На первый взгляд линзанга легко принять за небольшую дикую кошку. У него кошачьи втяжные когти, длинное гибкое тело, огромные глаза и хвост почти такой же длины, как тело. Но это вовсе не кошка. Современные генетические исследования показали, что линзанги — ближайшие ныне живущие родственники семейства кошачьих, отделившиеся от общего предка миллионы лет назад. И за все это время линзанги фактически не изменились.

- Обитает этот скрытный ночной охотник в тропических лесах Юго-Восточной Азии, где проводить большую часть своей жизни на деревьях. Его длинный хвост служит балансиром, а гибкое тело позволяет буквально проскальзывать между ветвями. Живет он в дуплах, либо же самостоятельно сооружает себе некое подобие гнезда из веток и листьев.

- На деревьях эти котозмеи и охотятся. Несмотря на массу всего около 700 граммов, линзанг — эффективный хищник. Его добычей становятся птицы, древесные грызуны, ящерицы, лягушки и крупные насекомые.

- Добычи полно, опасных хищников почти нет, вот линзанги и жили себе спокойно миллионы лет без изменений, пока кошачьи мир осваивали и тыгыдыки в квартире человека устраивали.

«Жду вдохновения» — пожалуй, самая популярная причина, по которой люди откладывают творчество.

Но художник Владислав Татаринов, за плечами которого десятки выставок и тысячи написанных работ, уверен в обратном: ждать бессмысленно.

Он признаётся, что пишет почти каждый день. И далеко не всегда садится за мольберт с ощущением подъёма. Он признаётся, что вдохновение приходит волнами. Бывают дни, когда работа идёт легко, а бывают периоды, когда кажется, что всё остановилось.

Иногда нужно полчаса, чтобы просто «войти» в работу. Иногда настроение испортили бытовые мелочи. Иногда кажется, что сегодня вообще ничего не получится.

Но именно в этот момент многие совершают ошибку: закрывают краски и откладывают всё «до лучших времён».

А Владислав продолжает. Он сравнивает каждую картину с поединком. Это борьба не только с холстом, но и с собственной усталостью, сомнениями и желанием всё бросить. Иногда победить не удаётся. Иногда работу приходится переписывать заново. Но без этих дней не бывает и тех, когда вдруг появляется ощущение: «Вот оно»

Читать далее

Сразу уточним: внутри погремушки нет ни камешков, ни сухого гороха, ни других сыпучих музыкальных инструментов.

Она состоит из полых ороговевших сегментов, которые свободно входят друг в друга. Когда змея быстро трясёт хвостом, звенья сталкиваются и выдают вполне понятное сообщение:

«Уважаемые человекообразные! Дальнейшее продвижение в нашу сторону признано нецелесообразным».

После каждой линьки к погремушке добавляется новый сегмент. Но возраст змеи по количеству звеньев определить нельзя: линять она может несколько раз в год, а старые части погремушки постепенно ломаются и теряются.

Так что длинная погремушка означает не «почтенная змея-пенсионерка», а скорее «музыкальный инструмент неплохо сохранился».

У новорождённых гремучих змей всё ещё скромнее. На конце хвоста у них имеется только одна небольшая «пуговка», которой пока не обо что стучать. Нормально греметь гражданин начинает после следующей линьки, когда появляется второй сегмент.

Но самое интересное — змея умеет слегка мухлевать со звуком.

Когда крупное животное приближается, она ускоряет треск, а на небольшом расстоянии может резко перейти на более высокую частоту. В экспериментах из-за такого скачка людям казалось, что источник звука находится ближе, чем на самом деле.

В общем, змеиный оркестр слушаем исключительно через экран. Аплодировать можно. Подходить к музыкантам и просить сыграть на бис — не рекомендуем)))

Впервые фарфор был получен в Китае в XIII-XIV веках. В Европе китайский фарфор ценился на вес золота, был диковинкой и редкостью, предметом коллекционирования, драгоценным украшением интерьера. И, как для всякой драгоценности, европейские ювелиры стали создавать для фарфоровых изделий драгоценные оправы. Сначала оправы создавали преимущественно из серебра. Со временем, когда импорт фарфоровых изделий возрос, оправы стали делать из позолоченной бронзы.

