Смотреть это видео

Великолепная классика Н.В.Гоголя, исполненная Государственным академическим ансамблем народного танца под руководством Игоря Моисеева

Смотреть это видео

История Рижского русского театра




1883 – 2008



«До 1883 года постоянного русского театра в Риге не было. Изредка давались лишь любительские спектакли, да было несколько случаев заезда сюда небольших провинциальных трупп.

Только в начале 80-х годов 19-го столетия были закончены постройки дома Русской ремесленной артели и общества «Улей», в которых были залы со сценами. Тут только открылась возможность приступить к осуществлению мысли об устройстве в Риге постоянных русских театральных представлений, которая занимала руководящих русских людей еще с 60-х годов прошлого века, т.е. со времени пробуждения здесь русского общественного движения, следствием которого было появление первых русских общественных учреждений...

Это удалось в 1883 году, каковой год и должен считаться годом основания постоянного русского театра в Риге».

(из архивных материалов 1913 года)




Читать далее...

Это цитата сообщения bastis Оригинальное сообщение

И все учились у Лопусовой-Томской. Боже, на сколько же это видно...

Смотреть это видео

Театр бвает разный, может быть и таким!!!! Бесо Купреишвили,руководитель театра пальцев, именующий себя не иначе как «главным пальцем».
Театр был основан в 1988 году в Батуми и представляет своим зрителям множество оригинальных номеров - это концерт из танцев народов мира: грузинские, в том числе и воинственный хоруми, «Калинка», сиртаки, «Хава нагила», танго, канкан, а также танец в стиле Майкла Джексона.

Смотреть это видео

Театр бывает разный, но основная его задача удивлять. Удвительные картины тени!

Смотреть это видео

Действие спектакля происходит в Америке, в семье Куперов. Придя на обед к родителям, дети узнают неприятную новость - родители вынуждены расстаться с домом из-за задолженности банку. Скидываться на оплату жилья для родителей дети не желают, и начинаются разборки - куда девать мать и отца. Старики становятся в тягость своим детям. Паре, прожившей 50 лет вместе, приходится расстаться навсегда.
Отца забирает дочка из Калифорнии, у которой не находится места для матери... "Ни под лестницей, ни в чулане" - как со слезами на глазах, с настоящими слезами и дрожью в голосе умоляет Фаина Раневская - нигде. Голос актрисы срывается, губы трясутся, Люси Купер беспомощно смотрит на сына, который сообщил ей страшное известие. Ее же саму отправляют в приют для престарелых женщин, и единственное, что ее заботит - чтобы отец не узнал об этом. Она берет с сына обещание не рассказывать отцу, где она будет находиться - "Это будет первая в моей жизни тайна от твоего отца".
Финальная сцена спектакля - прощание супругов на вокзале перед отходом поезда в Калифорнию. Последнее объятие, наставления Люси, слезы Барклея Купера. И голос за кадром: "А дальше-тишина..."
Московские театралы и телезрители всей страны пришли в восторг от игры Раневской в этом спектакле. Сама актриса комментировала реакцию публики с неизменным сарказмом: «Ко мне после спектакля «Дальше - тишина» входит пожилой, такой сверхинтеллигентный театрал. Голова слегка трясется. А я усталая, еле дышу. Он говорит: «Великолепно, великолепно! Извините, ради Бога, но сколько вам лет?» А я говорю: «В субботу сто пятнадцать». Он: «Великолепно! Великолепно! В такие годы и так играть!».

