из дневника Муромлена Тематические принципы (Е. И. Ротенберг). Аллегории Рубенса. - ...
«Хотя он был весьма привержен к своему искусству, он всегда находил время для занятий изящной словесностью, а вернее, историей и латинскими поэтами, которых изучил в совершенстве и языком которых владел так же, как итальянским, о чем позволяют судить его рукописные рассуждения о живописи, в которых он приводит высказывания Вергилия и других поэтов по этому вопросу. Вот почему не приходится удивляться богатству его мыслей, силе его изобретательности, учености и ясности замысла его аллегорических картин и тому, что он так умело развивал сюжеты, включая в них лишь то, что относится к делу. Будучи глубоко знаком с действием, какое он имел намерение изобразить, он мог продолжить и развить его, всегда соблюдая верность природе».
(Биограф Рубенса Роже де Пиль (1635 - 1709))
Аллегория стала составной частью содержания произведений великого фламандца. В ней он обращался не только к непосредственно чувственному восприятию зрителя, но и к его рассудку и образованности. Аллегория, чрезвычайно важная для самого художника, была понятна его современникам, хотя часто не ясна нам. Рубенс развил аллегорию в самостоятельный жанр живописи, который ранее никогда не получал такого значения. Для рубежа XVI- XVII веков характерно всеобщее увлечение иносказанием, зашифровкой смысла, составлением эмблем. К этому прибегают художники; скульпторы, писатели, поэты, в этом выражается стремление к изощренной образности, таинственному утаиванию сокровенного смысла.
Интерес к аллегории поддерживался Рубенсом преднамеренно ради расширения возможностей сферы идейного содержания в искусстве. Если же говорить не об отдельных мотивах, а о замыслах в целом, то и здесь мы обнаружим специфически рубенсовские тематические повороты. (продолжение этих заблуждений ниже - ЮК)
В триптихе "Чудесный улов" (1618-1619. Мехелен, церковь Нотр-Дам) главными героями действия в центральной створке оказываются - вопреки каноническому смыслу сюжета - не Христос и Петр (они помещены на втором плане и маловыразительны), а мощные первопланные фигуры рыбаков, с усилием вытягивающих на берег переполненный рыбой невод. Интересно, что па боковых створках Рубенс поместил сцены, не имеющие прямого сюжетного отношения к центральной сцене: па левой створке - чудо со статиром - Петр извлекает из пойманной рыбы монету для уплаты пошлины, на правой - Товий, поймавший рыбу по указанию ангела (эта легенда вообще не входит в новозаветный текст). Не будучи связаны единством повествования, все три створки оказались взамен того объединенными мотивом рыбной ловли, и общее впечатление от тройной композиции таково, что, как ни интересны здесь отдельные фигуры, торжествует в пей по-снейдерсовски мощное и эффектное изображение рыбной живности. Такой замысел здесь вовсе не случаен: триптих был заказан Рубенсу мехельнской гильдией рыбаков для алтаря в церкви Нотр-Дам, и художник пошел навстречу интересам цеха в столь своеобразном сюжетном выборе и в характере трактовки изображаемых эпизодов.
Питер Пауль Рубенс Чудесный улов, эскиз
Номинально изобразительные мотивы триптиха можно связать с христианской символикой (со времен раннего христианства рыба значилась символом Христа). Но в данном случае властное, покоряющее чувство живой натуры торжествует над догматическими моментами, отодвигая возможные символические ассоциации на второй план.
Питер Пауль Рубенс Аллегория Франции в лице Марии Медичи. вся коллекция здесь
От "Истории Марии Медичи ", внутри которой мы находим ряд полностью эмансипированных аллегорических композиций, логичен переход к работам Рубенса в собственно аллегорическом жанре. Мы уже имели возможность ознакомиться с широким и разнообразным использованием аллегорических мотивов в других его жанрах - в мифологическом и историческом. Теперь, в жанре аллегории, на плацдарме, так сказать, наиболее специфичном, мы можем убедиться, как важен для Рубенса сам принцип аллегорического мышления, как велик арсенал его мотивов, как многообразны формы его реализации. Обстоятельство это проявляется в громадном репертуаре художника, в использовании аллегорических образов не в одной только станковой живописи, но и в других областях его деятельности - от книжной графики до декоративных работ в триумфальных сооружениях. И как закономерное следствие всего этого - чрезвычайно развитая поэтика аллегорического жанра, широкий диапазон применяемых художником структурно-тематических средств.
