатское (велотрек), Конноспортивный комплекс в Битцевском лесу, Динамо (дворец спорта) на улице Лавочкина, Реконструкция Центрального стадиона имени В. И. Ленина, Терминал № 2 аэропорта Шереметьево, Гостиница «Космос», Олимпийская деревня.
Были приняты меры по ограничению въезда в Москву в период Олимпиады — ограничено число командировок в Москву, отменены все экскурсии в Москву из других городов страны, ограничен въезд в Москву на личных автомобилях, поезда направлялись по объездным маршрутам. За 101-й километр от столицы выслали лиц с уголовным прошлым и «антиобщественные элементы», в список которых попали и многие диссиденты.
Факел с олимпийским огнём внёс на стадион Виктор Санеев и передал его советскому баскетболисту, олимпийскому чемпиону-1972 Сергею Белову. Над рядами Восточной трибуны возникла импровизированная дорожка из белоснежных щитов. Белов пробежал по ней, подняв пылающий факел высоко над головой. От имени всех участников олимпийскую клятву произнёс герой Игр в Монреале гимнаст Николай Андрианов, а от имени судей клятву принёс прославленный советский борец Александр Медведь.(Все представители СССР). Открыл Олимпийские игры Брежнев. Церемония открытия длилась около 3 часов, участвовало свыше 16 тысяч спортсменов, самодеятельных и профессиональных артистов.
Церемония Закрытия ХХII Летних Олимпийских Игр в Москве до сих пор считается самой лучшей в истории Олимпиад. В самом конце церемонии закрытия гостей и телезрителей ждал сюрприз, который все помнят до сих пор. На середину стадиона, ухватившись за разноцветные воздушные шары, под песню композитора Александры Пахмутовой и поэта Николая Добронравова «До свидания, Москва», выплыл огромный «Миша». Он помахал на прощание лапой и стал медленно подниматься над стадионом до тех пор, пока не исчез в ночном московском небе. Во время исполнения песни многие зрители плакали.
В 1980 году вышла также серия карточек с оригинальной маркой с изображением олимпийских объектов.
[673x484]
[672x481]
[666x482]
[659x477]
[673x480]
[670x478]Читать далее...

[700x329]
Иоффе Абрам Фёдорович (1880-1960) – российский советский физик, один из создателей советской физической школы, пионер исследований полупроводников, академик АН СССР. «Отец советской физики» или, как часто называли его ученики, «папа Иоффе».
Родился в еврейской семье купца второй гильдии. Среднее образование получил в реальном училище города Ромны Полтавской губернии. В 1902 окончил Санкт-Петербургский Технологический институт. В 1905 окончил Мюнхенский университет в Германии, где работал под руководством В. К. Рентгена и получил степень доктора философии. С 1906 работал в Политехническом институте.
В 1911 принял лютеранство для вступления в брак с нееврейкой.
С 1918 — член-корреспондент, а с 1920 — действительный член Российской академии наук. В 1921 стал директором Физико-технического института АН СССР, созданного на основе отдела и названного теперь его именем.
В декабре 1950, во время кампании по «борьбе с космополитизмом», Иоффе был снят с поста директора и выведен из состава Учёного совета института. В 1952 году возглавил лабораторию полупроводников АН СССР. В 1954 на основе лаборатории организован Институт полупроводников АН СССР.
Началась и кампания по борьбе с космополитизмом в физике. Все чаще среди "безродных" упоминалось имя Иоффе. В октябре 1950 г. его вызвал к себе президент АН СССР С.И.Вавилов и после продолжительной беседы предложил уйти с поста директора ЛФТИ . Абрам Федорович написал заявление с просьбой освободить его от должности директора и перевести заведующим лабораторией в том же институте. 8 декабря 1950 г. Президиум АН СССР утвердил это решение и назначил директором ЛФТИ А.П.Комара.
Однако обстановка в институте оставалась тяжелой. Новое руководство открыто третировало Иоффе, и хотя он все трудное время ощущал моральную поддержку друзей-коллег, его положение порой оказывалось невыносимым.
Крупнейшей заслугой А. Ф. Иоффе является основание уникальной физической школы, которая позволила вывести советскую физику на мировой уровень.
Иоффе никогда не конфликтовал с властями. Более того, он всегда подчеркивал свою лояльность и даже преданность системе. Это давало ему возможность занимать крупные административные посты в науке и непосредственно влиять на государственную политику в этой области. Но власти чувствовали, что по духу он им чужой. Ему нельзя было доверять как, скажем, академику А.В.Топчиеву или министру С.В.Кафтанову, которые без рассуждений рьяно поддерживали любую политическую или идеологическую кампанию. Во-первых, Иоффе прежде работал в Мюнхене, у Рентгена, и впитал в себя дух классической науки, независимой ни от чего, кроме истины. Поэтому он считался "трудно управляемым", всегда имел собственное мнение и не боялся его открыто высказывать. Во-вторых, Абрам Федорович, хотя и был членом КПСС с 1942 года, но активно не участвовал в выборных партийных органах и политических мероприятиях. Ну, и в-третьих, Иоффе был евреем, а власти, особенно в годы борьбы с космополитизмом, "забывали" о пятом пункте только в том случае, когда у них не было выбора – без помощи ученых-евреев трудно было решать важнейшие оборонные задачи. Вспомним хотя бы атомную проблему или проблему создания ракетного оружия.