Смотреть это видео

Примечательна судьба Джона Эккерта, родившегося в 1910 году в Балтиморе. Он появился на свет без бедер. Это не помешало ему быть балагуром и весельчаком. В 14 лет Джонни создал свое цирковое представление, в котором он жонглировал, плавал, нырял. Шоу пользовалось огромной популярностью в США. А слава его создателя дошла до того, что подавляющее большинство американцев-мужчин носили его портрет в лацкане пиджака. Джонни снимался во многих фильмах, в том числе в ставшем классикой "Уроды". Этот фильм принес ему мировую славу. Он также был виртуозным саксофонистом, пианистом, кларнетистом, дирижером. "Ноги? Для чего они мне?" - сказал Джонни Эк (Johnny Eck) в своем интервью 1932 года. "Если у вас есть ноги, то вы должны иметь к ним штаны, а если вы имеете штаны, то вы должны следить, чтобы они у вас были на месте. Спрашивать меня жалею ли я, что не имею ног - это все равно что спрашивать эскимоса: не жалеет ли он, что он никогда не ел ананасов".

Джонни Эк не жалел об отсутствии ног потому, что он никогда не имел их, он и так научился виртуозно обходится без нижних конечностей. Он был прекрасным пловцом и водолазом, канатоходцем и жонглером. Он сочинял музыку и дирижировал оркестром. В довершение всего этого, он был еще и превосходным танцором.

Его туловище заканчивалось там, где должны были бы быть бедра. Джонни, уроженец Балтимора, был рожден 27 августа 1911 года. Вместе с ним родился и его брат близнец, совершенно нормальный. Но Джонни? Доктор сомневался, что он будет жить хотя бы день.

Но Джонни выжил. Когда ему исполнился год, то он, подобно другим детям, стал ходить. Ходьба была, как не трудно догадаться, весьма специфичной. Требовалось обостренное чувство равновесия, и маленький мальчик справлялся. Он рос очаровательным и веселым парнем. Эк пошел в школу вместе со своим братом. Будучи способным студентом, он выигрывал награду за наградой. Особенно он поднаторел в живописи и музыке, профессионально играл на саксофоне и кларнете.

Джонни стал выступать на публике с четырнадцати лет. Людям нравились его перформансы, его лучистая улыбка. Скоро он стал выступать вместе с бродячими артистами.

Зимой Джонни дирижировал собственным оркестром в Балтиморе, который выступал в ночных клубах, кабаре и на дансингах.

Так как то была эпоха зарождения кино, то Джонни и здесь поспел - снялся в ряде картин, среди них "Тарзан" и "Уроды".

Леонардо ДиКаприо (Leonardo DiCaprio) сыграет главную роль в драме “Джонни Эк” (Johnny Eck) по сценарий автора “Эдварда Руки-ножницы” (Edward Scissorhands) Кэролайн Томпсон (Caroline Thompson).

В ее основе – реальная история Роберта и Джонни Экхардтов, близнецов, единственное отличие которых было в том, что Джонни родился без нижней половины тела и научился ходить при помощи рук. Братья были всегда неразлучны и обожали друг друга. Джонни стал выступать в театре уродов, прославился как «полмальчика», и даже снялся в кино – фильме Тода Браунинга (Tod Browning) 1932 года “Уроды” (Freaks), - а Роберт был его менеджером. И как раз роли обоих близнецов и сыграет ДиКаприо. Продюсируют проект Джо Фрайз (Joe Fries) и Марк Гордон (Mark Gordon).

Смотреть это видео

Школа , как обучают мимов.

Смотреть это видео

Редкие кадры

Система Станиславского — научно обоснованная теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Станиславским, Константином Сергеевичем в период с 1900 по 1910 гг. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрских работ.

В основе лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, переживание и представление. По Станиславскому ремесло основано на пользовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К.Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938

Смотреть это видео

Эпизод можно назвать как "Волшебная сила искуусства". В роли Батиста - Жан-Луи Барро:Этьенн Декру

[270x183]

Эвритмия – искусство, которое делает видимыми глубинные процессы, происходящие в человеке при речи и пении, превращая их в прозрачный и плавный язык жестов, являя взору единый поток звучащего движения. Поэтическое слово эвритмия п Первые указания к обновленному искусству танца в 1912 году дал австрийский ученый философ Рудольф Штайнер 1861-1925, человек универсального образования наделенный огромной силой духа и неисчерпаемым творческим потенциалом в начале века он заложил основы принципиально нового антропософского научного метода.

