Актеру театра имени Моссовета

Стихи:  

  Солнце рассыпалось желтыми листьями к вашим ногам.
  Я привыкаю к холодному городу, к серым дождям.
  Брошусь на улицу в пестрой косыночке - в сумерки дня.
  Ах, сумасшедшая, вы, мне почудилось, звали меня.

  Улицей, площадью, позднею бабочкой к вам на свечу.
  Ваше неслыханное одиночество вырвать хочу!
  Острые зябнут ключицы скамеечек в вашем саду.
  Я гимназисткой нескладной, робеющей мимо пройду.

  Руки взметнутся, откинется занавес, взгляд из окна,
  Грянет желанное и невозможное: это она!
  Дальние всплески крылатой косыночки в сумерках дня,
  Буду вам радостью, буду вам горечью, ждите меня!

Чтобы слабая пьеса не провалилась на сцене, ее поставили в фойе.

Михаил Генин

 

 

Вам надо перестать смешивать две вещи - умение ценить и понимать роли, даже целые пьесы, и способность воплощать их в игре... Между актером и автором отношение примерно такое же, как между плотником или каменщиком и архитектором. Им не обязательно понимать.

Бернард Шоу

 

 

Театру, который достиг совершенства, уже ничто не может помочь.

Н.П. Акимов

 

 

Не будем смешивать театр с церковью, ибо труднее балаган сделать церковью, чем церковь превратить в балаган.

В.О. Ключевский

 

 

Есть два способа живо заинтересовать публику в театре: при помощи великого или правдивого. Великое захватывает массы, правдивое подкупает отдельных лиц.

Виктор Гюго

 

 

В театр приходят не смотреть слезы, а слушать речи, которые их исторгают.

Дени Дидро

 

 

...человек, у которого воображение умозрительно, не может воздействовать на других.

Читать далее...

Я подумала, что будет интересно посмотреть актрис, которым до сих пор стараются подражать.
1) Мишель Мерсье, Джина Лоллобриджида, Мэрлин Монро
2) Софи Лорен, Одри Хепберн, Вивьен Ли,
3) Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Бриджит Бордо