[700x452]
На марках:
2к. Сибирский кедр.
4к. Обыкновенный дуб.
6к. Мелколистная липа.
10к. Крушиновидная облепиха.
15к. Обыкновенный ясень

[700x352]
[687x493]
Василевский Александр Михайлович (1895–1977) - Маршал Советского Союза (1943), начальник Генштаба, член Ставки Верховного Главнокомандования. В годы Великой Отечественной войны в должности начальника Генерального штаба (1942-1945) принимал деятельное участие в разработке и осуществлении практически всех крупных операций на советско-германском фронте. С февраля 1945 года командовал 3-м Белорусским фронтом, руководил штурмом Кёнигсберга. В 1945 главнокомандующий советскими войсками на Дальнем Востоке в войне с Японией. Один из крупнейших полководцев Второй мировой войны. В 1949—1953 годах — Министр вооружённых сил и Военный министр СССР. Дважды Герой Советского Союза (1944, 1945), кавалер двух орденов «Победа» (1944, 1945).
В 1909 году окончил Кинешемское духовное училище и поступил в Костромскую духовную семинарию, диплом об окончании которой позволял продолжить образование в светском учебном заведении. Перед последним классом семинарии Василевский держал экзамены экстерном, а в феврале начал обучение в Алексеевском военном училище. В мае 1915 года окончил ускоренный курс обучения (4 месяца) и в чине прапорщика был направлен на фронт. В сентябре оказался на Юго-Западном фронте, где вступил в должность полуротного командира роты. Весной 1916 года назначен командиром роты, через некоторое время признанной одной из лучших в полку. В этой должности участвовал в мае 1916 года в знаменитом Брусиловском прорыве. В результате больших потерь офицерского состава оказался командиром батальона. Получил чин штабс-капитана.
Известие об Октябрьской революции застало Василевского в Румынии, где он принимает решение оставить военную службу и в ноябре 1917 увольняется в отпуск. С сентября 1918 года работал учителем в начальных школах. В апреле 1919 года призван в Красную Армию и направлен на должность помощника командира взвода. Через месяц был отправлен в качестве командира отряда из 100 человек в Тульскую губернию для оказания помощи в осуществлении продразверстки и борьбы с бандами. В годы Гражданской войны был на разных фронтах, командовал полком. Его полк ведёт боевые действия против поляков в районе Беловежской пущи. Здесь у Василевского возникает конфликт с комбригом О. И. Калниным. Калнин сначала отправляет Василевского под трибунал, затем на полпути возвращает его и смещает с должности помощника командира полка на должность командира взвода.
В 1927 году окончил стрелково-тактические курсы усовершенствования комсостава РККА им. III Коминтерна «Выстрел». В 1937 году с отличием окончил Военную академию Генерального штаба и назначен начальником кафедры тыла академии.
Василевский в автобиографии 1938 года утверждал, что «связь с родителями - служителями в церкви, личная и письменная утрачена с 1924 года». Но сделал он это по просьбе самого отца. Так что, Василевский вовсе не отказывался от отца. Его не преследовали в лихие годы репрессий, но уж сын-то священника каждую минуту ждал ареста. Отношения были восстановлены в 1940 году по предложению Сталина.
Участвует в разработке первоначального варианта плана войны с Финляндией, позже отвергнутого Сталиным. С началом советско-финской войны исполняет обязанности командированного на фронт первого заместителя начальника Генштаба. В это время его воинское звание - комдив.
Несомненно, наибольшее влияние на формирование навыков штабной работы и оперативного искусства Василевского оказал Б. М. Шапошников, под началом которого Александр Михайлович начал работу на штабной должности. До этого Шапошников был командующим войсками Московского военного округа, где Василевский служил командиром полка. Кроме того, совместные встречи с Верховным главнокомандующим позволили Василевскому со временем войти в круг доверенных лиц Сталина, который трудно и долго сходился с людьми.
Находясь в Москве, А. М. Василевский ежедневно докладывал Сталину о положении на фронтах, а выезжая на фронт непрерывно поддерживал телефонную связь. По собственному признанию маршала не было дня, когда он не разговаривал бы со Сталиным.
Война полностью раскрыла талант Василевского. Толчком послужило возвращение в Генштаб Шапошникова, который делает его своим заместителем. Но главным будет все-таки момент, когда Сталин в начале Московской битвы оставляет Василевского в Москве во главе группы офицеров Генерального штаба для оперативного обслуживания Ставки. Василевский становится фактическим непосредственным помощником Верховного Главнокомандующего в руководстве военными действиями в битве под Читать далее...

