1879
Ференц Мора (венгерское имя — Móra Ferenc)
венгерский романист, журналист, археолог, краевед и специалист по музейному делу. Считается одним из крупнейших венгерских писателей. Ференц Мора родился в Кишкунфеледьхаза, Бач-Кишкун, Венгрия, в бедной крестьянской семье (отец Мартон Мора был сельским портным, мать Анна Юхас — пекарем). С детства Ференц проявлял интеллектуальные способности. Школьное образование получил с трудом из-за финансового положения семьи. Поступил в Будапештский университет, где получил диплом по географии и истории. После этого в течение года работал учителем в г. Фельшёлёвё (медье Ваш). После этого стал писать книги, основной аудиторией которых было юношество. В 1913—1919 гг. Мора был главным редактором газеты «Szegedi Napló», выходившей в Сегеде, а затем вплоть до своей смерти — её постоянным сотрудником.

Памятник Ференцу Мора в Сегеде
В годы Первой мировой войны «Szegedi Napló» чуждалась шовинистической пропаганды.
Впоследствии журналист Ференц Мора нередко критиковал регента Миклоша Хорти. Из-за оппозиции последнему роман Моры «Воскрешение Ганнибала» (Hannibál feltámasztása) был издан только посмертно в 1955 году, и то в цензурированном виде. С 1904 года, параллельно с писательством, Мора стал делать карьеру в музейном деле, работая в комбинированной библиотеке-музее города Сегеда и округа Чонград. В апреле 1917 года был назначен директором указанной библиотеки-музея, и занимал этот пост вплоть до своей смерти в городе Сегед8 февраля 1934 года.

Музей Ференца Моры в Сегеде
В настоящее время музей носит его имя. С 1921 года Ференц Мора преподавал археологию в Сегедском университете. Крупнейшие произведения: Az aranyszőrű bárány «Золотое руно», (поэма, Szeged, 1902); Rab ember fiai «Дети раба» (Budapest, 1909); Mindenki Jánoskája «Маленький Янош, принадлежавший всем» (Будапешт, 1911); Csilicsali Csalavári Csalavér (Будапешт, 1912); Filkó meg én «Филко и я» (Будапешт, 1915); Kincskereső kis ködmön «Волшебная шубейка» (Будапешт, 1918); «Волшебная шубейка» (Москва, 1976 г., изд. «Детская литература», илл. Бориса Диодорова); Dióbél királyfi «Принц Орешек» (Budapest, 1922); A festő halála «Смерть художника» (Будапешт, 1921, позднее роман опубликован под названием Négy apának egy leánya «Четыре отца, одна дочь»); Georgikon «Георгики» (поэма, Будапешт, 1925); Nádihegedű «Тростниковая скрипка» (Budapest, 1927); Ének a búzamezőkről «Песнь пшеничных полей» (роман, Budapest, 1927); Beszélgetés a ferdetoronnyal «Разговор с падающей башней» (Budapest, 1927); Véreim «Моим потомкам» (Budapest, 1927); Sokféle «Иной» (Budapest, 1927); Egy cár, akit várnak «Царь желанный» (Budapest, 1930); Aranykoporsó «Золотой гроб» (исторический роман, Budapest, 1932); Daru-utcától a Móra Ferenc-utcáig «С Журавлиной улицы на улицу Ференца Моры» (автобиография, Budapest, 1934); Utazás a földalatti Magyarországon «Обзор подземной Венгрии» (Budapest, 1935); Parasztjaim «Моим односельчанам» (Budapest, 1935); Dióbél királykisasszony «Принцесса Орешек» (Budapest, 1935); Napok, holdak, elmúlt csillagok «Солнца, Луны, угасшие звёзды» (Budapest, 1935).