Смотреть каталог

http://cih.ru/ntn/ctg.html

[300x200]
Театр Ленком. Малая Дмитровка, дом 6.
Сегодня это место знают все – и москвичи, и приезжие и завзятые театралы, и те, кто ходит на спектакли от силы раз или два в год. Здесь помещается "Ленком" (это обиходное сокращение бытовало и тогда когда он официально именовался Московским театром имени Ленинского комсомола, а с десяток лет назад обрело права полноправного гражданства), театр, который нельзя обойти стороной, театр актеров-звезд и суперзвезд, выдающихся режиссеров и драматургов, театр поразительной творческой молодости, новаторства, смелых экспериментов, долголетия и постоянства своего зрительского успеха.
До революции в здании Ленкома, построенном в 1907 году архитектором Ивановым-Шицем в новомодном стиле «модерн», помещался Купеческий клуб. Здесь игрались музыкальные и драматические спектакли, давались музыкально-вокальные ивертисменты, здесь бывали прославленные деятели культуры, представители аристократических фамилий, известнейшие промышленники, меценаты. После революции здание Ленкома экспроприировали под "дом анархии", годом позже, в 1918-м, анархистов не без боя выгнали, а в стенах дома обосновался коммунистический университет имени Я.М.Свердлова, где в 1920-м проходил III съезд Российского коммунистического союза молодежи, на котором выступал В.И. Ленин. Так что еще до своего рождения будущий театр имени Ленинского комсомола, ныне "Ленком", уже в самих своих подмостках и стенах нес память о молодом энтузиазме строителей нового общества. Но в тех же подмостках и стенах жила память о высокой традиции русского искусства.
Ни от одного из своих генетических корней театр Ленкома ни в какие годы не отказывался, даже в те, когда и комсомол, и Ленин категорически вышли из моды.
Ленком, отметивший в 2002 году 75-летие, ведет свою родословную от ТРАМа (Театра рабочей молодежи), созданного в 1927 году по инициативе Московского Комсомола. Характерно, что даже в первые годы, когда идеологи ТРАМа провозглашали в пролеткультовском духе свое кредо: "ТРАМ не театр, трамовец не актер, а взволнованный докладчик, агитатор, спорщик", его молодые творцы не "выбрасывали с корабля современности" опыт театра классического. Именно тогда литературной частью театра заведовал Михаил Булгаков (и даже как режиссер поставил пьесу Ф. Кнорре "Тревога"), музыкальной - Исаак Дунаевский, танцы ставила Наталия Глан, биомеханике учила молодых трамовцев дочь В.Э. Мейерхольда Ирина Хольд, актерскому мастерству - мхатовские корифеи Николай Баталов, Николай Хмелев, Алексей Грибов, Виктор Станицын, Илья Судаков, сценографию делали Евгений Кибрик, Юрий Пименов, Кукрыниксы. А спустя несколько лет на сцене ТРАМа появилась и классика, русская и советская: пьесы А. Островского, М. Горького, инсценировки А. Пушкина и Н. Островского.
Поначалу трамовцы гордились тем, что днем они полную смену работают на предприятиях, вечером - играют на сцене. Однако идея "Ермоловой, днем работающей у токарного станка", популярная в какие-то и послетрамовские времена, жизненности своей не подтвердила: очень скоро ТРАМ стал театром всецело профессиональным, воспитавшем плеяду хороших актеров (П. Шпригнфельд, 3. Щенникова, В. Соловьев, В. Всеволодов, А. Пелевин) и одного великолепного: именно здесь началась звездная слава Николая Крючкова, любимого киногероя 1930-1960-х годов.
Название Московский театр имени Ленинского комсомола (Ленком) на здании по Малой Дмитровке, дом 6, появилось 20 февраля 1938 года. В этом году театр возглавил Иван Берсенев, пришедший из незадолго до того разогнанного МХАТа-2, приведя за собой блистательную команду актеров мхатовской школы - Софью Гиацинтову, Серафиму Бирман, Ростислава Плятта.
"Нам поначалу пришлось очень трудно, - рассказывал И.Н. Берсенев. – Мы трое - Софью Гиацинтову, Серафиму Бирман и я - постепенно знакомились с труппой и убеждались, что воспитаны все по-разному и будущее театра каждый представляет себе по-своему... Были несомненно талантливые, а были и бездарные, но зато очень разговорчивые, склонные к демагогии молодые люди. "Я с производства, вы мне должны только главные роли давать!" – требовал один. Зато другой заявлял: "Я года два-три вообще играть ничего не буду, мне еще надо поучиться". Третий требовал, чтобы мы дали обещание никогда не ставить никаких классических пьес... И т.д., и т.п. Но хотя у многих и были мозги вывернуты ТРАМом, хотя, повторяю, были тут и бездарные молодые люди, от которых пришлось постепенно избавляться, все же в основной массе это была интересная, живая, энергичная молодежь, очень хотевшая, чтобы у нас получился настоящий театр. Когда мы поняли, что они - всякий по-своему - хотят в общем того же, чего и мы хотим, - работать стало легче".
При Берсеневе театр Ленком обрел новое дыхание, заслуженно и прочно занял место в ряду лучших сценических коллективов страны. Немало поспособствовала тому твердая рука Читать далее...

[393x255]
В 1964 году в Московский театр драмы и комедии, расположившийся на Таганке, пришел новый главный режиссер — артист театра им. Евг. Вахтангова, педагог театрального училища им. Б. В. Щукина, Юрий Петрович Любимов. Пришел со своими учениками и с их дипломным спектаклем «Добрый человек из Сезуана» Брехта, ставшим символом молодого театра и сохранившимся в нем по сей день. Вскоре театр сменит название и будет называться по месту жительства своего — Театр на Таганке, в обиходе — просто Таганка.

Обаяние студийности, азартной и умной игры, легкой и выразительной условности сразу пленило москвичей. Следующие спектакли закрепили успех. В «Десяти днях, что потрясли мир» по Д. Риду — «народном представлении в 2-х частях с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой» — зрители попадали в накаленный и праздничный мир революции. Праздником театра здесь становилось все. Вольная стихия игры, смелость площадных зрелищ, возрожденные традиции Вахтангова и Мейерхольда, живое дыхание дня — все это делало Таганку не просто популярной, но жизненно важной. С публикой говорили прямо и не скрывая лица. Внутренняя свобода, достоинство, отпечаток собственной личности отличали актеров Таганки первой ее поры — Владимира Высоцкого и Валерия Золотухина, Зинаиду Славину и Аллу Демидову — и стали традицией, обязательной до сих пор.

Другая традиция — владение всей палитрой искусств. Слово и действие — основа драмы - были так же важны, как музыка, движение, пение. Со спектакля «Антимиры» по стихам Вознесенского начался на Таганке театр поэзии; со спектакля «Живой» по повести Можаева — театр прозы. Театр давал своим зрителям уроки литературы, пройдя с ними за 40 лет путь мировой классики с античных времен до Чехова и Брехта. Здесь царили Пушкин и Маяковский, поэты Серебряного века и военной поры; по произведениям Достоевского, Булгакова и Пастернака, «деревенской», «городской» и военной прозы создавался сценический эпос.

