Впервые фарфор был получен в Китае в XIII-XIV веках. В Европе китайский фарфор ценился на вес золота, был диковинкой и редкостью, предметом коллекционирования, драгоценным украшением интерьера. И, как для всякой драгоценности, европейские ювелиры стали создавать для фарфоровых изделий драгоценные оправы. Сначала оправы создавали преимущественно из серебра. Со временем, когда импорт фарфоровых изделий возрос, оправы стали делать из позолоченной бронзы.
Самыми искусными мастерами, создававшими позолоченные оправы, считались французы, которые создали технику золочения под названием ормолу, известную как золочение ртутью или огневое золочение, заключающееся в нанесении раствора нитрата ртути на остову из меди, латуни или бронзы с последующим нанесением смеси золота и ртути. Затем изделие подвергается сильному нагреву, пока ртуть не испарится, а золото не останется на металлическом предмете. Производство ормолу, крайне вредное для здоровья, было запрещено к концу XIX века.
Художник Абрам Архипов несколько лет не мог закончить одну картину. Он ходил в прачечную у Смоленского рынка в Москве, смотрел, как женщины стирают чужое бельё, возвращался в мастерскую, переписывал холст — и снова шёл обратно. Ему всё казалось, что он не ухватил главного. Пока однажды не заметил старую прачку, которая присела передохнуть. Она сидела, сгорбившись, подперев голову рукой. Кто-то назвал бы эту позу «Мыслителем» — как раз в те годы скульптор Роден прославился своей статуей задумчивого человека. Но у Архипова эта поза выглядела иначе: измождённое лицо, скорбно сжатые губы, полное отчаяние. Никаких глубоких мыслей — только усталость до костей.
Рядом стирала ещё одна пожилая женщина. Она стояла лицом к зрителю, но взгляд её был опущен вниз, на корыто. Морщины на лице лежали так глубоко, будто их прорезали ножом. Она не смотрела по сторонам, потому что видела только одно: бесконечную гору мокрой одежды.
А вот молодых прачек Архипов написал иначе. Их лица он спрятал. Девушки стоят ближе к окну, к свету, но зритель не видит ни глаз, ни черт. Только склонённые головы и спины. Художник словно говорит: у этих девушек ещё есть шанс. Свет падает на них не для того, чтобы мы разглядели красоту, а чтобы показать: они не навсегда в этой темноте. Они могут вырваться. В отличие от тех, кто уже согнулся навсегда.
Архипов писал эту картину на рубеже веков, когда в Москве тысячи женщин, от старух до подростков, работали в прачечных по четырнадцать часов в день. Никаких машин, никаких выходных. Только руки, вода и едкое мыло. Художник не придумывал ужасы — он просто пришёл и увидел то, что происходило каждый день за стенами богатых домов. И сделал так, чтобы мы тоже это увидели.
Верещагин Василий Васильевич (1842-1904)
«Парламентеры. «Сдавайся!» – «Убирайся к черту!»», (1873)
Холст, масло 58.7 х 74.5 см
Государственная Третьяковская галерея, (Москва)
Эта картина стала частью знаменитой Туркестанской серии Василия Верещагина, основанной на его личных впечатлениях от путешествий по Средней Азии в 1868–1869 годах. Художник не только наблюдал военные события, но и сам оказался их участником.
Полотно изображает драматический момент: небольшой русский отряд, возвращающийся после похода, окружён противником. Парламентёры предлагают сдаться, однако ответ оказывается категоричным: «Убирайся к чёрту!». Казаки готовятся принять бой, понимая, что шансов на спасение почти нет.
Верещагин вспоминал об этой «жуткой минуте»: «Всё кругом дрогнуло, застонало и, потрясая шашками и копьями, понеслось на нас!»
Художник сознательно отказался от привычной героизации войны. Его интересовали не победные реляции и фигуры полководцев, а судьба простого солдата. В центре композиции — едва заметная горстка людей, со всех сторон окружённая стремительно надвигающейся конницей.
Современники нередко обвиняли Верещагина в преувеличениях и «клевете на храброе туркестанское воинство». Однако именно эта честность и отказ от батального пафоса сделали Туркестанскую серию одним из самых новаторских явлений русского искусства XIX века.
Холст, масло
Холст, масло
Холст, масло
Ты жалуешься на мрак душевный.
На это отвечаю тебе словами преподобного Макария Египетского,
который говорит, что тело человеческое создано из земли;
а для земли, чтобы она произращала плоды, потребны не одна весна и лето, а также осень и зима, и еще не всегда ясная погода, а потребен и дождь, попеременно.
Если бы всегда была жаркая погода, тогда бы все погорело; если бы всегда был дождь, тогда бы все попрело.
Также потребны не только сильные ветры, но, по временам, и… бури, чтобы проносили гнилые и заразительные застои воздуха в гнилых местах.
Подобные потрясения потребны для человека-христианина, носящего земляное тело,
с которым связана его бессмертная душа.
Без таких потрясений христианин не только не может приносить духовных плодов,
но может погибнуть от возношения, что и случилось с падшими ангелами...
Преподобный Амвросий Оптинский
Так называли регулировщицу Марию Лиманскую — ту самую девушку, которая в мае 1945 года стояла на улицах поверженного Берлина и указывала путь советским частям.
Чаще всего её вспоминают именно молодой: форма, жезл регулировщицы, военная дорога, Победа, Берлин. Но на этом снимке она уже после войны - в 1984 году.
Не у Бранденбургских ворот.
Не среди танков и колонн.
Не в центре большой истории.
А у простого деревянного забора. С медалями на груди. С лёгкой улыбкой. Уже не легендарный образ с фронтовой фотографии, а живая женщина, которая вернулась домой и прожила обычную послевоенную жизнь.
Согласитесь, что в этом кадре есть особая сила. Потому что мы привыкли видеть героев войны молодыми — в момент подвига, в момент Победы, в момент, когда история будто замерла вокруг них.
А потом они старели. Работали. Растили детей. Ходили по тем же улицам, что и все. Доставали из шкафа награды только по праздникам. И носили в себе войну, о которой не всегда рассказывали.
Мария Лиманская стала символом Победы в Берлине.
Но этот снимок напоминает: за символом всегда был человек.