С детства он обладал незаурядным ясновидением и мог наблюдать души умерших, ангелов, и т.д. Но цель, которую он себе поставил, состояла не в развитии этого ясновидения, а в том, чтобы найти ответ на вопрос: как человек может с помощью своего обычного дневного сознания установить связь с духовным миром? Штайнер получил всестороннее образование: в Венском Технологическом Институте (1883 г.) и позднее защитил докторскую диссертацию по философии в Ростоке (Германия) на тему "Истина и наука". В течение 1890-х гг. он активно сотрудничал в ряде передовых литературных журналов, занимался преподавательской деятельностью и был известен как автор одного из лучших трудов о творчестве Гете. Благодаря близкому знакомству с научными работами Гете и в результате собственных многолетних исследований Штайнер установил, что таким связующим звеном между обыденным сознанием и духовным миром может стать мышление.

В своей книге "Философия свободы" (1893) Штайнер показал, что мышление, когда оно действует из себя, не определяясь тем, что оно получает из чувственных ощущений, но самосознательно и свободно, представляет собой духовную деятельность, способную познавать духовную реальность в окружающем мире и в человеке. Этой книгой уже намечались черты будущей антропософии. В центре познания ставится свободное сознание, которое основывает точность своих выводов на здравом суждении. Также выводы этого интуитивного мышления не противоречат выводам и познавательным принципам естественных наук, а продолжают их, хотя и пользуясь при этом уже собственными методами. Знакомство с результатами естественно-научных исследований, а также с историей культуры и общества, наряду с развитием ясного, свободного мышления и нравственной подготовкой, являются основополагающими принципами антропософского обучения.

Хотя "Философия свободы" и была написана в результате действительного переживания духовной реальности, но в ней еще не содержалось никаких сведений из Духовной науки. Для этого еще не было ни подходящей терминологии, ни соответствующей аудитории. Все же Штайнер ощущал необходимость более непосредственно подойти к сообщению эзотерической информации.
С 1900 г. Штайнер начал читать лекции в Теософском обществе и участвовал в основании немецкой секции общества. Руоводство общества предложило Штайнеру (1902 г.) возглавить немецкую секцию, что было принято им при условии, что он будет сообщать только результаты собственных наблюдений. Темы его выступлений включали в себя исследования Евангелий, кармы и различных эзотерических традиций с точки зрения, более соответствующей западному духовному сознанию. В тот же период он опубликовал ряд классических книг на антропософскую тему: "Теософия" (1904 г.), "Как достигнуть познания высших миров" (1904 г.), "Очерк тайноведения" (1909 г.). В них, наряду с сообщением основных сведений из духовной науки, он разработал также путь развития мышления, необходимый для наблюдения духовного мира. На этом пути, по мнению Штайнера, мышление проходит через три ступени: от имагинации, когда человек еще не может познавать саму реальность, но только видит ее отраженной в образах духовного мира, - через инспирацию - к интуиции, когда человек уже может непосредственно наблюдать сверхчувственную реальность и духовных существ, проявляющихся в чувственном мире и в самом человеке. Считая необходимым поддержать живое качество мышления в антропософии, Штайнер уделял большое внимание искусству. Он написал и поставил серию драм-мистерий, а позднее, совместно с Марией Сиверс (впоследствии Сиверс-Штайнер), разработал эвритмию как сочетание танца со сценической речью.
Штайнер обладал знанием того, каким образом в природе человека разделены духовное и материальное начала и каким образом они взаимодействуют.
Первые эвритмические постановки проходили на сцене построенного по проекту Р. Штайнера здания Гетеанума расположенного в Дорнахе Швейцария - центре антропософского движения. В настоящее время во всем мире существуют эвритмические школы. реобразует в видимую речь, а музыку в зримое пение.

