1883
Макс Флейшер (Max Fleischer; в польское имя — Майер Флейшер, Majer Fleischer)
(продолжение)
Подав иск на 250 000 долларов, Кейн утверждала, что персонаж Бетти Буп был основан на её образе и песнях. Хотя это нашло подтверждение, суд решил дело в пользу Флейшера, установив, что образ самой Кейн не был оригинален, как и слова её песни «I Wanna Be Loved by You», вокруг которых и развернулись споры. Закат популярности Бетти Буп пришелся на конец 1930-х годов. Этому способствовало два события: киноиндустрия приняла Кодекс Хейса, а на смену джазу пришёл свинг. Новые моральные принципы заставили изменить внешний вид героини, лишив её откровенной сексуальности. Глубокое декольте и короткая юбка остались в прошлом, вместо ветреной и легкомысленной дурочки перед публикой предстала скромная девушка, любящая животных и поющая блюзы о домашней работе. Неудивительно, что вскоре она оказалась на вторых ролях в собственном сериале. Тем не менее, Бетти Буп осталась самым популярным персонажем, созданным Максом Флейшером, а напоследок успела передать эстафету ещё более успешному мультипликационному герою.
«Моряк Попай»
Популярный комикс «Thimble Theatre», публиковавшийся с 1919 года, стал предметом пристального внимания Макса Флейшера в самом начале 1930-х годов, когда его автор, Элзи Сегар (E.C.Segar), ввёл в сюжет нового персонажа — моряка Попая. 17 ноября 1932 года Макс подписал контракт с «King Features Syndicate», владельцем прав на комикс, получив возможность сделать Попая персонажем мультфильмов. 14 июля 1933 года на экране кинотеатра Paramount на Манхэттене появился очередной мультфильм из серии «Betty Boop» под названием «Popeye the Sailor». По сути это был пилотный выпуск нового сериала. Успешный дебют Попая принес «Fleischer Studios» 500 долларов и заказ ещё на двенадцать серий. Одним из главных отличий мультсериала от комикса стал шпинат. На страницах газет моряк Попай не использовал этот продукт, чтобы получать сверхсилу — ему вполне хватало волшебной курицы, приносившей удачу каждому, кто взъерошит её перья. Однако популярность мультфильмов намного превзошла печатный первоисточник, и шпинат стал неотъемлемой частью образа Попая. Было и ещё одно принципиальное отличие: Сегар, рисуя комикс, уделял много внимания развитию сюжета, в то время как Флейшер в своих мультфильмах ставил единственную привычную для себя задачу: рассмешить публику. Результат, однако, оказался превосходен: новый герой стал вторым после «Бетти Буп» реальным конкурентом Микки Мауса. Ещё одним неизбежным следствием экранизации комиксов стало появление музыкальной темы и голоса моряка Попая. Заглавную песню, «I’m Popeye the Sailor Man», написал Сэмми Лернер (Sammy Lerner), а на озвучивание Попая пригласили Уильяма Костелло. Однако последний продержался всего год и был уволен, затем его место занимал как минимум ещё один человек, пока свой голос Попаю не подарил Джек Мерсер, первоначально работавший у Флейшера художником-фазовщиком.
В ноябре 1936 года Попай достиг вершины своей довоенной «карьеры». Снова опережая время Флейшер выпустил мультфильм «Popeye the Sailor meets Sinbad the Sailor», занявший две катушки, то есть имевший не менее чем двойную продолжительность в сравнении с обычными. Уолт Дисней в это время только создавал свою «Белоснежку», и мало кто предполагал, что мультфильмы могут удерживать внимание публики столь долгое время. Однако новый фильм с Попаем рекламировался как основная часть киносеанса, в то время как сопровождавший его полнометражный фильм представлялся лишь дополнением. Следующий мультфильм двойной продолжительности, «Popeye the Sailor Meets Ali Baba’s Forty Thieves», появился на экранах в ноябре 1937 года, опередив «Белоснежка и семь гномов» и всего на месяц, но все-таки отстав от него на целую эпоху. Появление на экранах Попая сопровождалось значительными технологическими улучшениями. Фильмы стали цветными, и хотя вначале Paramount считала добавление цвета ненужной и затратной операцией (в результате чего эксклюзивное право на «Technicolor» досталось Диснею), впоследствии Флейшер получил возможность и свои мультфильмы снимать в цвете. В 1934 году на экраны вышел новый сериал — «Color Classic», который открывал мультфильм с участием Бетти Буп. Снятый по двуцветной технологии — «Cinecolor» (красный и синий) или двуцветный вариант «Technicolor» (красный и зелёный), он имел и другой недостаток: эти мультфильмы и по цвету, и по характеру стали ответом на диснеевский сериал «Silly Symphonies», но для Флейшера сентиментальные сюжеты были несвойственны, и результат оказался плох и как оригинальные мультфильмы Флейшера, и как подражание Диснею. Другой прорывной технологией стала «стереоптическая камера» (Stereoptical Camera) — устройство, позволявшее создавать трёхмерный фон. Макс Флейшер создал его совместно с Джоном Бёрксом. Оно представляло собой уменьшенную декорацию на вращающемся столе, над которой располагалась целлулоидная плёнка с изображением персонажа. Художник-мультипликатор мог поворачивать декорацию, согласуя её положение с перемещением персонажа, создавая постоянно меняющуюся перспективу. Наилучшим образом технология себя проявила в двух удлиненных мультфильмах о моряке Попае, однако в третьем, «Popeye Meets Aladdin and His Wonderful Lamp», она не применялась. Дисней впоследствии использовал схожее устройство для создания псевдотрёхмерного изображения — многоплановую камеру (Multiplane camera). В начале 1940-х годов сериал о моряке Попае продолжал привлекать публику. Чтобы освежить сюжет, Флейшер ввёл в него четырёх племянников Попая: Пепая (Peep-eye), Пипая (Pip-eye), Папая (Pup-eye) и Пупая (Poop-eye), имевших интересную особенность: реплики, которые они произносили, разбивались на четыре части, и каждый проговаривал только одну из частей. Но было очевидно, что новые персонажи появились по аналогии с тремя племянниками Дональда Дака — Хьюи, Дьюи и Луи. Но конец сериала был предопределен: контракт с «King Features Syndicate» действовал ровно 10 лет, после чего все оригиналы и копии мультфильмов подлежали уничтожению. Этот момент наступил в 1942 году. От полного забвения их спасло отсутствие в контракте упоминания о телевидении, которое в 1930-е годы только начинало экспериментальные передачи и не попало в текст соглашения. Благодаря этому упущению классические мультфильмы «Popeye the Sailor» дожили до наших дней и получили своё продолжение в качестве телевизионных мультсериалов и видеофильмов.