Таганка давала также уроки истории и гражданского безбоязненного мышления; дарила максимум того, на что способен был театр в условиях несвободы, служа кафедрой и трибуной, царством искусств — и местом встречи людей. Поэтому такой мощный и плотный слой друзей окружал ее — из числа тех, что принято называть цветом нации: ученые, общественные деятели, художники.

Судьба Таганки никогда не была легкой. Постоянный конфликт с властью разрешился трагично и резко: отъездом Любимова за границу, отлучением его от страны, от театра, разлукой. Полоса отчуждения длиною в пять лет (1984—1989) рассекла историю Таганки на две неравные части. Вернувшись в начале перестройки, Любимов принялся возрождать свой театр; добился выхода в свет запрещенных спектаклей: «Живой», «Владимир Высоцкий», «Борис Годунов». Пришлось пережить и нередкий в те годы раскол театра, от которого отделилась группа, назвавшаяся «Содружеством актеров Таганки». Но сломить волю создателя Таганки, погасить творческий запал коллектива никому еще не удалось, и вряд ли это возможно. Неутомимый Любимов, патриарх российской режиссуры, уже перешагнувший рубеж 80-летия, ставит «Фауста» и поэзию обериутов, окружает себя молодежью и ловит ритмы нового дня.

[300x199]
Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго. В 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», но ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.
Московский Художественный театр открылся 14 (26) октября 1898 года премьерой «Царь Фёдор Иоаннович» Алексея Толстого. 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое, представление. В архиве Станиславского сохранились следующие записи: «Успех „Царя Фёдора“ был так велик, что сравнительно скоро пришлось праздновать его сотое представление. Торжество, помпа, восторженные статьи, много ценных подношений, адресов, шумные овации свидетельствовали о том, что театр в известной части прессы и зрителей стал любим и популярен». Другое произведение А. Толстого — трагедия «Смерть Ионна Грозного» — впервые была дана на сцене МХТ 29 сентября 1899 года; Грозного играл Станиславский.
Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко и участники спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы».
Первые четыре сезона (1898—1902) театр давал спектакли в арендованном помещении театра Я. В. Щукина «Эрмитаж» в Каретном Ряду. Уже к третьему сезону стало ясно, что театру нужно совершенно иное здание.
Средств на строительство у театра не было. Условия работы МХТ значительно отличалось от императорских театров, которые ничего не платили за помещение и получали дотацию от государства. Судьба МХТ полностью зависела от возможностей меценатов и от сборов. МХТ вскоре был самым дорогим драматическим театром России, но на сборы от продажи билетов, своего здания у него не могло быть никогда.
МХТ был учрежден в виде товарищества на паях, где впервые в театральном деле, предприятие принадлежало не труппе, а 13 пайщикам, из которых театр представляли Станиславский и Немирович-Данченко, а остальными были приглашенные московские богачи, разделявшие театральную идею основателей. Пайщики принимали решения на общих собраниях, обладая неравным количеством голосов, пропорционально финансовому вкладу. Наибольшим количеством голосов обладал меценат Савва Морозов, который наряду со Станиславским и Немировичем-Данченко определял всю деловую деятельность МХТ, а к 1902 году полностью взял на себя финансирование театра.
С 1902 года театр работает в здании в Камергерском переулке, перестроенном из старого театра Лианозова на средства Саввы Морозова архитектором Фёдором Шехтелем с участием Ивана Фомина.
Премьера пьесы А. П. Чехова «Чайка» в Художественном театре состоялась 17 декабря 1898 года.
С 1906 года театр неоднократно гастролировал в странах Европы, Азии, Америки.
В 1920 году — был включён в число академических театров - МХАТ.
В 1932 году — МХАТ было присвоено имя М. Горького.
В 1937 году МХАТ награждён орденом Ленина, в 1938 году орденом Трудового Красного Знамени.
При театре с 1923 года имеется музей с двумя филиалами: Дом-музей К. С. Станиславского и Мемориальная квартира В. И. Немировича-Данченко.
Во время Великой Отечественной войны, в октябре 1941 года МХАТ им. М. Горького был эвакуирован в Саратов, где занял здание Саратовского ТЮЗа, и лишь в ноябре 1942 театр вернулся в Москву
С 1943 года существует Школа-студия им. В. И. Немировича-Данченко.
В 1987 году в результате творческого конфликта театральная труппа разделилась на два театра и название Московский художественный академический театр (МХАТ) до 2004 года относилось к двум различным московским театрам, исторически связанным друг с другом:
Московский Художественный академический театр им. М. Горького
Московский художественный театр им. А. П. Чехова
Первый театр переехал в новое здание на Тверском бульваре. В 2004 году второй театр убрал слово «академический» из названия.