Смотреть это видео

Cцена с верёвкой (содержит знаменитый шаг Декру-Барро) из к/ф "Дети райка"("Les Enfants du Paradis"), 1945 г. В роли Батиста - Жан-Луи Барро:

[300x391]
Декру (Decroux), Этьенн (р. 19. VII. 1898) - французский актёр-мим, «отец современной пантомимы».
В 1923 начал сценическую деятельность. В 1926-34 был актёром театра "Ателье" (Париж). Одновременно подготовил программу из мимических этюдов под названием "Примитивная жизнь" (1931). В 1940 организовал школу в Париже, ученики которой выступали вместе с Декру с мимическими сценками. В 40-е гг. Д. был учителем мимики в "Эколь де л'Ателье" в "Т-ре Сары Бернар", ставил пантомимы, исполнявшиеся Ж. Л. Барро. Гастролировал в других странах. Выступал в кабаре "Фонтен де катр сезон" с пантомимами. В числе работ Д.: "В лагере", "Золотой дух", "Бюрократ", "Побеждённый поэт", "Звук трубы". Деятельность Декру способствовала возрождению и утверждению искусства мима на французской сцене. Среди его учеников-Ж. Л. Барро, М. Марсо.
Декру с его учениками начинали с нуля, о чем Жан-Луи Барро в своей книге «Воспоминание для будущего» писал так: «Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов».

Cцена с верёвкой (содержит знаменитый шаг Декру-Барро) из к/ф "Дети райка"("Les Enfants du Paradis"), 1945 г. В роли Батиста - Жан-Луи Барро:

Смотреть это видео

Спектаклю 60 (!) лет и он пережил 9 разных редакций, сменилось много актеров (только исполнитель Арлекина менялся реже всех). Поскольку эти отрывки и рассказы продолжают творить миф спектакля (многое приходится "домысливать"), стоит прокомментировать также специфику сценического пространства: Спектакль построен по принципу «спектакль в спектакле». В центре сцены стоит еще одна «сцена» - небольшой помост с висящими позади него задниками-занавесками. Рядом, на стуле сидит суфлер, который периодически подсказывает актерам, которые «забыли» роль. Так же рядом со «сценой» периодически появляются музыканты, сопровождающие некоторые номера, или просто стоят или ходят актеры, ожидающие выхода на «сцену». Спектакль начинается неожиданно. Суфлер незаметно выходит на сцену и начинает зажигать свечи, поминутно оглядываясь на зал. Зажиганием свечей суфлером будет начинаться каждый акт, и каждый акт (кроме последнего) будет заканчинаться тем, что он их гасит. (из описания одного из зрителей этого спектакля в Санкт-Петербурге, где месяц назад показывали этот спектакль, там же есть фото http://babs71.livejournal.com/52996.html#cutid1)

[250x339]
Техника в искусстве способна иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера.
Иосиф Яссер


Предисловие

Предлагаемая книга есть "подгляд" творческого процесса.

"Подгляд" начался много лет назад, еще в России, а затем продолжался в Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии, Германии, Франции, Англии и Америке. Актеры и режиссеры всех типов, школ, направлений и калибров прошли перед моими глазами. Приведение в порядок, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло целый ряд лет. В 1936 году miss Beatrice Straiht открыла в Англии (Devonshire, Dartington Hall) театральную школу, из которой, по ее замыслу, должен был образоваться театр. Там я, как руководитель школы, получил возможность произвести ряд ценных экспериментов. Перед войной школа была переведена в Америку. Там она превратилась в профессиональный театр (“Chekhov Players”).

Читать далее...