Забастовка на «Fleischer Studios»
В апреле 1935 года среди работников Fleischer Studios распространилась листовка, призывавшая бороться за повышение зарплат и улучшение условий труда. Подписана она была ранее не известным профсоюзом Animated Motion Picture Workers Union. В качестве примера плохих условий приводился случай с аниматором Дэном Глассом, умершим от туберкулёза. Макс Флейшер, не получавший претензий со стороны своих сотрудников, посчитал угрозу несущественной, а о Глассе написал в корпоративной газете, рассказав об оказанной ему помощи: предоставлении отдыха на курорте полностью за счет компании. Также Гласс был первым, кто получил финансовую помощь из специально организованного фонда для нуждающихся работников. Аниматоры, работавшие на студии с момента её основания, ощущали себя частью единой команды и не имели претензий к руководству. Макс, в свою очередь, на постоянной основе (раз в полгода) проводил повышение зарплат, безо всяких требований со стороны аниматоров. Однако расширение производства потребовало привлечь новых сотрудников, занявших низкооплачиваемые должности, именно они и стали основой для конфликта. После принятия в июле 1935 года закона Вагнера (National Labor Relations Act), наделившего рабочих правом забастовки, атмосфера на студии стала накаляться. В 1937 году, на пике рабочего движения, к Максу Флейшеру пришла небольшая делегация работников, заявившая о требовании оплаты больничных, отпусков и сокращении рабочей недели до 45 часов. Макс, посчитав, что говорит с представителями меньшинства коллектива, требования не принял. Через месяц более сотни работников студии вступили в профзоюз Commercial Artists’ and Designers’ Union (CADU). Представители CADU потребовали от Макса Флейшера невообразимые на тот момент уступки: двойную оплату сверхурочных и приём на работу только членов профсоюза. Макс в ответ заявил, что не признает за CADU право говорить от имени большинства работников студии. Непримиримые позиции сторон привели к забастовке. Она началась в пятницу, 7 мая 1937 года в 18:30, — по рабочему графику студии на это время приходилась вечерняя смена, введённая вместо утренней смены субботы. Забастовщики с плакатами блокировали вход в студию и даже устроили потасовку с аниматорами, желавшими войти в здание и работать. На место прибыла полиция, инцидент попал в газеты. Забастовка продолжалась около полугода. Пикеты устраивались как у студии, так и у входа в отель, где жил Макс. Забастовщики приходили в кинотеатры, где демонстрировались мультфильмы «Fleischer Studios», и требовали снять их с проката. Протестующих поддерживали все профсоюзы развлекательной индустрии, включая Американскую федерацию музыкантов (American Federation of Musicians), в которой состояли Дейв и Лу Флейшеры — получалось, что они должны были бастовать сами против себя. Но отсутствие денег и упорство Макса Флейшера, отказывавшегося признавать CADU, заставило забастовщиков уменьшить требования, после чего они были приняты. Одним из главных результатов стало то, что в студии по-прежнему могли работать все желающие, независимо от их членства в CADU.
Полнометражные мультфильмы
В тот же год, когда забастовка поразила Fleischer Studios, Уолт Дисней совершил очередную революцию: на экраны вышел полнометражный мультфильм «Белоснежка и семь гномов». Руководство Paramount, к которому Флейшер ранее обращался с подобным предложением, пересмотрело свою позицию и сделало заказ на цветной полнометражный мультфильм. Но производство такой кинокартины ставило перед студией ряд проблем. Одной из главных было увеличение масштаба производства. Требовалось увеличить штат компании и, как следствие, изыскать дополнительные площади. Только что закончившаяся забастовка добавляла новый вопрос: не повторится ли ситуация после прибытия большого числа новых работников? Макс решил, что эти проблемы могут быть устранены переездом в Майами — единственное, кроме Нью-Йорка, место, где ему нравилось. Власти штата Флорида, в то время малонаселённого и экономически слабо развитого, с энтузиазмом восприняли идею получить на своей территории мультипликационную студию мирового уровня. Флейшеру были предоставлены земли и значительные налоговые льготы. Он, со своей стороны, предложил своим сотрудникам полное возмещение расходов на переезд, а для дополнения штата студии открыл во Флориде две художественные школы с бесплатным обучением. Финансирование строительства нового здания и переезда обеспечивалось за счёт ссуды, выдаваемой Paramount под права на все созданные к этому моменту мультфильмы. Сюжет для полнометражного мультфильма был позаимствован у Джонатана Свифта из его «Путешествий Гулливера». Paramount установила срок выпуска — Рождество 1939 года. Таким образом, на выполнение задачи отводилось всего 1,5 года, в то время как «Белоснежка» потребовала от Диснея четырёх лет напряжённого труда. Чтобы выиграть время, пришлось нанять 760 человек: 250 приехали из Нью-Йорка, 100 нашлись во Флориде, 300 подготовили организованные Максом школы, остальных переманили с Западного побережья: со студий Диснея, Лантца и других мультипликаторов — в том числе вернул ветеранов Fleischer Studios Грима Нэтвика, Джеймса Кулхейна и Эла Ойгстера, ранее перешедших работать к Диснею. Приток молодых художников сказался на качестве рисунка, заметно упавшем в сравнении с нью-йоркским периодом. Также Макс Флейшер пытался ускорить процесс производства мультфильма технически. Одной из таких попыток было создание карандаша, грифель которого после прессования превращался в чернила, что позволяло обходиться без художника-контуровщика. Результат, однако, оказался неудовлетворительным. Более успешным стало другое, отдельное от основной работы изобретение: Макс придумал и построил часы, приводившиеся в действие энергией морских волн и приливов. Но даже без инноваций «Путешествия Гулливера» вышли в срок: премьера состоялась в Майами 18 декабря 1939 года. На фильм был потрачен 1 миллион долларов против 3,5 миллионов диснеевской «Белоснежки» . Но дешевизна и скорость сказались на проработке: в то время как художники Диснея доводили картинку до совершенства, на студии Флейшера основной упор был на выпуск мультфильма в установленные сроки, работа велась в спешке и сверхурочно. Сценарий оказался жертвой как нехватки времени, так и недостатка опыта: книга Свифта подверглась