[700x457]
[700x458]
Марки посвящены известным русским художникам в связи с их юбилеями:
Венецианов Алексей Гаврилович (1780-1847). На жатве. Лето.1820-е. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Саврасов Алексей Кондратьевич (1830-1897). Радуга. 1875. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
Сарьян Мартирос Сергеевич (1880-1972). Старый Ереван. 1928. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Неврев Николай Васильевич (1830-1904). Торг. Сцена из крепостного быта. 1866. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Флавицкий Константин Дмитриевич (1830-1866). Княжна Тараканова. 1864. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

[650x571]
Предание о гибели Таракановой во время наводнения в Санкт-Петербурге в 1777 году послужило сюжетом для картины Константина Флавицкого. Художник изобразил тюремную камеру с узким окном, сквозь которое сильным потоком вливается вода. Она уже затопила пол и подступает к краю постели, где копошатся встревоженные крысы. В камере видны обычные жалкие предметы арестантского обихода – ветхая кровать, грубая овчина, заменяющая одеяло, простой деревянный стол, на нем разломанная краюха хлеба и глиняная кружка. А на постели почти без чувств от ужаса и отчаяния стоит прекрасная молодая женщина в пышном шелковом платье.
Под именем княжны Таракановой в истории известна политическая авантюристка, выступившая в Западной Европе в начале 1770-х годов в качестве претендентки на русский престол. Она выдавала себя за дочь императрицы Елизаветы и именовалась не княжной Таракановой, а принцессой Владимирской. Лишь впоследствии, через много лет после ее смерти, народная молва нарекла ее княжной Таракановой – титул, который в действительности носила дочь Елизаветы от ее тайного брака с Разумовским, постриженная в монастырь и прожившая там всю жизнь в полной безвестности.
Происхождение авантюристки осталось невыясненным. Она была орудием в руках польских магнатов, ненавидевших Екатерину II за ее политику по отношению к Польше. Мнимая дочь Елизаветы появилась на исторической сцене в тот период, когда в России шла грозная крестьянская война, возглавленная Пугачевым, и Екатерина не без основания опасалась за целость своего престола.
Жизнь самозваной принцессы похожа на фантастический роман. Она с бесчисленными приключениями путешествовала по Франции и Италии, окруженная приверженцами и поклонниками, и располагала огромными денежными средствами, которые тратила с неслыханной расточительностью. Но пора ее успеха длилась недолго. В мае 1775 года Алексей Орлов по поручению Екатерины II обманом заманил самозванку на русский корабль, стоявший в Ливорнском порту, арестовал ее и отвез в Петербург. Здесь она была заключена в Петропавловскую крепость и через несколько месяцев, в декабре 1775 года, умерла от чахотки, не дождавшись суда, которым грозила ей императрица.
Но в народной молве сложилась легенда о ее гибели во время знаменитого петербургского наводнения 1777 года, когда действительно были затоплены тюремные камеры Петропавловской крепости и погибли узники, которых не успели или не захотели спасти. Флавицкий воспользовался этой легендой. Она понадобилась художнику для усиления драматического эффекта задуманной сцены.
И Стасов откликнулся на новую картину восторженной статьей: "Последние минуты отчаяния и беспомощности натуры страстной, гордой и высокой, последнее томление женщины-красавицы, измученной тюрьмой, но все-таки полной жизни и горячей крови,— что за страшная сцена! Эти подгибающиеся колени, запрокинутая в отчаянии голова, закрывающиеся глаза, опустившиеся безнадежно руки, полуоткрытый рот, откуда вылетел, кажется, последний стон, между тем как через решетку окна брызжут волны поднимающегося наводнения,– с какою страстью, с каким кипучим талантом изобразилось все это на картине Флавицкого!"