[205x184]
ЗАБУДЬТЕ, ЧТО ЭТО ШЕКСПИР

Мои первые воспоминания о Шекспире - это раскатистые звуки, играющие со страстью актеры и минимальные попытки проникновения в смысл. Затем наступила Стратфордская революция(1). Содержание пьесы стало главным: умные головы его анализировали, обсуждали и воплощали на сцене. Стихотворный текст роли произносился ясно и понятно. С появлением новой школы знакомые строчки зазвучали тонко, свежо и со смыслом. Застывшая форма была сломана. Но вскоре, однако, появилась другая проблема: актеры стали путать стихи с повседневной речью, полагая, что на сцене надо говорить непременно "как в жизни". В результате случайная скучная фразировка и фальшивые ударения сделали стих вялым и тусклым, пьесы лишились страсти и загадочности, а завистливые писатели стали сомневаться в том, что Шекспир был лучше, чем они.
Читать далее...

Манифесты Театра «Альфред Жарри»
Театр «Альфред Жарри»1
Театр несвободен от дискредитации, постепенно рас¬пространяющейся на все формы искусства. В атмосфере хаоса неприсутствия, искажения природы всех челове¬ческих ценностей, при той тоскливой неуверенности, ко¬торая охватывает нас, когда речь заходит о необходимос¬ти или о роли того или иного искусства, той или иной формы духовной деятельности,— идея театра, вероятно, поражена более всего. В массе спектаклей, ежедневно идущих на сцене, напрасно искать то, что отвечало бы идее абсолютно чистого театра.
Если театр — это игра, то у нас слишком много других серьезных проблем, чтобы мы могли проявить хоть ма¬лейшее внимание к чему-то столь случайному, как игра. Если же театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким обра¬зом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие2.
Наше бессилие поверить, отдаться иллюзии—бес¬предельно. В идее театра уже нет для нас чего-то сверка¬ющего, острого, уникального, неслыханного, цельного, что до сих пор хранят в себе некоторые идеи в литературе или в живописи. Выдвигая идею чистого театра3 и пыта¬ясь найти ей конкретное выражение, мы должны решить одну из основных проблем — выяснить, удастся ли нам
[48]

найти публику, способную проявить к нам минимум необ¬ходимого доверия и открытости, одним словом, сойтись с нами. Ведь в отличие от писателей и художников мы не можем обойтись без публики, более того, она оказывает¬ся одним из полноправных участников задуманного нами дела.
Театр спасти труднее, чем что бы то ни было в этом мире.
Искусство, целиком выросшее на власти иллюзии, которую оно более не в силах поддержать, обречено на исчезновение.
...Слова могут иметь в себе эту силу иллюзии или не иметь ее. У них есть свое собственное значение. Но деко¬рации, костюмы, искусственные жесты и крики никогда не смогут заменить ожидаемую нами реальность. Именно это важно: создание особой реальности, непривычное те¬чение жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным4. Он должен быть создан, этот мир,—или же нам придется обойтись вовсе без театра.
Что может быть более низкого и в то же время мрач¬но-ужасного, чем спектакль из полицейской жизни! Об¬щество узнает себя в сценах, где царит дух той невозму¬тимости, с которой оно распоряжается жизнью и свобо¬дой людей. Когда полиция готовит облаву, это чем-то напоминает движения в балете. Агенты ходят взад-впе¬ред. Зловещие звуки свистка режут воздух. Какая-то скорбная торжественность начинает сквозить во всех движениях. Мало-помалу круг сужается. Движения, ко¬торые в начале казались случайными, постепенно обрета¬ют смысл, открывается и та точка в пространстве, кото¬рая до сих пор служила как бы центром вращения. Это обычно какой-нибудь дом, любого вида, где двери неожи¬данно распахиваются, изнутри появляется толпа женщин и медленно идет, словно стадо на бойню. Напряжение растет, но последний удар, оказывается, был предназна¬чен не каким-то контрабандистам, а всего-навсего группе
[49]