значительному редактированию, исчезли сатира и важные эпизоды, характеры персонажей не получили должной глубины — в точности как герои наполненных гэгами короткометражек, а действие оказалось местами излишне затянутым. В музыкальном плане фильм также проигрывал «Белоснежке»: предложенные Paramount в качестве основных композиторов Лео Робин и Ральф Рэйнджер со своей задачей — создать череду ярких песен — не справились. Самой популярной, ставшей впоследствии музыкой для многих мультфильмов Paramount, оказалась песня «It’s a Hap-Hap-Happy Day», написанная собственным композитором студии Сэмми Тимбергом. Ещё одним неблагоприятным фактором оказалась Вторая мировая война, разразившаяся за 3,5 месяца до премьеры и закрывшая фильму европейский рынок. Надежды выпустить настоящий блокбастер не оправдались. Но «Путешествия Гулливера» в целом оказались коммерчески успешным проектом. В подтверждение этому Paramount немедленно заказала выпуск ещё одного полнометражного мультфильма — «Mister Bug Goes to Town». На этот раз в основу фильма лег оригинальный сюжет о жизни насекомых. Но, как и в случае с «Путешествиями Гулливера», сценарий оказался плох. Зрители не ощущали сопричастности к происходящему на экране и могли заранее угадать, что все злодеи будут повержены, а главные герои станут жить долго и счастливо. Не лучшим оказался и выбор персонажей: жуки и мухи, даже антропоморфные, не вызывали сильного восторга у зрителей. И опять свой вклад в результаты проката внесла ситуация в мире: «Mister Bug Goes to Town» попал в кинотеатры всего за два дня до бомбардировки Пёрл-Харбора. Новый фильм оказался неудачей и привел к тому, что Paramount охладела к полнометражным мультфильмам.
Супермен
Но даже работы над полнометражным мультфильмом было недостаточно, чтобы занять всех сотрудников разросшейся студии. Сериал Betty Boop в 1939 году прекратил существование, и в дополнение к мультфильмам о моряке Попае и музыкальному сериалу Screen Songs требовались новые идеи. Частично пустующее место заполнили короткие мультфильмы с участием персонажей «Путешествий Гулливера», к ним добавился сериал Stone Age Cartoons, обыгрывающий использование современных предметов в каменном веке. Также на экраны вышли фильмы на двух катушках: Raggedy Ann and Raggedy Andy, основанные на комиксах Джонни Груэла, и The Raven по известной поэме Эдгара Алана По. Последние две ленты заметно отличались по качеству и популярности: если история тряпичных кукол была отлично реализована и вызвала большой интерес, то переложение «Ворона» получилось скучным и невнятным. Что снимать дальше, решила компания «Paramount». Её представитель предложил экранизировать комиксы о Супермене писателя Джерри Сигела и художника Джо Шустера. Макс Флейшер, учитывая сложность воспроизведения реалистичных картин с участием людей, отказался. Но заказчик настаивал и потребовал назвать цену. Тогда Дейв Флейшер запросил 100 000 долларов за катушку — в четыре раза больше, чем за обычные мультфильмы — желая вынудить «Paramount» отступиться. Но получил согласие. Превосходное финансирование позволило по-новому организовать работу над сериалом. Каждый новый мультфильм планировался заранее, без спешки. Персонажи комиксов воспроизводились на целлулоиде с небывалой точностью. Мелочам, вроде правильного освещения и теней, фоновому действию и перспективе, уделялось пристальное внимание. Для создания спецэффектов использовались ротоскопирование, двойная экспозиция, специальная краска и кисти. В результате получился самый совершенный мультфильм из всех, что выпускались «Fleischer Studios». Казалось, моряк Попай и Супермен обеспечивают компании многолетнее процветание, но в реальности всё оказалось наоборот.
Конец «Fleischer Studios»
После переезда в Майами отношения между братьями Флейшерами стали заметно хуже. И раньше недолюбливавший страсть Дейва к женщинам и азартным играм, теперь Макс перестал даже говорить с братом. Причина была понятна: Дейв, увлечённый собственной секретаршей, бросил семью и детей. Этого строгий моралист Макс простить не мог. Со своей стороны, Дейв завидовал известности Макса, заметно превосходившей его собственную. Личные отношения оказали влияние и на деловые: Дейв стал перечить Максу в вопросах производства мультфильмов, а Макс не желал уступать. 2 мая 1940 года состоялось официальное разделение полномочий братьев: Макс получал последнее слово в вопросах бизнеса, а Дейв — в вопросах производства. Но как показало время, это мало что меняло. Вражда братьев не влияла на функционирование студии: мультфильмы выпускались вовремя и в пределах бюджета. Удар был нанесён с другой стороны. 29 мая 1941 года адвокат привёз Максу Флейшеру новый контракт с Paramount. Фактически, это был ультиматум: Fleischer Studios переходит под контроль Paramount или объявляет о банкротстве, так как следующий платёж со стороны заказчика произведён не будет. Более того, даже согласие на эти условия означает конец компании в том виде, в котором её создал Макс: далее она будет действовать под названием «Famous Studios». Новый хозяин получает всё: недвижимость, сотрудников, патенты, включая оформленные лично на Макса, — а взамен берёт бывших владельцев в качестве обычных наёмных работников. Причин такого решения никто так и не назвал. Макс отправил контракт брату и через пять минут получил его подписанным. После этого он сам также его подписал. Иного выхода у Флейшера не было. Под угрозой оказывались 760 человек, работавших в этот момент на студии и репутация Макса, которую после банкротства вряд ли удалось восстановить. С практической точки зрения почти ничего не изменилось: работа продолжалась в прежнем режиме, и в сентябре 1941 года состоялся дебют на экранах Супермена, а также выход полнометражного мультфильма «Mister Bug Goes to Town». Однако 21 ноября 1941 года, отправившись в Голливуд для записи музыки, Дейв уже не вернулся в Майами и письмом заявил о своём увольнении. А в 28 декабря того же года руководство Paramount уволило и Макса. Макс Флейшер имел возможность отстоять свои права в суде, но этому помешали личные обстоятельства. Paramount недвусмысленно намекнула, что попытки предъявлять претензии отразятся на Сеймуре Кейтеле, муже дочери Флейшера — Рут. Он оставался работником студии и недавно перенёс сердечный приступ. Взвесив все «за» и «против», Макс отказался от борьбы.