[605x402]
[681x545]
Это картина - рассказ. Сидят за столом два помещика, один из них, хозяин дома, продает другому молодую девушку. Совершается сделка купли-продажи. Продавец с невозмутимостью, спокойствием поднял пять пальцев правой руки, назначая цену продаваемой женщины. Пятьсот рублей! Смотрит он в противоположный угол комнаты, и лишь внешнее пренебрежение к сделке выражает его поза и его бесцветные глаза, прикрытые бледными ввалившимися веками. Покупатель - горбатый, обрюзгший, с квадратным лицом и маленьким приплюснутым носом. Его левая рука лежит на плече девушки, он уверен в сделке. Поторгуется еще немного с хозяином, набавит цену и купит. У стола, спокойно скрестив руки на груди, стоит молодая крестьянка, предмет торга. У нее полное, красивое, с правильными чертами лицо. Одета она в национальную русскую одежду: белая рубашка с длинными рукавами, красный сарафан, голова повязана цветным платком, на шее бусы. Женщина стоит в позе, полной мужества и твердости. Она не кричит, не умоляет, не плачет, но во взгляде ее и плотно сжатых губах зритель чувствует гневное осуждение и немой протест. На заднем плане картины, у дверей, толпится группа крепостных женщин, впереди стоит староста.
Показ этого будничного (или рутинного) для тех времен события -это и есть вершина обличения российского зла. Но крепостное право уже 5 лет как отменено. Неспроста художник сделал приписку к названию: Из недавнего прошлого. Запоздала картина как обличение зла. А с другой стороны не известно: может быть у нового хозяина этой женщине будет лучше.
Переводя тему на сегодняшний день, можно провести некоторую аналогию. Работодатель тоже может продать наёмного работника другому работодателю. Правда при этом наёмный работник может уволиться, но легко ли найти работу. Весь вопрос в правах человека.

[685x459]
Центр подготовки космонавтов создан в 1960 году в Звёздном городке в Подмосковье. В 1968 центру присвоено имя Юрия Гагарина в память о первом космонавте планеты. В 1969 г. ЦПК был преобразован в Научно-исследовательский испытательный центр подготовки космонавтов.
На марках, рисунки к которым сделал летчик-космонавт СССР Владимир Джанибеков, 20-летие Центра подготовки космонавтов имени Ю. А. Гагарина: общетеоретическая подготовка космонавтов, техническая, летная и парашютная подготовка, медико-биологическая подготовка.
[700x205]
На марках выпуска 1994 года:

100 р. Центрифуга "ЦФ -18", модель которой изображена на марке, используется для проведения исследования, испытания, а также подготовки космонавтов: имитирует длительно действующие ускорения. На фоновом рисунке марки – посадочный отсек космического корабля «Союз» в плотных слоях атмосферы Земли.

250 р. Тренажер (макет орбитального комплекса "Мир"). Для контроля за состоянием космонавтов в полете, процессами выполнения экспериментов и выработки рекомендаций экипажам в штатных и незапланированных ситуациях в Центре подготовки космонавтов создана учебно-материальная база с тренажерами и полноразмерными макетами космических кораблей и орбитальных станций, один из которых изображен на марке. На фоновом рисунке – космическая станция «Мир» в околоземном пространстве, состыкованная с космическими кораблями «Союз» и модулями с раскрытыми солнечными батареями.

500 р. На марке – тренировка космонавтов в гидролаборатории для отработки действий в условиях невесомости. На фоновом рисунке – выход космонавта в открытый космос на летающем кресле для внешнего наблюдения за орбитальным комплексом «Мир».

[280x392]
Первый испытательный пилотируемый полёт модифицированного корабля «Союз Т», предназначенного для замены космических кораблей типа «Союз» и 10-я экспедиция на "Салют-6" . Запуск 5 июня 1980. Командир корабля Малышев Юрий Васильевич (1-й космический полёт), бортинженер корабля Аксёнов Владимир Викторович (2-й космический полёт). Осуществлена стыковка с космической станцией «Салют-6». В это время на станции находились космонавты Леонид Попов и Валерий Рюмин. Новая автоматическая система стыковки работала со сбоями, поэтому была осуществлена ручная стыковка 6 июня, расстыковка была произведена 9 июня.