На фото: Здание Московского художественного театра в Камергерском переулке, 1900-е годы

[500x318]
Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.
Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века – рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году Чеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома. Людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. И это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так совместно с Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. И Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа». А Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.
В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах.
Дальнейший вклад в сценическую постановку горьковской драматургии связан с именем близкой революционным кругам Веры Федоровны Комиссаржевской. Изнывая от казенщины, которая душила императорскую сцену, она покинула ее и создала В Петербурге свой театр. В 1904 году здесь состоялась премьера «Дачники». Пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской.
В начале 20 века появился новый театральный жанр. В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение Читать далее...

Выкладываю список всевозможных книг, которые нам всем будут полезны. Книги, связанные с кино, неплохо применяются и к театру (проверено). Те, которые помечены крестиком, выложены в Интернете, их можно легко скачать (у меня они есть, если что). Если у кого-то есть остальные, поделитесь, пожалуйста

1. К. С. Станиславский «Работа актёра над собой» +
2. К.С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве»
3. К.С. Станиславский «Этика» +
4. «Записные книжки Станиславского»
5. М. Захаров «Контакты на разных уровнях», 2000 г.
6. М. Захаров «Театр без вранья», 2004 г. (скачать негде, но у меня есть=)
7. Ю. Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», 1998 г. +
8. М. Ромм «Беседы о кинорежиссуре», 1975 г. +
9. А. Тарковский «Уроки режиссуры», 1993 г. +
10. Г. А. Товстоногов «Зеркало сцены»: в 2-х томах
11. А.В. Эфрос «Репетиция – любовь моя»
12. А. В. Эфрос «Профессия – режиссёр» +
13. М. О. Кнебель «Вся жизнь», 1967 г.
14. М. О. Кнебель «О действенном анализе роли и пьесы», 1971 г. +
15. М. О. Кнебель «О том, что мне кажется особенно важным», 1971 г.
16. Ю. В. Завадский «Учителя и ученики», 1970 г.
17. А. Д. Попов «Художественная целостность спектакля»
18. М. Чехов «О технике актёра» +
19. Л. Филатов «Прямая речь»
20. В. Смехов «Театр моей памяти» +
21. Вс. Мейерхольд «Статьи, письма, речи, беседы» +
22. А. Н. Митта «Кино между адом и раем» +
23. А. Гладков «Мейерхольд»: в 2-х томах. +
24. В. Набоков «Эссе о театре» (на русском языке) +
25. Бертольт Брехт "Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания" В 5 томах. +
26. М. О. Кнебель "Слово о творчестве актёра" +
27. Г. Козинцев "Из рабочих тетрадей разных лет" +
28. Режиссерские уроки Евг. Б. Вахтангова, 1957 г.

Нашла блог по актёрскому мастерству. Справа есть разделы.
http://akterschool.blogspot.com/

Советую прочитать всем.

- Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания...считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.

- Гении родятся веками, большие таланты - десятилетиями, таланты - годами, посредственности - днями и бездарности - часами.

- Искренность и простота - дорогие свойства таланта.

- Когда играешь злого, ищи где он добрый.

- Что такое талант? Душа.


К.С. Станиславский

Некоторые советы я вычитала из книг, некоторые вынесла из вчерашней репетиции. Попыталась всё это объединить. Давайте дополнять этот список)

1. Репетиция – значит «пробовать». Каждый раз мы пробуем что-то новое – новый ход, новая интонация, новый градус игры. Но ни в коем случае не повторяйтесь, иначе вся репетиция бессмысленна. И не бойтесь ошибаться! Страхи тормозят все ваши способности. Только методом проб и ошибок мы можем вынести какой-то урок.

2. Учи текст! Если, конечно, ваш мастер не приверженец всеобъемлющей
импровизации. Потому что полрепетиции вы будете думать не над тем, чего вам нужно добиваться от партнёра, а над тем, что ему сказать и не переврать самого себя. Пожалейте своё время. Зная текст, можно смело импровизировать, не боясь уйти не в то русло.

3. На репетицию нужно одеваться не для эффекта, а чтобы было удобно лечь, перекувыркнуться или встать на голову, если того пожелает режиссёр (мне, например, на полном серьёзе предложил встать на уши и произнести свой слезливый монолог=))

4. Если нужного реквизита и декораций ещё нет, а режиссёр говорит, что кулисы – это обои, а стол – это кровать, то не просто брось на них взгляд и представь, что это так и есть, а действительно посмотри – увидь узор или пылинку на кулисе, пробегись по линиям стола. То есть не делай вид, что посмотрел, а действительно посмотри, чтобы потом вопрос режиссёра: «Ну и что ты там разглядел?» не вызвал ступора.