Если иметь в виду это последнее обстоятельство, то в аллегорических картинах Рубенса можно наблюдать примеры следования тенденциям самого различного характера: в одном случае - тяготение к повествовательности, к динамике действия, в другом - уклон к "знаковости", к принципам эмблематического строя. Первую из этих линий представляют аллегорические композиции с элементами сюжетности, с задатками тематического развития, вплоть до наличия в них определенной драматической коллизии, когда рассудочность и статика понятийных соотношений отступают перед сильной эмоцией и живым движением, а собственно знаковое начало - перед началом образным. Лучшим примером здесь может служить известная композиция из галереи Питти "Бедствия войны" (1638).
Программа ее, возникшая как личный отклик художника на терзавшую Европу тридцатилетнюю войну, во всех подробностях известна со слов самого Рубенса. Если попытаться составить впечатление о картине заочно, только по этому изложению, она может представиться как явное торжество одной только эмблематики. За это говорит хотя бы перечень включенных в нее мотивов: воздевшая руки скорбная Европа в траурной одежде, Марс с мечом и щитом, который выходит из храма Януса, попирая разбросанные на земле книги и рисунки, Венера, тщетно старающаяся его удержать, фурия Алекто, увлекающая за собой бога войны, спутники военных бедствий Голод и Чума, поверженные наземь мать с детьми, Гармония с лютней, зодчий со своими инструментами. Однако главное в картине - не набор подобных мотивов сам по себе, а слияние их всех в единый порыв, когда идея произведения выражается в первую очередь яркой драматичностью ситуации, выразительностью носителей действия (например, столь живого и привлекательного образа Венеры мы, пожалуй, не найдем ни в одном из мифологических полотен фламандского мастера), самим композиционным и цветовым строем картины. Вихрь разрушения, который увлекает с собой все, что встречается ему на пути, как и вся эмоционально-стихийная сторона замысла, нашла здесь свое адекватное воплощение в захватывающе темпераментной живописи позднего Рубенса.
Питер Пауль Рубенс Эскиз Храм Януса
Питер Пауль Рубенс Эскиз Храм Януса (боковые фрагменты)
Соединение в одном человеке добра и зла – загадка для философов, психологов, художников. То есть для последних двуличность Януса – техническая задача. Как изобразить это свойство человека? Кто-то из древних сделал скульптурный портрет. Рубенс нарисовал этюд «Храм Януса», опираясь на сочинения древних авторов. Секст Аврелий Виктор в своем труде «О Цезарях» пишет: «Легендарный римский царь Нума Помпилий посвятил Янусу двойную арку на Форуме. Арка опиралась на колонны, между которыми были створки ворот. Ворота отпирали во время войны и запирали в мирное время». Поблизости от Молочной площади возведен был в дорическом ордере храм Януса; посередине фасада на картине была изображена открытая дверь храма, откуда, разорвав свои цепи, выходил Гнев с повязкой на глазах, с мечом и факелом в руках. Слева ему отворяла дверь богиня Раздора с волосами-змеями, ей помогает Тизифон со змеями в руках, он опрокидывает ногой сосуд, полный крови, а выше парит кровожадная Гарпия. Справа богиня Мира с кадуцеем закрывает другую створку двери; ей помогает Инфанта Изабелла Клара Евгения, Религия под покрывалом близ алтаря и выше Амур с факелом любви. В боковых интерколумниях рядом с фуриями были изображены: Жестокосердие в виде воина, который волочит за волосы мать с ребенком, Чума в виде закутанного в покрывало скелета с серпом и Голод - бледное, высохшее существо с тяжело дышащим полуоткрытым ртом и змеиным хвостом. На углу две женские полуфигуры служили кариатидами, поддерживая архитрав; это были Ссора и Раздор; худые и готовые к спору, они злобно косились друг на друга. Над ними извивался клубок змей, а с карниза свисала медаль, на которой с двух сторон были изображены головы Ужаса и Робости. На том же карнизе, где постройка принимает круглую форму, находились опиравшаяся на локоть Бедность - в лохмотьях, босая и понурая - и Плач - женщина в слезах, со сложенными вместе руками. Между этими двумя статуями помещался канделябр, у основания которого были два обращенных к земле факела (знак смерти) и надпись: Calamitas Publica [народное бедствие. - Лат.]. Рядом на углу карниза помещался трофей, состоявший из оружия, с черными знаменами и обрубленными головами на шестах. С противоположной стороны, в правом интерколумнии, были изображены блага Мира, за которыми следовали Безопасность и Спокойствие в виде двух женщин; одна из них, закутанная в покрывало, сидела с маками и колосьями в руках и, отдыхая, опиралась на алтарь, другая стояла, опираясь на тот же алтарь правой рукой. На углу, обнимаясь, поддерживали архитрав две кариатиды, изображавшие Единение и Согласие; исполненные радости, они с любовью смотрели друг на друга. В руках они держали ровную связку прутьев - символ единения, а над головой - корзину различных плодов и цветов. На свисавшей с карниза медали виднелись головы Доблести и Чести. Над карнизом помещались фигуры Изобилия и Плодородия; одна из коих рассыпала из рога монеты и сокровища, другая держала на коленях множество плодов и рог изобилия в правой руке. На основании стоявшего между ними канделябра помещались головы двух близнецов и два рога изобилия с надписью: Felicitas Temporum [счастие века. - Лат.]. На самом углу находился трофей, состоявший из мотыг, плугов и других мирных орудий вместе с плодами, колосьями и символами благополучия, а посередине - гнездо с двумя горлицами.