[700x399]
[640x350]
[700x451]
[580x382]
Куликовская битва между русским войском во главе с московским князем Дмитрием Донским и армией темника Золотой Орды Мамая состоялась 8 сентября 1380 года между реками Дон, Непрядва и Красивая Меча, в настоящее время относящейся к Тульской области.
Ход битвы, количество войск и потери сторон описаны в многочисленных крайне противоречивых версиях. Накануне, в 1378 году Мамай уже потерпел сокрушительное поражение на р. Вожа, но всё-таки решился на прямое столкновение с Дмитрием. Непосредственным формальным поводом предстоящего столкновения стал отказ Дмитрия от требования Мамая увеличить выплачиваемую дань. Мамай рассчитывал на объединение усилий с великим князем литовским Ягайло и Олегом Рязанским против Москвы, при этом он рассчитывал на то, что Дмитрий не рискнёт выводить войска за Оку, а займёт оборонительную позицию на её северном берегу, как уже делал это в 1373 и 1379 годах. Однако Дмитрий, осознавая опасность такого объединения, 26 августа стремительно вывел войско на устье Лопасни, осуществил переправу через Оку в рязанские пределы. В русских городах, пославших свои полки на коломенский сбор, переход Оки с оставлением стратегического резерва в Москве был расценен как движение на верную смерть. Но замысел Дмитрия оправдался. Союзники Мамая не успели соединиться с ним.
В составе русской рати были полки под командованием двадцати трех князей и воевод, в том числе тверской полк. Не было по разным причинам полков смоленских, нижегородских, новгородских и, конечно, рязанских. Но зато прислали свои дружины двое православных литовских князей - находившихся в оппозиции к Ягайле его сводные братья. Это были Андрей, княживший во Пскове, и Дмитрий, в удел которому Ольгерд в своё время выделил Брянск и Трубецкое княжество.
В результате разгрома основных сил Орды в Куликовской битве её военному и политическому господству был нанесён серьёзный удар (дальнейшее ослабление и распад Орды на менее крупные образования обычно связывают с поражением хана Тохтамыша от среднеазиатского правителя Тимура в 1395 году). В полосу затяжного кризиса вступил другой внешнеполитический противник Московского великого княжества — Великое княжество Литовское. «Победа на Куликовом поле закрепила за Москвой значение организатора и идеологического центра воссоединения восточнославянских земель, показав, что путь к их государственно-политическому единству был единственным путём и к их освобождению от чужеземного господства».
Для самой Орды поражение Мамаевого войска способствовало её консолидации «под властью единого правителя хана Тохтамыша». Мамай, губернатор Крыма, спешно собрал в Крыму остаток сил, собираясь снова изгоном идти на Русь, но был разбит Тохтамышем. После Куликовской битвы Орда много раз совершала набеги (Крымская Орда и при Иване Грозном сожгла Москву в 1571 году), но не решалась на битву с русскими в открытом поле. В частности, Москва была сожжена ордынцами спустя два года после битвы и была вынуждена возобновить выплату дани.
После Куликовской битвы Тохтамыш, при помощи Тимура, овладел престолом Золотой Орды. Желая разогнать страх, напавший на татар после Куликовской битвы, Тохтамыш велел пограбить русских гостей и захватить их суда, а сам в 1382 с большим войском пошёл к Москве. Дмитрия Донского татары застали врасплох. Он покинул Москву и уехал сначала в Переяславль, а затем в Кострому, собирать войска. По дороге на Москву Тохтамыш взял и сжег Серпухов и подошёл 23 августа 1382 года к столице. Татары ворвались в Москву и подвергли её разгрому. Ордынское иго на Руси было восстановлено и продержалось ещё целое столетие.

[700x412]
В поздние годы именно изображение обнаженного тела прославили его лучшие работы, и прежде всего «Источник» (1856).
Энгр написал «Источник», в возрасте 76 лет. Известно, что он начал над ней работать с 1820 года. Очевидно, с 40 лет, будучи знаменитым художником, на протяжении многих лет своего творческого пути, он стремился найти законченный вариант темы «Источника» и прийти к её совершенству. Но сомнительно, что такой плодовитый мастер, каким являлся Энгр, мог работать над ней 36 лет постоянно.
Единственный звук или движение, присутствующее в композиции - это тонкая струя воды. Женская фигура в неприкрашенном интерьере кажется застывшей во времени и пространстве. Энгр - превосходный рисовальщик, но в своих сюжетах он всегда беспристрастен и эмоционально отстранен, ему неинтересно выражение лица человека. Но единственный источник звука тонкой струи воды изображен настолько мелко, что нужно ещё постараться его увидеть, а не только услышать контрапункт магической тишины. А вот складки простыни, складочки ткани на левой руке и шёлковой повязке на голове, нарисованы и прописаны ярко и тщательно.
[700x411]
Энгр закончил писать эту картину, когда ему было уже за 80 лет. Этой картиной художник подводит своеобразный итог теме купальщиц, которая давно присутствовала в его творчестве. Полотно в форме квадрата было завершено в 1859 году и тогда же куплено принцем Бонапартом. Однако через год художник возобновил работу над картиной и превратил её в тондо. Энгр подписал картину и поставил на ней дату в 1862 году, хотя он вносил изменения и в 1863 году. Публика получила возможность увидеть эту картину только в 1905 году во время ретроспективного показа, посвящённого творчеству Энгра. В 1911 году передана в Лувр Обществом друзей Лувра.
Художник изобразил охваченных истомой женщин, лежащих в ленивых, расслабленных позах, а также восточный танец обнажённой красавицы на втором плане. Картина погружает зрителя в атмосферу сладострастия и праздности.