5. На репетиции всё мешает: пустая либо заставленная абсолютно не тем реквизитом сцена, свет в глаза, непонятный чужой дядя в зале, чей-то смех или шёпот и т.д. Всё это отойдёт на второй план, если вы заразитесь идеей, зациклитесь на партнёре, начнёте добиваться своего. Отвлекаетесь вы от нечего делать. Я вчера на минуту загрустила и заметила, что слушаю не режиссёра, а разговаривающих в коридоре актрис. Это, конечно, не правильно.

6. Вы идёте не из кулис на сцену, а из жизни в жизнь. И не с авоськой, а с верой в обстоятельства, к партнёру. Обязательно что-то происходит, каждая фраза – маленькое или большое событие. Вы пришли один, вы что-то узнаёте, вы меняетесь и уходите абсолютно не таки, каким пришли. То есть главный вопрос: «Каким я пришёл и каким уйду?»

7. За свой реквизит вы отвечаете сам. На блюдечке за вами его никто носить не будет. И оберегать тоже. А за чужой реквизит – убьют! И правильно сделают.

8. Репетируй каждый раз как последний, на пределе, на разрыв. Это не просто красивое пожелание, которое у всех на устах, за этой фразой стоит опыт многих и многих поколений актёров. «Репетиция – не примерка в ателье: тут когда-то будет карман, тут воротничок пришьём…Сегодня есть цель – и добивайся её на пределе, до конца».

9. В событии - одна цель. Только одна. К ней и стремитесь. Не «я не очень люблю, может просто сержусь или завидую», а «Я ненавижу!». То есть – люблю, ненавижу, унижаю – что-то одно. За всеми зайцами не угнаться, действие рассыплется. Держитесь своей единственной цели.

10. Не огонь страстей, а борьба с ними. Преодоление, внутреннее сопротивление, проявление темперамента и характера, энергия! Не ищите комфорта и места спрятаться, ищите препятствие.

11. «Сначала убедись, а потом убеждай» К.С. Станиславский. То есть верите вы, верим и мы. Это не зритель не верит актёру, а актёр не верит в обстоятельства.

12. Оставь себе немножко эмоций, иначе ощущения наигранности не избежать. Опытный актёр оставляет что-то у себя внутри, не выплёскивает всё до конца. И эта сдержанность производит гораздо больший эффект: у него такие дела, а он находит силы сдерживаться.
Если, конечно, вы не играете истеричку) Не разъясняйте и не разжёвывайте зрителям: смотрите, вот тут я безумец

13. Вы знаете, что сейчас войдёт партнёр, вот тут упадёт на колено, а здесь признается в страшном грехе. Забудьте! Настраивайтесь на противоположное! Тогда оценка происходящего будет живой, неожиданной, сиюминутной. Знаю, что окликнут слева, поворачиваюсь вправо. Всё впервые! Знаю всё и не знаю ничего.

14. Остановит режиссёр, а не ты! Не раздражайте своего мастера, не играйте вполноги. Режиссёр ещё ничего не разглядел, а вы уже сами себя остановили. Доиграйте кусок, а потом скажите:»Нет, давайте попробуем по-другому».

15. Не оправдывайся. Сцена сыграна, её уже не вернуть. Не понял – выясни, почему у тебя не получилось, спроси.

16. Сбился, спроси себя: «Чего хочу?». Ага! Продолжаем! Если сцена с партнёром – посмотри на него, посмотри ему в глаза и действуй! Партнёр – твоя шпаргалка. И после каждого недолёта бросай камень ещё сильнее!

17. Ты репетируешь не для режиссёра, а для себя. Если не понял в сотый раз, не делай вид, что понял. Это чревато последствиями. Не бойся. Не режиссёру выходить к зрителям, а вам.

18. Каждое движение – это поступок. Не мечись по сцене! Зачем ты идёшь туда? Если вы не знаете, зачем вы совершаете все эти передвижения, получается, вы просто мечетесь по сцене. Чувство – мысль – желание – движение. Хороший актёр не суетится. (Но и не передвигается как Читать далее...

"Судьба актерская"

1)Судьба актерская печальная
В слезах и блестках.
Ловлю, ловлю такси случайное
На перекрестках.

Обмотан город в бинт афиш
Их треплет ветер
Провинциальный мой Париж
Уж полон сплетен.


ПРИПЕВ:

Дайте свет, включите солнце,
Я для вас играю роль
Кто рыдает, кто смеется
Над актерскою судьбой.

Помоги мне добрый зритель
В миг трагичного финала
Ты мой друг и мой спаситель
Завтра все начнем сначала.


2)Звонок последний прозвучал уже -
Пора на сцену.
Я как костюм чужую жизнь себе
Сейчас надену.

И сотни раз я проклинал
Судьбы моменты.
Но заслужил, о чем мечтал –
Аплодисменты.