В мае 1943 года бывшая студия Флейшера возвратилась в Нью-Йорк, в прежние помещения на Бродвее, 1600, и окончательно сменила вывеску на «Famous Studios».
Дальнейшая карьера
Потеряв компанию, Макс Флейшер занял пост главы департамента анимации в детройтской кинокомпании «Jam Handy Organization», занимавшейся созданием промышленных фильмов. Он контролировал выпуск обучающих фильмов для армии и флота, занимался исследованиями по заданию военных ведомств. Вместе с Флейшером в производство пришёл новый принцип: обучающие фильмы должны быть интересными. Этот подход привёл как к художественным, так и техническим изменениям: для сценаристов компании Макс подготовил 34-страничную инструкцию, объясняющую теорию и практику создания анимационных фильмов, а в производство внедрил несколько новшеств, оформленных серией патентов. В 1944 году он также сумел реализовать игровой анимационный проект — рождественский мультфильм «Rudolph the Red-nosed Reindeer», основанный на сказке Роберта Мэя (Robert L. May). Однако узкая специализация компании не соответствовала ни возможностям, ни желаниям Флейшера. Вскоре он вернулся на постоянное жительство в Нью-Йорк, и в Детройт приезжал по рабочим делам. В Нью-Йорке он читал лекции в университетах и школах, подготовил обучающий курс анимации, распространяемый по почте, а 1953 году уволился из «Jam Handy Organization и заключил контракт с «Bray Studios», в которой работал в самом начале карьеры. Новое сотрудничество с Джоном Рэндолфом Бреем началось 2 марта 1953 года. Флейшер возглавил созданный «Bray-Fleischer Division» и в течение следующих нескольких лет занимался технологией трёхмерного кинематографа, о которой впервые задумался ещё во время работы в «Jam Handy Organization». Однако видимых результатов эта работа не дала. 4 января 1956 года состоялась историческая встреча: Макс Флейшера принял на своей студии Уолт Дисней. Здесь работали многие аниматоры, начинавшие карьеру у Флейшера, и встреча превратилась в собрание старых знакомых, вспоминающих прежние дни. В 1956 году Макс Флейшер познакомился с адвокатом Стенли Хэндменом, давним поклонником его творчества. Флейшер рассказал Хэндмену историю отношений с Paramount, а также упомянул тот факт, что после его увольнения все бумаги, деловые и личные, были сожжены по приказу нового руководства. Адвокат подтвердил, что в отсутствие доказательств суд не примет сторону Флейшера. В следующую встречу Макс поделился другой бедой: Paramount продавала старые мультфильмы Флейшера телевизионным компаниям, перемонтируя и вырезая из титров имя продюсера — Макса Флейшера. Этот факт был неприятен, но, казалось, несущественен с юридической точки зрения, однако Хэндмен увидел в нём зацепку. Согласно Бернской конвенции, за автором закреплялось право на имя и контроль за всеми изменениями своего творения, и именно этот принцип нарушала Paramount. Проблемой было то, что Соединённые Штаты на тот момент к конвенции не приоединились (это произошло только в 1989 году), однако Хэндмен убедил Флейшера подать иск против бывшего работодателя. В апреле 1956 года Макс вновь открыл «Fleischer Studios», а Хэндмен направил иск в суд. Предварительные слушания продолжались с 1956 по 1961 год. Флейшер с помощниками просматривал мультфильмы «Fleischer Studios», транслировавшиеся на нескольких телевизионных каналах, и подробно документировал нарушения. Сумма, которую он решил запросить с Paramount, составила 2 750 000 долларов. Особые надежды были на то, что в ходе разбирательств, а также во время слушаний другого иска к Paramount, поданного в 1957 году Дэйвом Флейшером (где Макс неожиданно выступал в качестве соответчика), всплывут новые подробности, которые усилят позиции Макса. Однако всё кончилось ничем: дело так и не дошло до рассмотрения по существу и было прекращено по требованию адвокатов Paramount в связи истечением срока предварительного разбирательства. В январе 1958 году Флейшер возродил студию «Out of the Inkwell Films». С идеей вновь начать выпуск мультфильмов о клоуне Коко к нему обратился его бывший аниматор Хэл Сигер. Сигер и Флейшер становились в компании партнёрами, причем Макс занимал должность консультанта. Студия брала обязательство подготовить для телевидения 100 цветных мультфильмов, в которых Макс вновь играл вживую, предваряя приключения обновлённого главного героя и нескольких новых персонажей. Сериал «Out of the Inkwell» выходил в 1960—1961 годах, но особой популярности не снискал. В конце концов, «Out of the Inkwell Films» вновь была закрыта 3 декабря 1964 года.