1879
Альфред Юстиц (чешское имя — Alfréd Justitz)
чешский художник, график и иллюстратор, а также кинолог. Альфред Юстиц родился в городке Нова-Церекев, Пельгржимов, Южно-Чешская область, в семье врача, был одним из трёх сыновей. Первое знакомство с мастерством живописи у Альфреда произошло в Йиглаве, где он познакомился с художником Романом Гавелкой и его работами. Изучал архитектуру в Чешском высшем техническом училище в Праге у профессора Яна Котеры. Перевелся в Академию изобразительных искусств, где обучался у аксимиллиана Пирнера и Франца Тиле. Позднее учился и работал в Германии: в Карлсруэ у профессора Людвига Шмидт-Ройте и в Берлине — у профессора Вильгельма Трюбнера. В 1910 году Юстиц приезжает в Париж, где знакомится с творениями Сезанна, Дерена, Домье и других ведущих французских мастеров. В 1928 году Юстиц вступает в художественный союз SVU Mánes.

Альфред Юстиц. Автопортрет
Кроме занятий живописью, художник также увлекался графическим творчествои, был талантливым иллюстратором (например, его рисунки к роману Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери»). Автор многих художественных плакатов. Альфред Юстиц был также страстным любителем собак, авторитетным кинологом, знатоком и пропагандистом знаний о собаках, в частности породы немецкий боксёр. Чешским кинологическим обществом Юстицу было доверено ведение племенных книг этой породы. Художник скончался в Братиславе после продолжительной болезни 9 февраля 1934 года. Прах его в урне был доставлен в родной городок Нова-Церекев и там захоронен на еврейском кладбище. Вскоре рядом была похоронена и супруга Альфреда Юстица, через год покончившая жизнь самоубийством. Литература: Toman, Prokop. Nový slovník československých výtvarných umělců. 3. vyd. Svazek 1. Praha : Rudolf Ryšavý, 1947. Heslo Příjmení, Jméno, s. 446—447.
Галерея

Портрет Ладислава Климы (1926).

Портрет Райнера Мария Рильке (1926).

Портрет художника Вацлава Шпалы (1926).


1880
Фрэнк Нудершер (Frank Bernard Nuderscher)
американский художник-импрессионист и иллюстратор. Его называли «Деканом художников Сент-Луиса» за ведущую роль в художественном сообществе штата Миссури. Родился в городе Сент-Луис, штат Миссури, США, в семье преуспевающего строительного подрядчика. Его отец хотел, чтобы сын влился в семейный бизнес, но у Фрэнка всегда был интерес к искусству. Говорили, что сын убедил своего отца, чтобы тот поддержал его устремления, когда в возрасте 12 лет заработал два доллара за эскиз барельефа для каменотес, показав, что на жизнь можно зарабатывать и художником. Считается, что Фрэнк Нудершер был самоучкой, хотя сообщалось, что он посещал художественные классы в Нью-Йорке, Филадельфии и Провинстауне, изучал искусство во время путешествия в Европу, а также учился в школе School of Fine Arts (ныне Sam Fox School of Design & Visual Arts при Университете Вашингтона в Сент-Луисе). В 1904 году Фрэнк впервые привлек внимание художественного сообщества своей картиной моста Eads Bridge через реку Миссисипи, получив первый приз в конкурсе Artist’s Guild Competition. Принимал с ней участие во Всемирной выставке 1904 года в Сент-Луисе. Признанный меценат меценат и любитель искусства W. K. Bixby приобрел эту работу для собственной коллекции и поддержал молодого художника. Умер в городе Клейтон, штат Миссури, США, от болезни сердца 7 октября 1959 года,.
Иллюстратор
В начале своей карьеры Нудершер занимался иллюстрацией. Он создавал коммерческую рекламу, архитектурные рисунки, книжные иллюстрации и обложки журналов. Вместе с Oscar E. Berninghaus он создавал и оформлял так называемые «поплавки» — платформы на транспортных средствах, которые являются составляющей многих праздничных шествий — для парада Veiled Prophet Ball в период с 1945 по 1954 год.
Художник
В своих ранних работах художник отображал атмосферу города Сент-Луиса в первой половине XX века — индустриальные сцены, городское развитие и памятники. Часто используя тонализм. После 1910 года он стал писать пейзажи гор и долин Озарка. Ему так понравились эти места, что Нудершер приобрел дом в Аркадии, штат Миссури и переехал туда с семьей. Здесь он провёл большую часть 1920-х годов и даже некоторое время был главой города. Работы в Озарке принесли ему известность, но художник не перестал писать городские пейзажи и сцены из сельской жизни долины Аркадии. Причем не видел противоречий при совместной выставке этих картин. Работы Фрэнка Нудершер находятся во многих музеях Соединённых Штатов, среди которых Сент-Луисский художественный музей, Missouri History Museum, Museum of Art and Archaeology, Arkansas Arts Center и многие другие.
Некоторые работы