Самыми искусными мастерами, создававшими позолоченные оправы, считались французы, которые создали технику золочения под названием ормолу, известную как золочение ртутью или огневое золочение, заключающееся в нанесении раствора нитрата ртути на остову из меди, латуни или бронзы с последующим нанесением смеси золота и ртути. Затем изделие подвергается сильному нагреву, пока ртуть не испарится, а золото не останется на металлическом предмете. Производство ормолу, крайне вредное для здоровья, было запрещено к концу XIX века.

Читать далее

Художник Абрам Архипов несколько лет не мог закончить одну картину. Он ходил в прачечную у Смоленского рынка в Москве, смотрел, как женщины стирают чужое бельё, возвращался в мастерскую, переписывал холст — и снова шёл обратно. Ему всё казалось, что он не ухватил главного. Пока однажды не заметил старую прачку, которая присела передохнуть. Она сидела, сгорбившись, подперев голову рукой. Кто-то назвал бы эту позу «Мыслителем» — как раз в те годы скульптор Роден прославился своей статуей задумчивого человека. Но у Архипова эта поза выглядела иначе: измождённое лицо, скорбно сжатые губы, полное отчаяние. Никаких глубоких мыслей — только усталость до костей.

Рядом стирала ещё одна пожилая женщина. Она стояла лицом к зрителю, но взгляд её был опущен вниз, на корыто. Морщины на лице лежали так глубоко, будто их прорезали ножом. Она не смотрела по сторонам, потому что видела только одно: бесконечную гору мокрой одежды.

А вот молодых прачек Архипов написал иначе. Их лица он спрятал. Девушки стоят ближе к окну, к свету, но зритель не видит ни глаз, ни черт. Только склонённые головы и спины. Художник словно говорит: у этих девушек ещё есть шанс. Свет падает на них не для того, чтобы мы разглядели красоту, а чтобы показать: они не навсегда в этой темноте. Они могут вырваться. В отличие от тех, кто уже согнулся навсегда.

Архипов писал эту картину на рубеже веков, когда в Москве тысячи женщин, от старух до подростков, работали в прачечных по четырнадцать часов в день. Никаких машин, никаких выходных. Только руки, вода и едкое мыло. Художник не придумывал ужасы — он просто пришёл и увидел то, что происходило каждый день за стенами богатых домов. И сделал так, чтобы мы тоже это увидели.

Верещагин Василий Васильевич (1842-1904)
«Парламентеры. «Сдавайся!» – «Убирайся к черту!»», (1873)
Холст, масло 58.7 х 74.5 см
Государственная Третьяковская галерея, (Москва)

Эта картина стала частью знаменитой Туркестанской серии Василия Верещагина, основанной на его личных впечатлениях от путешествий по Средней Азии в 1868–1869 годах. Художник не только наблюдал военные события, но и сам оказался их участником.

Полотно изображает драматический момент: небольшой русский отряд, возвращающийся после похода, окружён противником. Парламентёры предлагают сдаться, однако ответ оказывается категоричным: «Убирайся к чёрту!». Казаки готовятся принять бой, понимая, что шансов на спасение почти нет.

Верещагин вспоминал об этой «жуткой минуте»: «Всё кругом дрогнуло, застонало и, потрясая шашками и копьями, понеслось на нас!»

Художник сознательно отказался от привычной героизации войны. Его интересовали не победные реляции и фигуры полководцев, а судьба простого солдата. В центре композиции — едва заметная горстка людей, со всех сторон окружённая стремительно надвигающейся конницей.

Современники нередко обвиняли Верещагина в преувеличениях и «клевете на храброе туркестанское воинство». Однако именно эта честность и отказ от батального пафоса сделали Туркестанскую серию одним из самых новаторских явлений русского искусства XIX века.