Последние годы
Новая череда неудач принесла не только душевные муки, проблемы со здоровьем и крушение надежд, но и привела у полному разорению семьи Флейшеров. Судебные разбирательства отнимали немало средств, был продан дом в Майами и роскошный лимузин, кончились сбережения — и только помощь родных, сначала зятя Сеймура Кейтеля, а затем сына Ричарда Флейшера — позволили Флейшеру не превратиться в нищего. Светлой полосой стало лишь возобновление прав на Бетти Буп: это позволило сделать принятое конгрессом уточнение к закону об авторских правах. Однако несмотря на сохранившуюся популярность персонажа, довести многочисленные предложения до заключения контракта долгое время не удавалось. «Fleischer Studios» вновь стала процветающей компанией только после смерти своего основателя: «King Features Syndicate» заинтересовалась Бетти Буп и превратила её в прибыльный бренд. Душевные и физические усилия, вложенные в иск против Paramount, оказались выше возможностей Флейшера. Не признав поражения, он продолжал одержимо искать способы отстоять свою правоту. Вместе с мужем страдали и его жена, которая начала говорить о самоубийстве и пугать родных истерическими припадками. В конце концов, в 1967 году Флейшер вместе с женой переехал в дом престарелых для работников киноиндустрии «Motion Picture Country Housen». Здесь можно было продолжать работать над бумагами, пока жена занималась садом, но годы брали своё и сознание Флейшера угасало. Его сердце остановилось
в Вудленд-Хиллз, Лос-Анджелес, Калифорния, США, 11 сентября 1972 года.
Семья
Сын, Ричард Флейшер (1916—2006) — кинорежиссёр, начал карьеру в кино в 1940-х. На пенсии занимался выпуском продукции, связанной с Бетти Буп.
Внук, Том Кнейтель — основатель и главный редактор журнала Popular Communications.
Работы
Фильмография

Библиография: Noah’s Shoes (1944). Литература: Maltin, Leonard. Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons. — 2-е издание. — New American Library, 1987. — 485 p. — ISBN 0452259932; Solomon, Charles. Enchanted Drawings: The History of Animation. — Knopf, 1989. — 322 p. — ISBN 0394546849; Fleischer, Richard. Out of the Inkwell: Max Fleischer and the Animation Revolution. — University Press of Kentucky, 2005. — 232 p. — ISBN 0813172098; Cabarga, Leslie. The Fleischer Story (англ.). — 2. — DaCapo Press, 1988. — 216 p; Bradley, Edwin M. The first Hollywood sound shorts, 1926-1931 (англ.). — McFarland & Company Incorporated Pub, 2005. — 551 p.


1884
Карл Эдуард, герцог Саксен-Кобург-Готский (немецкое имя — Carl Eduard, Herzog von Sachsen-Coburg und Gotha)
четвёртый и последний герцог Саксен-Кобург-Гота, правивший с 30 июля 1900 по 14 ноября 1918 года. Родился в поместье Клермонт, Суррей. До 1919 был также принцем Великобритании и имел титул герцог Олбани (Prince Leopold Charles Edward George Albert of the United Kingdom, Duke of Albany), но лишён всех британских титулов за участие в Первой мировой войне на стороне Германии. Внук британской королевы Виктории, единственный сын её четвёртого, самого младшего сына Леопольда, герцога Олбани и принцессы Елены Вальдек-Пирмонтской. Принц Леопольд, страдавший гемофилией, умер 28 марта 1884 года, почти за четыре месяца до рождения Карла (Чарльза) Эдуарда. Таким образом, титул герцога Олбани принц Чарльз получил с момента рождения.

Карл Эдуард и Виктория Аделаида
Правление
В 1900 году, после смерти второго сына Виктории герцога Альфреда и отказа её третьего сына Артура Коннаутского от прав на герцогство, шестнадцатилетний Карл Эдуард вступил на престол. В течение следующих пяти лет он правил под регентством наследного принца Гогенлоэ-Лангебургского под строгим контролем кайзера Вильгельма II. После достижения совершеннолетия 19 июля 1905 года герцог Олбани принял все конституционные полномочия главы государства.
[700x347]
В Первой мировой войне после некоторых колебаний поддержал Германию, и в 1915 году его двоюродный брат король Великобритании Георг V исключил его из кавалеров ордена Подвязки, рыцарем которого он был с 1902 года. В 1917 году британский парламент издал акт, по которому все сражающиеся против короля и против его союзников лишались своих титулов и званий. В 1919 году, в соответствии с актом парламента, Тайный совет Великобритании лишил Карла Эдуарда титулов герцога Олбани, графа Кларенса и барона Арклоу. Герцог и его потомки также потеряли право на титулы принца и принцессы Великобритании.

Встреча руководителей Красного Креста в Гонолулу, перед проведением Международного конгресса Красного Креста в Токио. Делегат Джорджтаунского университета Вильям Колеман Невиллс[en], президент Немецкого Красного Креста Карл Эдуард, герцог Саксен-Кобург-Готский, глава американского Красного Креста Джон Бартон Пэйн, 1934
[700x345]
В нацистской Германии
С 1923 г. был членом Союза «Викинг», который в 1925 г. вошёл в состав организации «Стальной шлем». С 1933 года — имперский уполномоченный по вопросам транспортной службы. Поскольку «Стальной шлем» был включён в состав СА, Карл Эдуард получил право ношения знака «Подпольный фронт», который вручали членам СА в период запрета организации властями Веймарской республики. Получил звание группенфюрера СА, а также стал обергруппенфюрером НСКК. Являлся Почётным руководителем группы СА «Тюрингия». Его не затронула «ночь длинных ножей», так как бывшие члены «Стального шлема» в руководстве СА имели тесные связи с СС и враждовали со ставленниками Эрнста Рёма. С 1933 года по 1945 год — имперский комиссар добровольной медицинской службы и президент германского Красного Креста. Как президент германского Красного Креста оказался участником политики Адольфа Гитлера, в частности, он знал о программе Т-4, по которой было убито около ста тысяч человек. В 1935 году вступил в нацистскую партию. С 1936 года — президент Объединения германских фронтовиков. С 1937 по 1945 год — депутат Рейхстага. Занимал высокие посты в ряде германских фирм, в том числе, был членом Наблюдательного совета «Deutsche Bank». После окончания Второй мировой войны американское военное правительство Баварии поместило его под домашний арест, а позже в тюрьму, по обвинению в связях с нацистами. В 1946 году он был осуждён судом. По состоянию здоровья был выпущен из тюрьмы. Последние годы бывший герцог провёл в уединении. В 1953 году смотрел в кинотеатре коронацию Елизаветы II. Умер старший из двух оставшихся внуков королевы Виктории в городе Кобург 6 марта 1954 года

Эмми Зоннеманн, Герман Геринг, Йозеф Липски, Карл Эдуард, герцог Саксен-Кобург-Готский и Йозеф Геббельс на открытии Немецко-польского института. Февраль 1935 года