Cherry blossoms

Ozark Landscape

Spring Landscape
Фрески
Нудершер имел также репутацию в качестве художника фресок. В частности, он расписал люнет капитолия штата Миссури на тему уже написанного им Eads Bridge. Эту работу с названием The Artery of Trade он завершил в 1922 году. Другие фрески он написал в зданиях Нью-Йорка, Атланты и Сан-Франциско. Также он имел спрос как художник-монументалист, особенно в родном штате Миссури, где он создал такие произведения в банках, школах, музеях, и частных особняках. Среди его значительных работ — фрески в Missouri Building на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке, в музее Missouri Pacific Railroad, в зоопарке и городской больнице Сент-Луиса.

Фреска The Artery of Trade
В 1955 году фрески Нудершера обсуждались в разрезе Движению за гражданские права чернокожих в США. Так на его фреске «The Apotheosis of St. Louis», украшавшей St. Louis Board of Education, были написаны только белые дети. Под влиянием общественности он перекрасил двоих из них, чтобы дети стали похожи на афроамериканцев, что явилось символичным для того времени актом.


1881
Фридрих Дессауэр (немецкое имя — Friedrich Dessauer)
немецкий биофизик, радиолог, философ-неотомист, профессор (с 1921), доктор наук. Пионер квантовой биологии. Основоположник религиозного направления в философии техники. Родился в городе Ашаффенбург, Германская империя. Сын промышленника, владельца целлюлозного завода. С 1899 изучал электротехнику и физику в университете Мюнхена и в Техническом университете Дармштадта. Из-за смерти отца, вынужден был прервать учёбу, в 1914 году продолжил обучение во Франкфуртском университете имени И.В.Гёте, который окончил в 1917 году. В 1921—1937 — профессор Франкфуртского университета имени И.В.Гёте, основатель и руководитель первого в Германии Института биофизики (1922). Один из ведущих представителей «Союза немецких инженеров». Политик, активный член католической партии Центра Германии (Deutsche Zentrumspartei), депутат рейхстага (1924—1933), публицист. Основатель и совладелец левой католической франкфуртской газеты «Rhein-Mainischen Volkszeitung». В начале 1930-х годов был одним из экономических советников рейхсканцлера Веймарской Республики Генриха Брюнинга. После прихода к власти в Германии фашистов, в 1933 арестован по обвинению в контактах с «врагами государства», четыре месяца провёл в заключении. Имущество Ф.Дессауэра было конфисковано, ему было запрещено преподавание в университетах Германии. С 1934 — в эмиграции в Турции, где создал новый Радиологический институт. Профессор радиологии и биофизики. В 1937 — по состоянию здоровья принял приглашение и занял место профессора и руководителя Фрибургского физического института (Швейцария); с 1948 — профессор биофизики и философии Университета во Франкфурте-на-Майне. Почётный гражданин Франкфурта-на-Майне. Умер в городе Франкфурт-на-Майне, ФРГ, 16 февраля 1963 года.
Философские учения
Дессауэр возводит своё учение («критический реализм») к натурфилософии Ф.Брентано и X.Дриша. В своих натурфилософских и теологических работах полагал, будто вера есть необходимая предпосылка для успешной работы в области естественных наук. Основатель и один из ведущих представителей философии техники Дессауэр уделяет основное внимание гносеологическим проблемам техники, технического изобретательства, при этом происхождение и сущность техники истолковывает в духе неотомизма. Он выступает против привычного «инструментального» понимания техники, подчеркивая связь философской интерпретации техники с понимаем мира, бытия, экзистенции. Дессауэр — противник войн. Философия техники, согласно ему, — философия этическая, она создает новые возможности, является осуществлением