женщин. Наше волнение и наше изумление достигают предела. Никогда столь удачная постановка не заканчи¬валась подобной развязкой. И мы, конечно, так же вино¬ваты, как эти женщины, и так же жестоки, как эти поли¬цейские. Спектакль поистине завершенный. Такой спек¬такль и есть идеальный театр5. Тревога, чувство вины, победа и удовлетворение сообщают тон и смысл тому со¬стоянию духа, в котором зритель покидает театр. Он по¬трясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.
Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия.
Теперь ясно, к чему мы клоним? Мы клоним к следую¬щему: чтобы в каждом поставленном спектакле мы игра¬ли серьезную роль и чтобы весь смысл наших усилий сво¬дился к подобной серьезности. Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существова¬нию. Их и нашему. Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет доста¬точно ясного и глубокого ощущения, что какая-то части¬ца нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными на¬шего дела, в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.

[300x342]
Ежи Гротовский

"ПеРфОрМеР"

Перформер с большой буквы — это человек действия. Это не тот чело век, который играет роль другого. Это танцор, жрец, воин: это человек, стоящий выше категорий искусства. Ритуал — это перформенс, законченное действие, акт. Выродившийся ритуал — это спектакль. Я не собираюсь делать никаких открытий, я просто вспоминаю забытые вещи. Вещи такие древние, что все многообразие эстетических категорий к ним не применимо. Я — учитель Представления. Я воспитываю перформера. Я говорю в единственном числе, потому что учитель — это некто, несущий в себе учение, учение должно быть воспринято, но ученик должен воспринять и отк рыть для себя учение сам, персонально. Не так ли и учитель научился? Это инициация или похищение знания. Перформер — это образ жизни. Можно назвать его человеком знания, если вам нравится романтическая лексика Кастанеды. Мне ближе образ Пьера де Комба. Или даже Дон-Жуана, описанного Ницше: бунтовщика, который должен покорить знание, и даже если он не проклят окружающими, он все равно ощущает свою непохожесть, он как аутсайдер. В индуистской традиции существует феномен «вратий» (банды мятежников). Вратия — это некто, идущий покорять знание. Человек знания располагает «деланием", а не идеями и теориями. Что может сказать истинный учитель своему ученику? Учитель говорит: «Сделай это". Ученик тщится понять, превратить неизвестное в известное: он пытается избегнуть делания. Самим желанием понять он уже сопротивляется знанию. Он может понять только тогда, когда сделает. Он делает или не делает. Знание — это вопрос делания.
Читать далее...

[200x273]
Статья Николая Евреинова - одного из интереснейших режиссёров и мыслителей от сцены первой половины XX века.

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ
Ex cathedra
Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. – Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность».
То обстоятельство, что сам человек, непрестанно одержимый этим могучим в истории прогресса инстинктом, ничего не подозревал о нем как о реальной сущности, разумеется, не может служить доказательством эфемерности существования такого инстинкта, потому что момент осознания какого-либо чувства неизбежно отделен, в эволюции человеческого «я», вековой дистанцией от момента возникновения данного чувства.
Правда, большинство из проявлений этого инстинкта не могло не привлечь внимания зоркого ока науки, но, поспешная в группировке явлений, она без колебаний отнесла понятие, именуемое мной театральностью, к разряду эстетической категории.
Оставив за собой право (или, если угодно, обязанность) вести в дальнейшем улики столь печального промаха науки, сейчас лишь замечу, что последствия его для театра были поистине губительны: учреждение, обязанное своим возникновением исключительно инстинкту театральности, руководившему индивидуальным и социальным поведением еще за несколько тысячелетий до украшения земли сценическими подмостками, это учреждение стало, под влиянием ложной идеологии спешно мудрствующих, на путь отрицания того самого начала, максимальным выражением которого это учреждение должно было бы быть.
Цветок возненавидел свой стебель, цветок захотел цвести без стебля, цветок завял! – вот краткая история «театра» без театральности последних пятидесяти-шестидесяти лет*.
Читать далее...