Семья
11 октября 1905 года в замке Глюксбург Карл Саксен-Кобург-Готский женился на племяннице Вильгельма принцессе Виктории Аделаиде Шлезвиг-Гольштейнской (31 декабря 1885 — 3 октября 1970), старшей дочери герцога Фридриха Фердинанда Шлезвиг-Гольштейн-Глюксбургского (1855—1934) и принцессы Каролины Матильды Августенбургской (1860—1932). Герцог и герцогиня Саксен-Кобург-Готские имели пятерых детей: наследный принц Иоганн Леопольд (2 августа 1906 — 4 мая 1972);принцесса Сибилла (18 января 1908 — 28 ноября 1972), мать короля Швеции Карла XVI Густава; принц Губерт (24 августа 1909 — 26 ноября 1943); принцесса Каролина Матильда (22 июня 1912 — 5 сентября 1983), первый брак (1931-1938) - с Фридрихом Вольфгангом Отто, графом Кастель-Рюденхаузен, 3 детей; второй брак - с капитаном Максом Шниррингом, 3 детей; третий брак (1946-1949) - с Карлом Отто Андре, брак бездетный; принц Фридрих (29 ноября 1918 — 23 января 1998). Карл Эдуард приходился дедом шведскому королю Карлу XVI Густаву по женской линии. Источники Залесский К.А. Кто был кто в Третьем рейхе. — Москва: Астрель, 2002. — Страницы 364—365. — 942 страницы — ISBN 5-27105091-2. Документальный фильм
«Любимый принц Гитлера» («Hitler’s Favourite Royal»), Великобритания, реж. Tilda Swinton, студ. Monkey Kingdom Limited, 2007 год, 45 мин., премьера в Великобритании — 2 июня 2008 года на частном телеканале Channel 4. В России демонстрируется на кабельном канале Viasat History.

[493x700]
1884
Владимир Сергеевич Толстов
русский военачальник. Участник Первой мировой войны и Гражданской войны на стороне Белого движения, последний атаман Уральского казачьего войска, последний командующий Уральской отдельной армии . Генерал-лейтенант (октябрь 1919). Владимир Сергеевич Толстов родился в городе Лохвица Полтавской губернии, в семье генерала от кавалерии Сергея Евлампиевича Толстова и учительницы музыки Марии Павловны Сычуговой. Братья: Алексей (1875—1942) и Павел (1878—1916). Закончив Николаевское кавалерийское училище в 1905 году, Толстов был выпущен в чине хорунжего во 2-й Уральский казачий полк, стоявший в городе Самарканде, где служил до 1908 года. В 1909 году был переведён в 3-й полк и произведён в сотники, а в октябре 1912 года — в подъесаулы.
Первая мировая и Гражданская войны
Принимал участие в Первой мировой войне в должности командира 6-го Уральского казачьего полка. 24 декабря 1915 года был награждён орденом Святого Георгия IV степени. Весной 1916 года последовательно был произведён в чины есаула и войскового старшины, а 28 марта 1917 года — в полковники. В январе 1918 года участвовал в восстании астраханского казачества против большевиков в Астрахани, а после возвращения на территорию Уральского казачьего войска в марте 1918 года в Гурьеве Толстов был избран атаманом дружины, а затем командовал Гурьевской группой уральских казачьих войск. 11 марта 1919 года по приговорам уральских казачьих станиц, не занятых красными и оставшихся на фронте войсковых частей, на Войсковом съезде в Гурьеве генерал-майор Владимир Толстов избран Войсковым атаманом Уральского казачьего войска, а 8 апреля 1919 года стал и командующим Уральской отдельной армией. 20 декабря 1919 года сложил с себя обязанности войскового атамана и передал власть Комитету спасения Уральского казачьего войска, оставаясь командующим Отдельной Уральской армией. С разгромом Уральской армии у Гурьева 5 января 1920 года Толстов вышел с остатками армии и беженцами (всего около 15 000 человек) в поход протяженностью 1200 километров, вдоль восточного берега Каспийского моря в форт Александровский по безлюдной пустыне при ледяных ветрах и морозах до минус 30 градусов (этот поход вполне обоснованно получил названия «Марш смерти» или «Ледяной поход по пустыне»). До форта Александровский в феврале 1920 года дошло всего около 2000 казаков и гражданских лиц, остальные были убиты в стычках с красными, а большинство умерло вследствие обморожения, холода и голода. 4 апреля 1920 года в 23:30 с небольшим отрядом в 214 человек, состоящих их офицеров, казаков и гражданских лиц, Толстов вышел в поход из форта Александровского по направлению на Красноводск, пройдя далее в Персию. Через два месяца тяжелейшего похода, 2 июня 1920 года отряд вышел к г. Рамиану (Персия), когда в отряде было 162 человека. Находясь в Персии, генерал Толстов обратился к командованию британским экспедиционным корпусом в Персии с предложением перейти на британскую службу. Он предлагал создать из уральских казаков самостоятельную часть (200 чел.) для действия в составе британских сил в Персии. Первоначально предложение Толстова заинтересовало британцев, которые планировали использовать офицеров и казаков части Толстова для прикрытия коммуникаций между Персией и Британской Индией. В октябре 1920 г. командование британского экспедиционного корпуса отказалось от идеи использовать русскую часть и начало подготовку к отправке уральских казаков в Месопотамию для дальнейшей репатриации. 11 ноября 1920 года был помещён в лагерь для русских беженцев в городе Басра (Ирак). Во время девятимесячного пребывания в этом лагере Владимир Толстов написал книгу «От красных лап в неизвестную даль», первоначально изданную в Константинополе в 1921 году. В конце лета 1921 года уральцев отправили во Владивосток по договору Петра Врангеля с англичанами, согласно которому все русские беженцы должны быть доставлены к началу 1922 года в ближайший не занятый красными морской порт России. Уральцы проживали в этот период на острове Русский. Во Владивостоке генерал-лейтенант Толстов занял должность председателя правления Казачьих войск — коллегиального органа, состоявшего из атаманов и их заместителей всех казачьих войск Сибири и Урала. Совместно с атаманом Уссурийского казачьего войска генерал-майором Ю.А.Савицким, а также с управляющими ведомствами иностранных дел и путей сообщения, владивостокским городским Головой, председателем городской земской управы, главным земским контролером и и. о. начальника канцелярии Правителя, Толстов по своему служебному положению вошёл в Земскую Думу, совещательный орган при Правителе Приамурского земского края Дитерихсе М.К., в который, кроме того, вошли 321 человек по выбору Собора и пять человек по назначению Правителя. Но работа его на этих должностях была недолгой. С падением осенью 1922 года Владивостока уральские казаки ушли в Китай, откуда осенью 1923 года группа в 60—70 человек во главе с атаманом Толстовым переехала в Австралию. Умер в Брисбене (Австралия) 29 апреля 1956 года.