Характерным примером живописного решения с противоположным, действительно эмблематическим уклоном может служить эрмитажное полотно "Союз Земли и Воды" (1616). Официальная программа этой картины - прославление всеобщего благоденствия, наступающего при мудром использовании государством богатств суши и моря, - с большим репрезентативным эффектом преподнесена в союзе Кибелы, богини Земли, и Нептуна, бога Океана, изображенных с их непременными атрибутами и отдельными мотивами представляемых ими стихий. Приходится, однако, отметить, что в данном случае демонстративный телесный напор образов и живая живописная манера оказались в определенном противоречии со статикой замысла, с условной симметричной группировкой, соответствующей скорее произведению декоративной скульптуры, нежели станковой картине, впрочем, работа заслуживает подробного анализа и о ней впереди мой отдельный пост.
Более подходящее поле действия для эмблематической линии открывается в том специфическом разделе, который условно можно назвать прикладной аллегорией. Одной из главных областей ее применения была станковая и книжная гравюра, - к такого рода произведениям Рубенс создал множество эскизов, либо живописных, в технике гризайли, либо в различных видах рисунка. Повышенный интерес Рубенса к аллегорической тематике во всех ее видах сказался в том, что при своей громадной занятости крупными живописными заказами он уделял внимание и этой художественной отрасли, охотно разрабатывая для антверпенской типографии Плантена-Морета эскизы титульных листов,- часто очень сложные, тщательно продуманные во всех своих содержательных элементах композиции. Мастера, привыкшего к размаху колоссальных полотен, к темпераментному драматическому повествованию, привлекала к себе и детализированная эмблематика этих малых форм. Весь этот эмблематический поток в своих разнообразнейших композиционных и смысловых комбинациях был, по-видимому, настолько естественным для мышления Рубенса-художника, что подобные работы рождались без усилия, как одно из проявлений соответствующим образом ориентированной творческой фантазии мастера. К созданиям этого рода примыкают эскизы для репрезентативной портретной гравюры станкового характера - эрмитажный портрет Шарля де Лонгваль (ок. 1620.