(у кого есть песня, буду очень благодарна!)

[300x360]
Только что прибежала со своей первой репетиции!!! Кому интересно послушать впечатления новичка в актёрском искусстве? И да простите меня за просторечие и за неромантические, нетолстовские описания, эмоции зашкаливают.
Как я сказала на прощание нашему режиссёру (далее Р.): «Как будущий режиссёр, я бы себя убила за такую репетицию». И это правда. Потому что, выйдя на сцену, я забыла абсолютно ВСЁ, что знала! Даже элементарное – поворот через зрителя, всё время получалось сыграть самым «выразительным» местом. Да, я неудачница) Да ещё и эта простуда….(Я вас понимаю! Нет, не понимаете! (с) =)). Горло болит, першит, выдаёт совершенно не ту интонацию, уши заложены – себя не слышу, ноги подкашиваются, даже когда это не нужно. Ну и плюс плохое зрение (это уже вдогонку ко всему=))
Поначалу, естественно, был некий зажим, потому что я впервые видела всех этих людей. Даже говорила как-то тихо…не знала куда податься…куда себя деть…Я нарушила и неоднократно правило, которое само давно знаю наизусть: «Остановит режиссёр, а не ты». Обрывала себя на полуслове, при каждом непонравившемся движении, в общем, сама себе актриса, сама себе руководитель)
В конце концов Р. остановил меня и каждую сцену объяснил от и до. Чувствовала себя полным бездарем. В итоге я возненавидела свою хозяйку (по роли), очень захотелось дать в тарец своему хозяину-подкаблучнику, появилось отвращение ко всему этому дому, шмотки летели в чемодан только так…И я поняла, чтобы человек раскрепостился, надо, грубо говоря, ТАК ему дать под зад, чтобы он сам на себя разозлился! Потому что десять раз объяснять, что надо сначала подумать, потом делать, посылать голос вперёд, не вставать задом, разозлиться, осознать, что это вот с тобой так поступают, а ещё и помнить текст – это всё конечно, правильно, но в одну минуту это точно в голове не уложится, поэтому и ждать этого всего не стоит. Естественно, у опытных актёров это всё на автомате, а у новичков это всё – каша в голове)
У меня сегодня вроде как перелом произошёл. Только пускай уж ломают до конца и делают заново) Вроде такая техника существует в школе-студии МХАТ?
Одна актриса порекомендовала разобрать по строчке, почитать между строк. Р. посоветовал выучить хорошо текст, чтобы была возможность для импровизации (как сказал кто-то великий: «Импровизация возможна только когда текст выучен назубок»), и потренироваться сначала думать, а потом делать)
А вообще мне очень нужна помощь, оказывается!)

Устройство сцены.

Источник: «Что есть что? Справочник-словарь для молодого человека» Петр Монастырский

Арьерсцена. Задняя часть сцены, служащая резервным помещеньем для хранения декораций.

Колосники. Верхняя часть, расположенная над планшетом сцены. Основной элемент колосников настил брусьев, смонтированных на соответствующем расстоянии друг от друга. Такое их положение позволяет осуществлять подъем или спуск декораций и других элементов идущего спектакля. Над и под колосниками устанавливаются блоки для двигающихся тросов, осветительные приборы и все, что необходимо упрятать от глаз зрителей.

Планшет. Пол в сценической коробке. Кладется он, таким образом, чтоб в нем не было щелей. Это связанно с охраной здоровья, с безопасностью для ног. В драматических театрах планшет делают с врезными поворотными кругами и концентрическими кольцами. Такая «малая механизация» позволяет решать дополнительные творческие задачи.

Кольцо-круг. Одним из важнейших элементов машинерии на сцене является круг, врезанный в планшет и вращающийся вровень с неподвижной частью планшета. В последние три- четыре десятилетия появилось в сценической машинерии еще и кольцо. Оно может вращаться вместе с кругом, если его крепят соответствующими креплениями. Если в этом есть необходимость, оно может вращаться автономно от круга. Эта сложная механика помогает решать многие сценографические идеи художника и режиссера. Особенно когда круг, допустим, движется по часовой стрелке, а кольцо – против часовой. При правильном использовании этих средств могут возникнуть дополнительные видеоэффекты.

Авансцена. Часть сцены, несколько выдвинутая в зрительный зал. В драматических театрах служит местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, являющихся связным звеном между основными картинами спектакля.

«Карман». Удобные служебные помещения по обеим сторонам сценической коробки, где, во-первых, могут храниться элементы сценического оформления спектаклей текущего репертуара, во-вторых, монтироваться движущиеся фурки, на которых собирают нужные декорации для подачи на сцену, чтобы на их фоне мог быть сыгран следующий эпизод. Таким образом, пока левая фурка задействована в спектакле, правая загружается для следующего эпизода. Такая технология обеспечивает динамику смены «места действия».