Семья
В 1914 году женился на дочери богатого гурьевского казака Мина Болдырева, бывшего одно время Гурьевским станичным атаманом — Елизавете Миновне Болдыревой. Дети: Олег (1915, Гурьев — 2005, Брисбен); Милица (1915, (Гурьев), 2 января 2013, Брисбен); Вера (1917, (Гурьев) — 1999); Сергей (1921, Басра — 2009 Австралия); Ольга (1923—1993, Япония). Дети и внуки последнего уральского атамана до сих пор проживают в Австралии. Награды: Орден Святого Георгия IV степени; Орден Святой Анны IV степени «За храбрость»; Орден Святого Станислава III степени с мечами; Орден Святой Анны III степени с мечами и бантом; Орден Святого Владимира IV степени с мечами и бантом; Орден Святого Георгия IV степени (Высочайший приказ 24 декабря 1915 — «за атаку 8 июля 1915 у деревни Барковизны»; Орден Святой Анны II степени с мечами; Крест Святого Архангела (Архистратига) Михаила; Французский Орден Доблести.


1885
Анатолий Андреевич Гартц
учёный-конструктор в области боеприпасов, один из первых создателей и родоначальников направления бронебойных боеприпасов артиллерии. Именно ему принадлежит авторство спроектированных, отработанных и поставленных на вооружение Красной Армии ряда образцов боеприпасов, в том числе 45-мм бронебойного снаряда с канавками-локализаторами, имеющего повышенное бронебойное действие. По его предложению были проведены работы по созданию 76-мм бронебойного снаряда повышенной бронепробиваемости из новой стали 35ХГСА взамен принятого на вооружение в 1933 году бронебойного снаряда «грибовидной» формы. в 1922 году под руководством Анатолия Андреевича Гартца было создано снарядное бюро Петрозавода в Ленинграде, а в 1926 году при Ленинградском заводе имени М.И.Калинина - конструкторское "Бюро по подготовке инженеров трубочному делу", руководителем которого становится В.Л.Дымман, а впоследствии В.И.Рдултовский. Анатолий Андреевич Гартц родился в городе Екатеринодар, в семье военнослужащего. Видимо под влиянием отца — кадрового офицера русской армии А.А.Гартц тоже избирает себе военную карьеру и заканчивает сначала артиллерийское училище, а затем, в 1912 году, Михайловскую артиллерийскую академию. До 1915 года он служит в войсках командиром взвода лейб-гвардии I артиллерийской бригады (Был награждён за боевые заслуги: орденами с мечами и бантом Анны IV, III и II степеней, Станислава III, II степеней, и боевыми медалями), а с 1915 года работает на различных должностях (артприемщик, уполномоченный по производству снарядов) в ГАУ. С 1933 года судьба Анатолия Андреевича связана с НИСИ, его назначают начальником отдела Специального снарядного бюро (будущего Ленфилиала НИИ-24), а с 1943 года — начальником отдела Спецработ НИИ-24. Высокоэрудированный специалист-боеприпасник, А.А.Гартц являлся одним из выдающихся конструкторов в истории отечественной артиллерии. Ему принадлежит авторство многих изобретений в этой области, среди них: бронебойный снаряд с канавками-локализаторами, снаряд бронебойный с грибообразной головной частью, бронебойно-кумулятивный снаряд двойного действия, первые отечественные кумулятивные снаряды, шрапнели различных конструкций, ВВ с алюминием, ракетный снаряд с О.В. с большой площадью поражения, особо прочные снаряды с малым фугасным зарядом В.В. и т. д. Металлургами НИИ-24 было разработано 10 марок легированных сталей для изготовления бронебойных снарядов морской и сухопутной артиллерии, в том числе 35Х3НМ, 48Х3НМ, 60Х2Н2М и 6 марок специальных сталей для осколочно-фугасных снарядов, в том числе С-60, 45Х1, 48Х3, что повысило эффективность и технологичность изделий. Эта гигантская работа, выполненная НИИ-24 перед войной, сыграла решающую роль в деле быстрого развёртывания производства боеприпасов в первые годы Великой Отечественной войны. В мае 1942 года, перед институтом были поставлены следующие задачи: Создание и отработка новых более эффективных противотанковых боеприпасов кумулятивных и бронебойных. Дело в том, что возросшая толщина брони на новых немецких танках и самоходных орудиях показала, что разработанные до войны противотанковые снаряды малоэффективны против таких танков, как появившиеся тогда «Тигр» и «Пантера». Поэтому одной из важнейших задач, поставленных перед НИИ, была задача создания бронебойных и кумулятивных снарядов для пушек калибров 45-, 57-, 76-, 85-, 100- и 122-мм. По существу эти работы явились основой того огромного вклада, который институт, его конструкторы и технологи внесли в дело разгрома немецких танковых армий под Курском. В 1941—1942 годах были сданы на вооружение и приняты в серийное производство 22 образца артиллерийских снарядов, среди них:
37-мм бронебойный снаряд к автоматической пушке З и К (конструктор Б.К.Орлов); 57-мм бронебойно-трассирующий снаряд инд. 53-БР-271СП к пушкам ЗИС-2 и ЗИС-4 (конструкторы Б.П.Векшин, Д.П.Беляков); 76-мм кумулятивный снаряд сталистого чугуна к полковой пушке образца 1927 г. и дивизионной пушке (конструкторы И.П.Дзюба, Н.П.Казейкин); 85-мм бронебойно-трассирующий снаряд инд. 53-БР-365 к зенитной пушке образца 1939 г. (конструкторы Д.П.Беляков, В.Я.Матюшкин); 122-мм бронепрожигающий (кумулятивный) снаряд сталистого чугуна (конструкторы И.П.Дзюба, Н.П.Казейкин).