идеи. Учение Дессауэра о технике пользовалось влиянием как в католических кругах, так и в среде инженеров, технической интеллигенции. В книге «Спор о технике» («Streit um die Technik», 1956) и «Религия в свете современного естествознания» («Religion im Lichte der heutigen Naturwissenschaft», 1950) с теологических позиций критикует экзистенциализм за пессимизм в понимании роли техники для развития общества и утверждает, что человек техническими изобретениями служит Богу, помогая ему дальше строить его «произведение» — мир. Дессауэр пытается связать и примирить науку и религию. Избранные работы: Die Versuchung des Priesters Anton Berg. München, 1921; Zur Therapie des Karzinoms mit Röntgenstrahlen: Vorlesungen über die physikalischen Grundlagen der Tiefentherapie. 1922; Leben, Natur, Religion: das Problem der transzendenten Wirklichkeit. Bonn, 1924; Philosophie der Technik. Das Problem der Realisierung. Bonn, 1927; Befreiung der Technik. 1931; Wissen und Bekenntnis: Erörterung weltanschaulicher Probleme mit besonderer Berücksichtigung des Buches «Weltbild eines Naturforschers» von Arnold Heim. Olten, 1944; Seele im Bannkreis der Technik Freiburg , 1945; Weltfahrt der Erkenntnis: Leben und Werk Isaac Newtons. Zürich, 1945; Wilhelm Conrad Röntgen: die Offenbarung einer Nacht. Olten, 1945; Atomenergie und Atombombe: fassliche wissenschaftliche Darstellung und Würdigung. Olten, 1945; Mensch und Kosmos: ein Versuch. Frankfurt am Main, 1949; Naturwissenschaftliches Erkennen; Beiträge zur Naturphilosophie. Frankfurt am Main, 1951; Quantenbiologie: Einführung in einen neuen Wissenszweig. Berlin; Göttingen; Heidelberg, 1954; Streit um die Technik. Frankfurt am Main, 1956; Die Teufelsschule. Aus dem Vermächtnis eines Arztes. Frankfurt am Main, 1957; Prometheus und die Weltübel. Frankfurt am Main, 1959; Kontrapunkte eines Forscherlebens. Frankfurt am Main, 1962. Переводы на русский язык: Фридрих Дессауэр. Спор о технике / перевод с немецкого А.Ю.Нестерова. Самара: Издательство Самарской гуманитарной академии, 2017. – 266 страниц. ISBN 978-5-98996-202-0; Дессауэр, Ф. К философии техники. Что есть техника? – Термин и сущность / Ф. Дессауэр; перевод с немецкого А.Ю.Нестерова // Онтология проектирования. – 2016. – Том 6, №3 (21). Страницы390-406. Литература: Философская Энциклопедия. В 5-х томах — Москва: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф.В.Константинова. 1960—1970; Аль-Ани, Н.М. Теологическая философия техники Ф.Дессауэра: техника как "встреча с Богом" // Аль-Ани, Н.М. Философия техники: очерки истории и теории / учебное пособие. – Санкт-Петербург, 2004. – 184 страницы. – Страницы 48-51. ISBN 5-98278-011-1; Барышев М.А., Каширин В.П., Пфаненштиль И.А. Философия техники: учебное пособие. — Красноярск: Сибирский федеральный университет, Политехнический институт, 2007. — 156 страниц. — 250 экземпляров; Михайловский, А.В. Инженерная деятельность и техническая форма жизни // Философия науки и техники. – 2018. – Том 23, № 1. – Страницы 29-42 (DOI: 10.21146/2413-9084-2018-23-1-29-42); Нестеров, А.Ю. Эпистемологические и онтологические проблемы философии техники: «четвертое царство» Ф. Дессауэра / Нестеров А.Ю. // Онтология проектирования. — 2016. — № Том 6., № 3(21). — Страницы 377-389; Павленко, А.Н. Возможность техники. Часть III. Технический проект Фридриха Дессауэра / А.Н.Павленко // Историко-философский ежегодник, 2007. – Москва: «ИФ РАН», Страницы 325-351; Вольф М.Н. Сила, изменяющая облик Земли. Обзор книги: Фридрих Дессауэр. Спор о технике / перевод с немецкого А.Ю.Нестерова. Самара: Издательство Самарской гуманитарной академии, 2017. – 266 страниц. // Философия науки. 2019. № 1 (80). Страницы 134-153. (DOI: 10.15372/PS2019019)