[700x508]
Энгра очень заинтересовала необычной красоты женщина, которую звали мадам Муатесье. Для него она была скорее всего классическим идолом, ибо массивная мраморная красота этой женщины выражала такую величественную силу, которую античные мифы обязывали придавать женскому образу. Портрет пленяет чистотой и музыкальностью плавных линий, скульптурностью формы Мадам Муатесье позировала ему двенадцать лет.
"Знаете, на кого я похож? На человека, которого душит кошмар: он хочет бежать, но не может владеть своими ногами. Да, вот к чему меня приводят эти несчастные портреты! Наконец, вот последний сеанс с нашей милой красавицей: но теперь мне нужно сделать ее ожерелье, кольца, браслеты правой руки, мех на кресле, перчатки и носовой платок. Потом надо положить последние лессировки и последние мазки на этот портрет, который в течение целых семи лет так отягощал мою жизнь" - так писал Энгр в 1851 году, завершая работу над первым портретом Инес Муатесье. Хотя этот портрет, на котором мадам Муатесье изображена в рост, удовлетворил всех - и заказчицу, и зрителей (Энгр показал портрет в мастерской небольшому кругу избранной публики),-художник еще раз вернулся к образу. На этот раз мадам Муатесье представлена сидящей.
[700x430]
В 1852 г. Энгр женился на 43-летней Дельфин Рамель (художнику был 71 год). Этот брак придал сил живописцу, и в следующем десятилетии Энгр выполнил несколько важных работ, в том числе и «Портрет принцессы Альберт де Бройля», который был завершен в 1853 году. Свою манеру письма Энгр сформировал еще в начале своего творческого пути, и он сравнительно мало изменялся: соблюдение четкости контуров и теневой формы, также как и качество его портретов.
[700x546]
Классицизм и академизм XIX в. был более откровенен в трактовке ню и не отвлекали от женского тела чрезмерной атрибутикой. В 1848 Энгр закончил свою «Венеру Анадиомену», которая стала одной из самых известных его работ.
В русской традиции принято использовать греческое имя богини любви (Афродита), пришедшее через Византию, в то время как подавляющее большинство западноевропейских художников, писателей и критиков придерживаются варианта Венера. Обобщенно два этих варианта можно рассматривать как синонимы.
В Венере присутствовало как бы два начала: целомудрие небесное, божественное и любовь земная, вожделение телесное.

[700x420]
Тема «Антиох и Стратоника» стала излюбленной для нидерландских, французских и итальянских художников. … И лишь француз Жан Огюст Доминик Энгр изменил этой традиции – в этой драме его больше интересовало положение Стратоники.
Сюжет основан на рассказе Плутарха 1. Антиох I Сотер (324—261 гг. до н. э.), сын Селевка, основателя династии Селевкидов, правивших Сирией после кончины Александра Македонского, влюбился в свою мачеху Стратонику. Понимая, что его страсть безнадежна, пытался уморить себя голодом. Придворный медик Эрасистрат догадался о причине недуга и сообщил об этом Селевку. Благородный властитель отрекся от престола, чтобы передать наследнику не только царство, но и свою жену.
[700x418]
Слово одалиска вошло в историю изобразительного искусства главным образом благодаря двум картинам Жана-Огюста-Доминика Энгра.
Типичное для искусства Энгра сочетание академизма и романтики, идеализма и натуралистических приемов проявилось и в картине "Одалиска и рабыня". Исследователи считают, что картина родилась под впечатлением произведения Э. Делакруа "Женщины Алжира" (1834) и картины К. Ван Лоо "Султанша" (ок. 1760). Томную позу лежащей женщины Энгр весьма простодушно переносил из одной картины в другую. В данном случае художник включил ее в экзотическую обстановку.
[700x430]
Это один из самых известных и совершенных портретов Энгра, стоивший автору трех лет упорного труда. Многочисленные подготовительные рисунки к картине говорят о том, как долго и настойчиво искал художник ту позу, которая кажется столь естественной и грациозной в этом парадном по замыслу портрете. Графиня д"Оссонвиль изображена стоящей около зеркала. На столике перед ней помещено множество предметов, образующих великолепный натюрморт, едва ли не лучший в творчестве художника. Несколько холодному спокойствию лица графини с ее серыми глазами как нельзя лучше соответствует голубовато-стальные тона ее платья, переливающиеся в складках множеством оттенков.Работа была долгой и непростой. В 1845 г. Энгр пишет в одном из писем: «Я наконец кончил этот отчаянно трудный портрет, который, перестав меня мучить, принес мне полный успех во время небольшой четырехдневной выставки…»