1943 год явился своего рода переломным годом в Великой Отечественной войне. Разгром немцев под Сталинградом, сокрушительный удар и уничтожение большого количества бронетанковой техники вермахта под Курском предопределили дальнейшее наступление Красной Армии, заложили фундамент для окончательной победы над фашистской Германией. В соответствии с поставленными задачами по созданию новых мощных противотанковых средств, конструкторы и технологи НИИ-24, используя задел, полученный в 1942 году, все свои усилия направляют на выполнение работ по усовершенствованию конструкций бронебойных снарядов и изыскания новых принципов их действия. В это время появляется новый вид бронебойных снарядов вначале катушечного типа, а затем бронебойно-подкалиберный снаряд с отделяющимся поддоном. За счёт применения в бронебойном снаряде сердечника малого диаметра и уменьшения массы всего снаряда удалось резко увеличить удельную энергию снаряда, при его ударе о броню, то есть повысить бронепробиваемость подкалиберных снарядов по сравнению с калиберными бронебойными снарядами на дальностях прямого выстрела. Однако применение одного типа снарядов не решало вопроса борьбы с возросшим бронированием танков. Этот вопрос был решен с появлением кумулятивных снарядов. Кумулятивный принцип действия заряда взрывчатого вещества, основанный на аккумулировании энергии взрыва, известный ранее, был с успехом использован в артиллерии впервые в ходе Великой Отечественной войны. С появлением кумулятивных снарядов маломощные пушки с малыми начальными скоростями выстрела по бронепробиваемости не уступали самым мощным пушкам того же калибра, стреляющими обычными бронебойными снарядами. За сравнительно короткий начальный период войны было разработано 24 новых образца снарядов различных типов, против которых не смогла устоять никакая броня вражеской техники. В 1943 году в НИИ-24 было выполнено 53 темы, 2 прекращено, и 16 перешли на 1944 год. Принято на валовое производство 17 образцов боеприпасов. Среди принятых на вооружение снарядов:
76-мм бронебойно-трассирующий остроголовый снаряд к новой пушке образца 1943 г. ЗИС-5 (конструктор П.И.Барабанщиков, Д.П.Беляков, А.Ф.Камаев); 85-мм бронебойный остроголовый полнотелый снаряд инд.53-БР-365 сп (конструктор Д.П.Беляков);
152-мм бронебойный остроголовый снаряд к пушке образца 1931 г. (конструктор Д.П.Беляков); 76-мм кумулятивный снаряд к полковым и дивизионным пушкам (конструкторы П.И.Барабанщиков, И.П.Дзюба); 76-мм бронебойный снаряд к дивизионным и танковым пушкам (конструкторы В.Я.Матюшкин, Д.П.Беляков); В 1943 году было выполнено 6 крупных работ в области технологии. Эти работы были в первую очередь связаны с отработкой новых конструкций бронебойных снарядов. В феврале 1944 года Указом Президиума Верховного Совета СССР институт за успехи, достигнутые по проектированию и принятию на вооружение новых образцов артиллерийских снарядов, награждён орденом Трудового Красного Знамени. В 1945 году приняты на вооружение:
100-мм бронебойный снаряд индекс 53-БР-412 к самоходной пушке образца 1944 г. и противотанковой пушке (конструктор Д.П.Беляков); 122-мм бронебойно-трассирующий снаряд индекс 53-БР-471 к корпусным, самоходным и танковым пушкам (конструктор Д.П.Беляков); В 1945 году проводится ряд научно-исследовательских работ направленных на:
изучение действия бронебойных снарядов по бронеплитам, взаимодействия их с бронёй при ударе, вопросов проникания твердых сердечников в броню; исследование кумулятивного эффекта взрыва и путей повышения бронебойного действия кумулятивных снарядов; изыскание оптимальных параметров 76-мм, 107-мм, 122-мм и 152-мм кумулятивных снарядов; применение рентгенографических методов исследований при испытании снарядов стрельбой. Закончился 1945 год, год окончания Великой Отечественной войны, год Победы советского народа в тяжелой битве против немецкого фашизма. Год, который явился итогом, подтвердившим мощь и качество русского оружия, в том числе снарядов, разработанных и созданных в НИИ-24. Решающую роль в исходе таких сражений, как Сталинградская битва, сражение на Курской дуге сыграли снаряды, разработанные в институте.
Анализ танковых сражений Великой Отечественной войны, проведенный Наркоматом танковой промышленности СССР, показал, что 85 % всех вражеских танков выведено из строя снарядами, созданными в НИИ-24. 333,3 миллиона снарядов, произведенных промышленностью в годы войны, были сделаны по чертежам и с участием специалистов института. За период с 1941 по 1945 год было выполнено 286 конструкторских и 207 технологических работ. Только лишь в завершающий период войны коллектив института отработал, сдал на вооружение и внедрил в производство свыше 50-ти образцов снарядов различных калибров: кумулятивных, бронебойных, осколочных, фугасных, авиационных, зенитных и др. Жил в Ленинграде. Умер в городе Ленинград, РСФСР, СССР, 7 октября 1977 года.

Похоронен на кладбище Памяти жертв 9-го января.
Награды и премии: Орден Святой Анны IV степени; Орден Святой Анны III степени; Орден Святой Анны II степени; Орден Святого Станислава III степени; Орден Святого Станислава II степени; Орден «Знак Почёта»; Орден Трудового Красного Знамени; Орден Красной Звезды; Медаль «За трудовую доблесть»; Медаль «В память 250-летия Ленинграда»; Сталинская премия второй степени (1941) — за изобретение нового типа боеприпасов.