В наступающем году мы хотим пожелать всем именно этого. Упорной работы. Если у вас есть идея, которую хотелось бы реализовать, то не ждите подходящего настроения в обозримом будущем. Начинайте. Музыкальный альбом, картину, книгу или серию статей – всё что может реализоваться через вас. Пусть у вас не будет ничего получаться, пусть вы не успеете завершить задуманное к концу года – это не так важно. Важно само движение к цели, само упорство и готовность потратить самый важный и редкий ресурс – время. Сжечь его в современном потлаче.

И главное — не бойтесь сотрудничать. Не бойтесь выходить с нами на связь с вышеперечисленным. Не ждите, что кто-то другой организует для вас оккультный ренесанс, какой бы смысл вы не вкладывали в это странное словосочетание.

Не грейтесь у чужих костров, но пылайте сами. Попытайтесь зажечь в себе огонь, пусть даже через упорное трение.

"Выкидыш" – это чисто сюрреалистическое кино. Начал я с того, что с детства мне не даёт покоя загадка человека. Почему он создан именно таким, способным мир сотворить и его же разрушить? Кому это нужно? Создателю? И что после смерти? Всю жизнь я мучительно ищу истину. Вчитываюсь в философские трактаты, религиозные каноны, многочисленные труды психологов. Но как не знал ответа, так и не знаю.

Юрий Манусов

Всё началось с "Выкидыша".

Первое упоминание этого фильма попалось мне ещё в конце девяностых, в подборке журнала "Искусство кино" за 91 год. Это была совершенно потрясающая подборка, настоящая хроника апокалипсиса, когда выпуск мог быть издан на бумаге чудовищного качества, с сообщением, что нормальная бумага внезапно кончилась, и неизвестно, появится ли в будущем. Статьи о новых фильмах тоже отличались явными признаками паники рецензентов. И статья про "Выкидыш" запомнилась именно интонацией отчаяния. Русское кино умирает, а в Набережных Челнах на деньги Камаза снимают нечто совершенно отвратительное, депрессивное и бездарное. Всё пропало.

К счастью, сам фильм, о котором шла речь, не пропал. Точнее, почти пропал: на DVD он, естественно, не переиздавался и в сети доступен только в ужасном качестве. Это настоящая экранка, записанная на камеру из зрительного зала с тенями встающих зрителей. Но даже в таком виде фильм представляет собой настоящее сокровище.

Перед нами лютый артхаус, бессмысленный и беспощадный. Ни одного кадра без претензий. Уже в первых мы видим Деву Марию – и целую колонию нудистов. Если снимается сцена в ресторане, то этот ресторан находится посреди гигантского пустого цеха. Если герои просто идут, то в каждом кадре у них меняются костюмы, причём гардероб представляет собой весь склад одежды провинциального театра. Если вспоминается студенческое прошлое, то все ходят по общежитию с цепями, привязанными к поводку на шее. Эффект, с одной стороны, довольно комичный, но одновременно и впечатляющий. Когда видишь заполненную народом заводскую столовую, в которой все дружно красят лампочки гуашью и всё это символизирует обычный жизненный процесс вроде обеда, то челюсть непроизвольно падает на пол. Дело даже не в визуальной находке, вполне естественной для кинографоманов вроде Исканова. Просто графомания в кинематографе, в отличие от литературной, редко доходит до логического конца – не хватает ресурсов и воображения. У Манусова со вторым явный избыток. Да и первого вполне хватило, помощь гигантского завода видна в каждом кадре.

Если отвлечься от постоянного мельтешения и метаморфоз, то сюжет выглядит довольно ясным, хотя и скучным. Нет, верный своей творческой концепции сознательного запутывания зрителя Манусов и тут напустил плотного тумана: мир, о котором говорят персонажи, скорее похож на смесь античности и средних веков. Если донос, то в инквизицию, если любовные отношения, то с весталкой.

Кстати, эту самую "весталку", актрису и любовницу главного героя, играет маленькая девочка. Персонаж взрослый, что по нынешним временам выглядит провокационнее, чем задумывал сам автор. Ещё там есть кадр с поджигаемым крупным планом католическим крестом, причём загорается именно фигура распятого на нём. Причину всей этой бижутерии и эпатажа Манусов объяснил прямым текстом в монологе одного из героев, режиссёра по имени Венедикт. Описывая свой будущий фильм, он постоянно ссылается на Босха, заканчивая пояснение фразой: "Каждый кадр должен стрелять в подсознание. Зрителя надо довести до шока". В этот момент он открывает консервную банку, откуда выползают живые тараканы. Это глупо, безвкусно и похоже на письма Видоплясова из "Села Степанчикова", но конкретно в этом фильме такая пошлость вполне уместна. Возможно, именно за счёт безвкусицы. Кстати, герои при этом вообще не говорят и всё делают молча, а монологи наложены поверх.