Кулисы. В театре часть подвесной декорации, часть «одежды сцены». Расположены по бокам сценической коробки, параллельно или под углом к порталу, ограничивают игровое пространство, маскируют стоящую по бокам сцены декорацию, прикрывают боковые пространства сцены, скрывая техническое оборудование, осветительную аппаратуру и артистов готовых к выходу. Кулисы делают невидимым то, что за ними.

Портал сцены. Вырезы в передней стене сцены отделяющие ее от зрительного зала левый и правый порталы образуют так называемое зеркало сцены. Кроме постоянных каменных на сцене есть два подвижных, при их помощи сцена может сокращаться в размерах.

Зеркало сцены. Прием в архитектурном портале, отделяющем сценическую коробку от зрительного зала.

Декорация. В наши дни при решении художественного оформления спектакля предпочтительней говорить о сценографии, а не о декорации. Сколько существует театр, декорация к спектаклям была обязательной составной частью лишь как характеристика места действия. К этому обязывали, во-первых, назначение спектакля, в котором актеры рассказывали сюжет. Во-вторых, авторские ремарки обязывали оформить их по подсказке место действия. Но с тех пор как в театре появилась фигура режиссера, все стало меняться в сторону создания образа спектакля, эмоционального его толкования… Театр перестал быть прямолинейным зрелищем, он заговорил иносказаниями, намеками. Элементарная декорация в этом случае уже пригодиться не могла: она не могла обеспечить сколько-нибудь интересного союза сцены и зрителей. В новых условиях нужной стала уже сценография, которая с течением времени стала все больше завоевывать сердца и зрителей, и самых больших художников-создателей спектакля.

Одежда сцены. Обрамление сценической коробки, состоящие из кулис, падуг, задника. Падуги закрепляются над планшетом на горизонтальных штанкетах. Они «прячут» все хозяйство, располагающееся вверху, подзор тоже падуга, но он располагается ближе к зрителю и прикрывает батарею и первый софит. Половиками прикрывают дощатый не очень привлекательный на вид деревянный пол, в каждом серьезном театре таких комплектов бывает несколько, в зависимости от обстоятельств. Как правило, одежда сцены удовольствие довольно дорогое.

Падуга. Полоса ткани такого же цвета, что и кулисы, подвешенная горизонтально в верхней части сценической коробки. Она же и перекрывает взору зрителей «техническую грязь, расположенную под колосниками (софиты, подсветки, другие элементы оформления).

Подзор. Оборка, кружевная кайма идущая по краю чего-либо. Закреплен на штанкете.

Штанкет. Деталь сценического механизма – штанга от левого до правого мостика, опускающая и поднимающая подвязные к ней Читать далее...