[700x443]
В эрмитажном собрании Энгр представлен единственной работой - написанной во Флоренции портретом Николая Дмитриевича Гурьева, флигель-адъютанта Александра I, участника войны 1812, дипломата, чиновника Министерства иностранных дел.
Художник подчеркивает индивидуальность облика русского вельможи. Он акцентирует гордую позу и энергичный поворот головы, а эффектно перекинутый через плечо плащ делает портрет парадным. Однако необычная для академического портрета сложность личной характеристики модели, особое тревожное состояние, которое подчеркивает пейзажный фон со свинцовым предгрозовым небом, привносят в полотно черты романтизма, пришедшего на смену академизму и классицизму.
Картина поступила из собрания А. Н. Нарышкиной в Петрограде в 1922 году.
[700x489]
[698x528]
Картина написана по заказу генерального директора Лувра для украшения зала средневекового искусства этого музея. Художник изобразил восседающего на троне Гомера на ступенях перед фасадом древнегреческого храма ионического ордера. Богиня победы Нике осеняет его голову лавровым венком. У подножия трона — аллегорические женские фигуры — "Илиада" и "Одиссея". Вокруг расположились великие художники, поэты, композиторы, государственные деятели разных времен, в чьих делах, по мнению Энгра, "отразилась духовная сущность Гомера". Среди многих фигур узнаются Гесиод, Перикл, Александр Македонский, Юлий Цезарь, Данте; из живописцев — Рафаэль, Н. Пуссен, Ш. Лебрен.
Гомера окружают отнюдь не его современники, а выдающиеся деятели мировой культуры, принадлежащие к совершенно разным историческим эпохам. Анализируя состав персонажей, окружающих Гомера,мы видим явную тенденциозность их подбора: это не какие угодно выдающиеся деятели в сфере культуры, а только такие, которые способствовали формированию культуры, основанной на принципах классицизма и опиравшейся на античные традиции.
Образ Гомера приобретает аллегорический смысл: апофеоз Гомера оказывается апофеозом классицизма. Таким образом, чествование Гомера образует только сюжет картины. Её же идейное содержание гораздо глубже, мерцает где-то в подтексте за этим сюжетом и не может быть постигнуто без рационального анализа изображенной сцены. Этим идейным содержанием оказывается классицизм как художественное направление (мощная международная стилевая тенденция), а вся сцена кодирует эмоциональное отношение Энгра к этому направлению, именно: восхищение художника величием классицизма, которое он стремится передать зрителю.
На марке показан этюд "Ника (Виктория)" к картине "Апофеоз Гомера", находящийся в Байонна. Музей Бонна.
[700x470]
Генеральный директор лесных богатств Италии при французской администрации в Риме Франсуа Маркотт д'Аржантейль стал впоследствии одним из самых верных друзей художника. Через посредство Маркотта Энгр приобрел еще несколько богатых заказчиков, и в том числе его родственников. Портрет мадам Мари Маркотт отличается свободой и непринужденностью композиционного построения, топкостью колористического решения. Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэта определяют стиль портретов Энгра. Меткость наблюдения позволяет художнику передать манеру держаться и специфический жест каждого человека.

[700x373]
[700x393]
Энгр был верующим человеком, но в глубине души он был приверженцем другого культа - культа чувственной земной красоты. Художник благоговейно преклонялся перед ней и до конца своих дней неустанно ее воспевал. Настоящим лейтмотивом его искусства, породившим едва ли не лучшие из всех творений мастера, был гимн во славу прекрасного женского тела, прозвучавший с особенной силой в его знаменитой "Большой одалиске". Картина, называвшаяся первоначально "Лежащая одалиска", была заказана в 1813 г. королевой Неаполя Каролиной Мюрат как парная к "Спящей женщине", купленной ею у Энгра за несколько лет до того. Однако в связи с падением Наполеона (и последовавшими затем изменениями в судьбе его приближенных) "Лежащая одалиска" так и не была взята заказчицей.
Основное, к чему стремился Энгр в этом произведении, наиболее отчетливо выражено в следующих его словах: "Никогда внешние контуры не должны углубляться... они выпуклые... Чтобы достичь совершенной формы, не следует прибегать к квадратным и угловатым объемам: надо создавать форму округлой и без выступающих внутренних деталей. Когда всего одна фигура в картине, ее надо моделировать рельефно и таким образом искать живописный эффект".
Не к передаче живой трепетности тела и его безупречной правильности были направлены здесь усилия художника, а к выразительности и красоте текучих контуров, радующих глаз своей простотой и изысканной утонченностью. Чистота этих округлых линий обнаженного тела воспринимается особенно ощутимо среди тщательно построенного интерьера и предметов, окружающих одалиску. В них преобладают мелкие дробные формы: смятые ткани на ложе, глубокие складки затканной цветами драпировки, висящей справа, нарядная дымящаяся курильница, веер из пестрых страусовых перьев в руке и полосатый с кистями шарф на голове. Подобно искусному ювелиру, окружает автор картины сложным изысканным орнаментом оправы драгоценный сверкающий камень - молодое прекрасное тело одалиски. Золотисто-розовый цвет кожи эффектно выступает на фоне целой гаммы голубовато-синих и ярко-желтых тонов тканей. "Большая одалиска" - одно из самых значительных и характерных произведений мастера. В нем можно отметить как элементы классицистические (рационалистичность построения, скульптурность форм, локальность цвета, примат линеарного начала над живописной трактовкой), так и то, что предвосхищало искусство романтиков (явно выраженная увлеченность Энгра восточными мотивами и его стремление во всем выявлять нечто особенное и уникальное). Но суть не в соотношении и пропорциях этих двух стилистических начал, а в том, насколько они органично сосуществуют в искусстве Энгра.
Когда "Большая одалиска" появилась в Салоне 1819 г., ее встретили прежде всего как нечто не совпадающее с принятыми традициями. На Энгра посыпался град упреков. Находили, что он недостаточно владеет светотеневой объемной моделировкой, непростительно нарушает анатомическую верность. Действительно, во имя поставленных перед собой эстетических задач автор "Одалиски" отрешился от живой конкретности ее изображения.
[649x556]
Анжелика - дочь китайского царя в «Неистовом Роланде» - романтической эпической поэме итальянского поэта Ариосто (1474-1533), повествующая о войне христиан с сарацинами во времена правления Карла Великого. В героиню были влюблены несколько рыцарей - христиан и язычников. Среди них помимо героя поэмы Роланда был Руджиеро (Роже), один из языческих рыцарей-победителей. Далее сюжет очень похож на тему Персея и Андромеды. Анжелика находится в опасности, так как прикована цепями к скале на берегу моря, и ее хочет убить страшное морское чудовище. Рыцарь, приехав на гиппогрифе (мифологическое животное, наполовину - конь, наполовину - грифон), ослепил монстра волшебным мечом и надел на мизинец Анжелики магическое кольцо, которое будет ее защищать. Руджиеро освобождает девушку от оков, они садятся на крылатое животное и вместе уносятся вдаль.
[700x515]
Полотно, предназначенное для кафедрального собора в городе Читать далее...