Питер Пауль Рубенс Эскиз Портрет Шарля де Лонгваля, 1612
Как пишет Борис Рохленко : "Шарль Бонавентура де Лонгевиль, граф де Бюкуа родился в 1571 году. В юношеском возрасте он начал служить испанской короне, в 26 лет был уже полковником, впоследствии он командовал артиллерией в войсках маркиза Амброзио Спинолы. На эскизном портрете Лонгевиль изображен с шарфом командующего через плечо, маршальским жезлом в руке и с подвешенным на ленте орденом Золотого Руна, который он получил в 1613 году (в знак особых заслуг перед испанской короной его орден по наследству передавался его сыну). Портретный овал – венок из лавровых и дубовых листьев символизирует военные и гражданские заслуги. Справа – Геракл с палицей, олицетворение Силы, попирает ногами фигуру Раздора, со змеями вместо волос, и семиглавую гидру Зависти (или Вражды). Рядом с ним – Виктория с трофеями. За Гераклом – крылатая фигура Согласия, в левой руке которой – штандарт с изображением рукопожатия внутри лаврового венка. В правой руке – земной шар, который Согласие передает империи (орел – эмблема Священной Римской империи). Гении церкви и религии с крестом и чашей увенчивают орла лавровым венком. В руке левого – чаша для причастия, в руке правого – католический «папский» крест (с тремя горизонтальными перекладинами). Слева от портретного овала – фигура скорбящей Безопасности. Она держит копье, на которое насажены рыцарские доспехи – щит, шлем, латы, меч, дротик. Очень похоже, что это и символ потерь. За ней – еще одна крылатая фигура, в шлеме, протягивает орлу пальмовую ветвь мира. Скорее всего, это – Воинская Доблесть. В нижней части обрамления, в центре – алтарь, к которому прислонены два опущенных вниз и скрещенных факела – символ траура. На алтаре в фигурной рамке – место для посвятительной надписи, а над алтарем – щиток для герба. Слева и справа от алтаря – связанные мужские и женские фигуры, олицетворяющие покоренные реки (между ними – урна с льющейся водой) и города (женская фигура в градской короне); позади них – символы порабощения: ярмо, оковы, кнуты. Видимо, кроме этого этюда, существовал и портрет, с которого Лукас Ворстерман в 1621 г. сделал гравюру. На гравюре видны хорошо проработанные детали, которые только намечены в этюде.В частности, на алтаре, действительно, есть посвятительная надпись и над алтарем – герб графа. Такое обилие аллегорических фигур у Рубенса можно увидеть разве что в галерее Марии Медичи и на парадных арках, которые сооружались в честь прибытия в Антверпен царственных особ.
Чем была вызвана необходимость именно в таком исполнении? Что заставило Рубенса сделать портрет со столь неоднозначными намеками на личность графа? С одной стороны – как бы признание заслуг военачальника, покорителя стран. С другой – покоренные реки, покоренные города, орудия порабощения. С одной стороны – восхваление победителя, с другой – страдание и траур по погибшим. С одной стороны – чествование воителя за христианство, с другой – плачущая безопасность. С одной стороны – удачливый военачальник (его благословляет Воинская доблесть), с другой – миротворец (рядом с ним Согласие). А что символизирует Геракл со своей дубиной? Не иначе как подавление сопротивления всей мощью имперской армии. Одна фигура – Виктория с трофеями – выглядит особенно странно в этом параде Славы: она в тени, без крыльев, трофеи показаны как-то невнятно (знамя, щит, стрелы). В этом можно усмотреть намек на то, что нечем особо хвастаться. При всей усложненности этот портрет нельзя назвать парадным из-за ордена Золотого Руна. Дело в том, что на графе этот орден висит на ленте, тогда как в парадных случаях предписывалось носить его на специальной цепи, тяжелой и драгоценной. Лонгваль был тесно связан с правителем Нидерландов эрцгерцогом Альбертом, который при необходимости поддерживал его живой силой для сражений. В 1620 году граф одержал несколько побед, очень важных для Священной Римской империи. Возможно, что тогда, на вершине славы, граф посетил эрцгерцога Альберта в Брюсселе и эрцгерцог заказал Рубенсу портрет графа, как бы в знак благодарности за военные подвиги. И именно в таком виде: завоевание, подавление, победы, триумф, слава военная, слава христианская. Лонгваль прошел долгий путь, не всегда успешный, не всегда победный. Но его заслуги перед габсбургской короной были настолько велики, что император Священной Римской империи Фердинанд II в 1620 году подарил ему несколько поместий в Чехии (эти земли находились в собственности семейства Лонгваля до 1945 года). Командующий имперскими войсками Лонгваль пал при штурме крепости Нейзоль в Венгрии 3 июля 1621 г.. Его тело вынес с поля боя один из его командиров. Обычная для художников практика – набросок показывают заказчику. Вероятно, Рубенс описал для эрцгерцога значение каждой фигуры. И Альберт удовлетворился явной стороной описания, не подозревая того, что изображение может нести неявный, совершенно противоположный видимости смысл. Необычная манера исполнения портрета скрыла тайные мысли художника. Вот таким образом кажущаяся Виктория на самом деле является Конфузией: неисчислимые бедствия для всех, затронутых тридцатилетней войной, одним из главных героев которой был Шарль де Лонгваль".
Vorsterman Lucas van Portrait of Charles de Longueval Hermitage.