ТЕАТР
"Мораль" (последнюю строчку) пьесы никогда нельзя произносить на репетиции. Свист в театре приносит несчастье. Вот два основных театральных суеверия. Но люди театра имеют еще множество других.
Например, пятница считается ужасно несчастливым днем для любого рода премьер.
В раздевалку всегда нужно входить с левой ноги.
На дверь грим-уборной никогда нельзя вешать никаких картинок.
Из грим-уборной нельзя выносить мыло.
Мелодии из "Макбета" нельзя напевать во время репетиций.
Число "13" приносит ужасные бедствия. (Ни в одном театре вы не найдете грим-уборной номер 13).
На сцене ни в коем случае нельзя носить живые цветы - только искусственные!
Споткнуться и упасть на сцене (если этого не требуется по сценарию) - верный знак, что в этот день актеру нечего делать в театре.
Косоглазая девушка в кордебалете приносит беду всей постановке. Но эта опасность невелика, поскольку косоглазых не принимают даже в кордебалет.
Самая зловещая пьеса, приносящая театру больше всего несчастий, - это "Макбет". Существует поверье, что "Песня ведьм" способна вызывать злые силы. Можно привести сотни примеров, когда несчастья случались с театрами или актерами во время постановки этой пьесы. Самый свежий из них - это смерть г-жи Лилиан Бейлис, доброго гения "Old Vie Theatre". Она умерла как раз в тот момент, когда в театре шел "Макбет".
Несчастливыми детскими спектаклями считаются "Робин Гуд" и "Дети в лесу"; "Золушка" же, напротив, одна из самых счастливых.
Считается также, что если обувь актера скрипит, когда он впервые выходит на сцену в какой-нибудь роли, то в этой роли его ждет удача.
Однако, если он зацепится дебютным костюмом за гвоздь, он должен, невзирая на любые протесты администрации, вернуться за кулисы и снова выйти на сцену, иначе его постигнет неудача.
Споткнуться во время дебюта - значит в тот же вечер, спустя некоторое время, забыть свои реплики.
Желтый цвет считается в театре несчастливым.
Но самое плохое может случиться с актером или актрисой в том случае, если кто-то заглянет в зеркало через его плечо.
И вне театра актер свято верит в приметы: стоит ему ошибиться дверью, когда он идет на встречу с антрепренером или администратором, и он уже ждет неудачи в своих поисках роли.
И, наконец, о кошках. Если во время репетиции кошка пройдет через сцену, то репетируемую постановку ждет успех.
Многие выше приведенные английские театральные суеверия аналогичны поверьям, распространенным среди русских актеров.
Так, на сцене свистеть можно только по ходу действия ("присвистнуть"), но свистеть в грим-уборной, за кулисами, стоя на выходе или еще где-нибудь нельзя ни в коем случае (если актеры услышат свист в театре, то свистуна "убьют"). Считается, что из-за свиста провалится пьеса, или на сцене случится какое-нибудь ЧП, или в театре не будет зрителей.
На дверь грим-уборной в русских театрах также не вешают картинок, так как "это отвлекает".
На сцену не выносят живые цветы, так как "с ними нельзя работать".
Споткнуться на сцене на правую ногу - хорошо, на левую - плохо: можешь забыть текст или случится какое-нибудь ЧП.
Есть роли, которые актеры не любят играть, они считаются "несчастливыми". Когда в России была контрактная система, актер был вправе оговаривать, какие роли он не играет: например, Бориса в "Грозе" А. Н. Островского или Нелькина в "Свадьбе Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина. Эти роли считаются "провальными".
В отличие от своих английских коллег, русские актеры считают, что кошка не должна появляться на сцене, так как, пройдя по сцене, она "унесет" актерскую удачу. Хотя кошек в театрах держат.П
еред выходом на сцену актеру говорят: "Ни пуха, ни пера". Он должен ответить: "К черту". Если же ему говорят: "Ну, удачи тебе!", - то он должен плюнуть три раза через левое плечо. Старые актеры, выходя на сцену, крестились.
Если актер случайно уронил текст роли, то нужно обязательно сесть на нее. Пока не сядешь, поднимать нельзя - иначе провалишь роль.
Не дай Бог, когда переодеваешься, что-нибудь надеть на левую сторону - провалишь роль или что-нибудь забудешь .

Что нужно делать когда, сколько не перечитываешь, не можешь понять, что за человека ты играешь, как же разобраться? Ответ копать глубже! Постараться узнать почти все, а что выяснить не удалось придумать. Но читать о прошлом или настоящим персонажа только в пьесе, не стоит. Автор писал ее в определенную эпоху и подразумевается, что читатель, зритель и тем более актер знает быт и нравы того времени. Необходимо искать ответы в истории, она выковывает характер человека, и именно тогда проясняется вся картина. Единственное, что для этого нужно – усидчивость.

...Кто испытал наслаждение творчества, для того все другие наслаждения уже не существуют. (А. П. Чехов)

[282x329]
1) Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона.
2) Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего «декадентские» стихи.
3) Мистический трепет сильнее темперамента старого театра. Последний всегда разнуздан, внешне груб (эти размахивающие руки, удары в грудь и бедра). Внутренняя дрожь мистического трепета отражается в глазах, на губах, в звуке, в манере произ¬несенного слова, это — внешний покой при вулканическом переживании. И все без напряженности, легко.
4) Переживание душевных эмоций, весь их трагизм неразрывно связаны с переживанием формы, которая неотъемлема от содержания..
5) Никогда нет скороговорки, которая мыслима только в драмах неврастенического тона, в тех, где так любовно поставлены многоточия. Эпическое спокойствие не исключает трагического переживания. Трагические переживания всегда величавы.
6) Трагизм с улыбкой на лице.

Это добытое интуицией требование я понял и принял в себя всей душой только потом, когда мне пришлось прочесть слова Савонаролы: «Не думайте, что Мария при смерти своего сына кричала, идя по улицам, рвала на себе волосы и вела себя, как безумная. Она шла за своим сыном с кротостью и великим смирением. Она, наверно, проливала слезы, но по внешнему виду своему казалась не печальной, но одновременно печальной и радостной. И у подножия креста она стояла печальная и радостная, погруженная в тайну великой благости божьей».
Актер старой школы, чтобы произвести сильное впечатление на публику, кричал, плакал, стенал, бил себя кулаками в грудь. Пусть новый актер выразит высшую точку трагизма так, как трагизм этот звучал в печальной и радостной Марии: внешне спокойно, почти холодно, без крика и плача, без тремолирующих нот, но зато глубоко.