Но если понять визуальный ряд всё же нелегко, так как нужно пытаться расшифровывать значение бессмысленных действий на экране, то узнать в инквизиции КГБ легко и просто. Весь фильм – саморефлексия позднесоветской интеллигенции, со стукачеством, презрением к обывателям и скучными оргиями. Герой ненавидит себя и свою жизнь, запутывается в отношениях с женщинами и балансирует на грани самоубийства. Спорит на кладбище с покойным отцом-коммунистом. В "нормальном" кино того времени подобной чернухи было полно. Но бескомпромиссный подход Манусова, превратившего картину

Предисловие. Шаман.

Момент его окончательной трансформации был зафиксирован на видео с названием “Awakening of the Earth Goddess, Rougham”. Оно было снято в 1982 году, во время Albion Fair, одного из фестивалей в сельской местности, проводимого экс-хиппи, не заметившими завершения своей утопии. Это был не музыкальный фестиваль, с дорогой аппаратурой и популярными группами, скорее, собрание племён. Нечто вроде общего сбора неприкаянных бродяг и богемы со всех концов Англии, огромные полуподпольные ярмарки в сельской местности.

Именно такая публика собралась на перформанс. Одни могли помнить Брюса Лейси по шестидесятым: полуклоун-полухудожник, культовая фигура в "свингующем Лондоне". Многие из присутствующих знали его актёром второго плана рядом с Джорджем Харрисоном в фильме “Help!” или героем песни “Mr. Lacey” группы Fairport Convention, в которой поётся о его киберскульптурах. Зрители помоложе могли знать его как одного из фриков, постоянного участника и организатора подобных фестивалей. В любом случае мало что из прошлой биографии Лейси могло подготовить зрителя к архаическому ритуалу публичного полового акта с Матерью Землёй во всех графических подробностях. Не с актрисой, изображающей Землю, а непосредственно с травой и почвой. Erce, erce, erce eorþan modor.

Немолодой мужчина, абсолютно голый, с нарисованными на теле узорами медленно идёт с пламенем в руках через лабиринт в виде женского тела. Двигаясь к точке слияния. Неподготовленному человеку это зрелище может показаться крайне смешным, но Лейси явно делал всё всерьёз. Возможно, впервые за долгую карьеру в искусстве в его перформансе отсутствовали ирония или издевательство. Он давно разучился смущаться и бояться выглядеть смешным. Теперь перестал сознательно смешить. Клоун и трикстер стал шаманом, оставаясь самим собой. Подобная эволюция в примитивных обществах хорошо описывается этнографами, к примеру, в работах Елеазара Мелетинского, но для Великобритании конца ХХ века подобный итог карьеры в современном искусстве выглядит довольно неожиданно. Однако собравшаяся толпа была именно племенем, члены которого наблюдали за самым настоящим инициатическим ритуалом. Брюс Лейси нашёл себя.

Часть первая. Пятидесятые. Клоун.

Он выбрал идеальный момент, чтобы стать художником. Молодой военный моряк Брюс Лейси лежал в военном госпитале и медленно умирал от туберкулёза. Он рисовал в палате в качестве психотерапии и понял, что хочет заниматься именно этим. Что если он выживет, то станет художником. Ясно, что понятие "художник" в тот момент не включало в себя вымазанного глиной обнажённого фрика, но первый шаг к вышеописанному состоянию был сделан именно тогда. Выжив и демобилизовавшись, молодой моряк поступил в художественное училище, то есть в резервацию для богемы внутри строгой британской классовой системы. Его там научили рисовать, и рисовать неплохо, но основной талант у него проявился в сфере, близкой к театральной. Лейси нравилось переодеваться, отыгрывать персонажей и смешить людей. Сочетание артистизма с художественными амбициями неизбежно повело его в сторону новорожденного performance-art. Разумеется, он мог бы стать просто актёром, но особенности его таланта плохо сочетались с театром и кино пятидесятых, он был скорее маской, чем персонажем. Идеально подходит для немых комедий. Как ни странно, именно с немого кино началась его карьера как актёра. Пятидесятые были периодом короткого расцвета британского кинолюбительства, во многом похожего на грандиозный феномен советского кинолюбительства. Технические характеристики доступных для населения камер толкали любителей к пластичности немого кино, в то время как желание догнать современность заставляло накладывать поверх видеоряда звуковую дорожку, обычно в формате монолога, как в худших образцах раннего звукового кино. Получались довольно неровные фильмы, современные кинопримитивы в самом точном смысле этого слова. Любопытные как феномен даже в случае полной и безоговорочной бездарности их авторов. Лейси не был бездарностью. Сейчас доступны два любительских фильма с его участием, и они действительно талантливы. Оба фильма снял Джон Севелл, хороший друг Брюса, ставший впоследствии известным художником-дизайнером. Именно он сделал обложку для британского издания "Билета, который лопнул" Берроуза. Лейси никогда не стремился к роли режиссёра, предпочитая рисовать декорации и играть главные роли. В любом случае оставшиеся фильмы сохранили все признаки его яркой