Гравирован Лукасом Ворстерманом), портрет Оливареса (1626. Брюссель, Музей; гравирован Паулем Понциусом); портретное изображение здесь помещается в пышном фигурном обрамлении с изображением мифологических и аллегорических персонажей, атрибутов и эмблем, которые суммируются в некое геральдическое целое. Правда, все это обилие знаковых форм существует еще не само по себе, а соотнесено с портретным образом как его содержательная функция.
Paulus Pontius Gaspar de Gusman, Count of Olivares
Гаспар де Гусман (1587 - 1645), граф Оливарес, герцог де Сан Лукар, премьер-министр Испании. Рубенс сделал в гризайли оригинал для гравюры П. Понциуса "Портрет Оливареса", причем использовал портрет Оливареса работы Веласкеса и окружил его аллегорическим обрамлением, прославляющим государственную мудрость Оливареса. Оливарес писал Рубенсу: "...Вами владеют естественная привязанность и нежность, я с радостью подтверждаю свое к Вам расположение и докажу его делами лучше, чем словами. Я говорю с Вами, как с человеком рассудительным, чтобы, несмотря на все мои заботы и труды, показать Вам, сколь высоко я ценю качества и дарования, полученные Вами от Бога, и какое удовлетворение доставляет 'мне Ваша дружба. Прекрасным ее подтверждением служит портрет, который Вы дали напечатать; он свидетельствует, что Любовь подсказывает истинные Идеи*, как и изображает видимые вещи, и что она порождает надежды, превосходящие достоинства. Что касается эмблем, скажу, что, избавившись от всех личных земных забот, я теперь более чем когда-либо обязан заботиться об успехе доверенных мне дел государственных. Если Господь ниспошлет мне необходимые для этого разум и силы, я смогу оценить портрет по достоинству и верить, что его предсказания не ложны. Бог да хранит Вас, как Вы того заслуживаете." ( * Свидетельство знакомства Оливареса с неоплатоновской теорией эмблематики.)
В книжной графике, в исполненных по эскизам Рубенса титульных листах к ряду изданий сделан следующий шаг. Это уже полностью эмансипированная эмблематика, знаковое начало в его самоценном беспримесном выражении. И в соответствии с назначением подобных работ аллегорическая эрудиция и композиционная многосоставность облечены в более строгую архитектоническую форму, порожденную необходимостью связать изображение с текстом листа и со всей книгой в целом.
Питер Пауль Рубенс Апофеоз инфанты Изабеллы, 1634
В конце 1634 года Рубенс вместе со своими друзьями антверпенским бургомистром Рококсом и знатоком древностей Гевартсом приступил к созданию праздничного убранства Антверпена по случаю торжественной встречи нового наместника Фландрии, брата короля Филиппа IV, кардинала инфанта Фердинанда. Одна из триумфальных арок прославляла его предшественницу эрцгерцогиню Изабеллу.
Питер Пауль Рубенс Триумфальный въезд Фердинанда Австрийского в Антверпен.
Сходные идейно-структурные принципы с перевесом знаковой природы изображаемых мотивов перенесены Рубенсом совсем в другую область прикладной аллегории - в монументальную декорацию, примером которой были осуществленные по его общему замыслу и по специальным эскизам декоративные сооружения для торжественного въезда в Антверпен нового наместника Фландрии кардинал-инфанта Фердинанда в 1635 г. В этом проекте Рубенс выступал не только как живописец, но также как архитектор и скульптор, как создатель грандиозного комплекса разнообразнейших мотивов программной эмблематики, в котором тема триумфа в честь военных побед Фердинанда соединяется с другими темами, в частности с призывом к миру, к спасению Фландрии, оказавшейся в бедственном экономическом положении из-за непрекращающихся войн. Триумфальные арки, портики и другие крупные декоративные сооружения, вплоть до "Храма Януса", в изобилии, но одновременно в четкой композиционной системе украшенные картинами, статуями, кариатидами, масками, картушами, эмблемами,- это своего рода предел в изобилии и разнообразии аллегорических мотивов. В 1635 году в Антверпене по случаю прибытия кардинал-инфанта Фердинанда было сооружено несколько триумфальных арок и среди них – арка монетного двора (оформлением арок занимался Рубенс). Это было сооружение из бревен высотой в 17 метров и шириной 4 метра.