[700x478]
Энгр был мастером написания портретов, один из которых – «Мадам Ривьер» - образец точности написания и правдивости изображенной натуры. Энгр отличался от других портретистов тем, что в его работах всегда можно рассмотреть психологические особенности персонажа, что, бесспорно, придает картинам чуткость и изящество.
«Мадам Ривьер» Энгра – это воплощение некой идеализированности образа, подчеркнутой композиционной упорядоченностью и цветовым решением. Картина выполнена не в ярких тонах, что придает ей больше спокойствия, мягкости и домашнего уюта. Изображенная на ней мадам Ривьер – воплощенное благородство и ненавязчивый аристократизм. В его произведении присутствует выразительность и некая одухотворенность.
[700x512]
Эта картина - одна из "посылок", которые Энгр, будучи студентом Французской академии в Риме, отсылал в парижскую Академию. Другое ее название - "Большая купальщица" (первое название связано с именем коллекционера, купившего эту работу). Это одна из первых знаменитых ню художника, поражающая удивительным балансом классической формы и реалистических подробностей. Гладкая, похожая на мрамор, спина купальщицы образует центральную ось композиции. Голову героиня отвернула от зрителя, скрыв свое лицо. Правая рука купальщицы чуть изогнута в локте назад. Правая нога расположена так, что мы можем видеть ее подошву. Энгр искусно создает сложные ритмические формы внутри простого неразрывного контура. Тело купальщицы изумительно вписано в "декорации". Складки темных занавесок слева и глубокие складки на покрывале подчеркивают вертикальное направление спины купальщицы, а складки тюрбана "перекликаются" с линиями ее уха и локонов. Если не считать красных "пятен" на тюрбане, все краски на картине приглушены. Свою композицию Энгр освещает ярким светом, отчего общая атмосфера становится необыкновенно интимной.
[688x515]
[552x700]
Работой, которой завершились обязательные для пенсионеров Академии посылки в Париж, явилось у Энгра большое полотно "Юпитер и Фетида", законченное в 1811 г. и выставленное в Салоне 1812 г.
Юпитер, верховный бог античного мира, сидит на царском троне в своих небесных владениях. В правой руке он держит скипетр, а левая покоится на облаке; рядом с ним — орел, внимательно на него смотрящий. Эта могучая птица — символ силы и победы — атрибут царя богов.
За право жениться на Фетиде спорили Зевс (в римской мифологии — Юпитер) и Посейдон (в римской мифологии — Нептун). Однако после того как Фортуна предсказала им, что у Фетиды родится сын, который будет сильнее своего отца, — оба отказались от своего намерения.
Юпитер не замечает пылкого внимания Фетиды, красавицы нереиды (морской нимфы), поскольку оракул предсказал, что потомок от их союза свергнет его с трона. Чтобы предотвратить это, Юпитер приказал Фетиде выйти замуж за смертного по имени Пелей. Ревнивая супруга Юпитера (слева на полотне) Юнона украдкой смотрит на них. На свадьбе Пелея и Фетиды произошел знаменитый эпизод с золотым яблоком, в конечном итоге явившимся причиной троянской войны.
Работа вызвала в академических кругах насмешки и была сурово раскритикована за недостаток разнообразия и за странные пропорции изображенных фигур. Двадцать три года спустя этот образ всемогущей власти был куплен государством.