Рубенс. Монетная арка. 1635 год
В числе прочего на арке была изображена гора Потосси в Боливии (откуда в Антверпен приходило серебро) и шахтеры, добывающие это серебро. Один из девизов на арке гласил: «Золото сильнее молнии». Расходы на сооружение и оформление арки оплатил монетный двор. Управляющий монетным двором - Ян ван Монфор – отвечал за весь цикл изготовления монет: от получения сырья до выпуска готовой продукции. По тем временам это было сложнейшее производство, которое включало и металлургию, и холодную обработку металлов, и механообработку, и метрологию.
Кроме того, на монетном дворе нужны были граверы для изготовления чеканов и художники, которые делали рисунки для граверов. Каждая монета должна была иметь определенный вес, и в каждой из них должно было быть определенное содержание драгоценного металла (для медных монет – только вес). Портрет управляющего написал Рубенс, и конечно же, он тоже аллегоричен и эмблематичен.
На портрете – весьма упитанный человек жизнерадостного вида. Он стоит, а его правая рука лежит на спинке стула.На нем – богатая шуба, на его обширном животе поясок, за который заткнут здоровенный ключ, возможно означающий ключ от всех финансов, золота и серебра Нидерландов. Массивная золотая цепь на шее – это не просто украшение, это какой-то символ.
Питер Пауль Рубенс, Встреча императора Фердинанда III с кардиналом-инфантом Фердинандом перед битвой у Нордлингена (1635)
Питер Пауль Рубенс в память о встрече 2 сентября 1634 года короля Фердинанда III Венгрии и кардинала-инфанта Фердинанда в Нёрдлингене на реке Дунай создал эскиз, затем панель для арки, поделенную на две зоны с аллегорическими фигурами на переднем плане и историческими фигурами. на заднем. Четырьмя днями позже два католических правителя объединили бы свои армии, чтобы выиграть важную победу над протестантскими силами. В верхнем правом углу Кардинал-инфант торжественно встречает своего кузена Фердинанда. Рубенс сделал этот свободно нарисованный маслом эскиз в качестве модели для правой панели большой сцены гостеприимства - монументального полотна, украшавшего триумфальные арки, установленные для торжественного вступления в Антверпен недавно назначенного губернатора южных Нидерландов кардинала-инфанта Фердинанда Испании. На переднем плане аллегорические фигуры комментируют значимость события. Слева речной бог реки Дунай, который опирается на урну, истекающую кровью и водой, и протягивает свою левую руку в приветственном жесте. Стоя на коленях справа, фигура Германии, одетая в черное, опирается на свою руку. Она грустно смотрит на зрителя, в то время как крылатый гений привлекает ее внимание к встрече за ее спиной.
В качестве своеобразной промежуточной формы между мифологическими жанрами и жанрами реальной действительности могут быть названы упоминавшиеся выше рубенсовские "Охоты". Сам по себе тематический мотив охоты заключает в себе возможность представить острую сюжетную ситуацию без облечения ее в мифологические формы, с активным использованием объектов реальной натуры.
[показать]Питер Пауль Рубенс Охота на тигров и львов
В группе более ранних "африканских" "Охот" (картины 1615-1618 гг. в музеях Мюнхена, Аугсбурга, Ренна) с экзотическими животными - львами, гиппопотамами, крокодилами - еще очень сильны признаки условной героизации и преувеличенного драматизма.
Питер Пауль Рубенс Охота на кабана, 1515-1616, Марсель Музей Искусств
Об этом свидетельствуют громадные размеры полотен, в которых схватки людей и зверей, полные ярости и ожесточения, изображены крупным планом, с устрашающими подробностями. Условно-героический тон проглядывает и в облике охотников - вооруженных копьями всадников в доспехах римских воинов и в восточных костюмах, в их полуобнаженных пеших помощниках, иные из которых голыми руками, подобно Самсону или Гераклу, разрывают пасть льву.
Питер Пауль Рубенс Охота на кабана, 1611-1612 Getty Center Los Angeles, California
Но уже в меньшей по размерам дрезденской "Охоте на кабана" (1618- 1620), при всем обычном для Рубенса энергичном напоре, сильнее дает себя знать чувство реальной достоверности, бытовой конкретности - в охотниках, представленных в современных костюмах, в более естественном показе события и особенно в развернутой обрисовке среды действия - лесного ландшафта.
Рубенс.Тематические принципы (Е. И. Ротенберг)
-=-
.