[560x700]
1882
Борис Павлович Позерн
советский партийный и государственный деятель, один из руководителей борьбы за Советскую власть с партийным стажем до II съезда РСДРП. Входил в состав особой тройки НКВД СССР. Родился в Нижнем Новгороде, по национальности немец. Член РСДРП с 1902 года. В 1903—1917 гг. вёл партийную работу в Нижнем Новгороде, Самаре, Москве, Вологде, Минске. Неоднократно арестовывался. Партийные клички: Западный, Степан Злобин. После Февральской революции стал первым председателем Минского совета. Делегат I Всероссийского съезда Советов, член ВЦИК. С июля 1917 г. — член Петербургского комитета РСДРП(б), делегат IV съезда РСДРП. Накануне Октябрьского восстания был направлен ЦК РСДРП(б) в Псков, где находился штаб Северного фронта, после Октябрьской революции — комиссар штаба Северного фронта. В марте — мае 1918 г. — член Комиссариата по военным делам Петроградской трудовой коммуны, с мая 1918 по май 1919 г. — военный комиссар Петроградской коммуны. В июне 1918 г. выступал, так же как М.С.Урицкий и А.А.Иоффе, против применения смертной казни. С 6 сентября 1918 по 20 мая 1919 г. — комиссар Петроградского военного округа. В декабре 1918 г. назначен членом Военного совета Балтийского флота. С 5 июня по 1 августа 1919 г. — член РВС Западного фронта, с 4 августа 1919 по 15 января 1920 г. — Восточного фронта, с 3 февраля по 5 декабря 1920 г. — член РВС 5-й армии. В 1921—1922 гг. — председатель Главного управления текстильной промышленности ВСНХ РСФСР. С 1922 г. — на партийной работе. В 1926—1929 гг. — Уполномоченный Наркомпроса в Ленинграде, ректор Коммунистического университета им. тов. Зиновьева. С 1925 года — секретарь Ленинградского губернского комитета (губкома), а затем областного комитета (обкома) ВКП(б). В 1929—1933 гг. — секретарь Ленинградского обкома ВКП(б), затем заведующий отделом культуры и пропаганды обкома. Член Центральной контрольной комиссии ВКП(б) (1923—1930). На XIII, XIV и XV съездах партии избирался членом ЦК, на XVI и XVII съездах партии — кандидатом в члены Центрального Комитета ВКП(б). Кандидат в члены ЦК ВКП(б) (с 1930 года). В 1937—1938 гг. — прокурор Ленинградской области. В Ленинграде входил в состав областной «особой тройки», созданной по приказу НКВД СССР от 30 июля 1937 № 00447, в составе которой подписывал расстрельные списки «врагов народа» в Ленинграде, тем самым участвуя в репрессиях. 9 июля 1938 года Б.А.Позерн был сам арестован как «враг народа», предан суду и приговорён к расстрелу. Приговор приведён в исполнение 25 февраля 1939 года. В 1957 году был реабилитирован.
Семья
2 февраля 1908 года в Вологде вступил в брак с уроженкой Юрьева Ларисой Генриховной Берендс (1882—1940). В браке родился сын Игорь (1909—1973). Сочинения: Коммунистическая партия и крестьянство. Ленинград, Прибой, 1925; Оппозиция на XV партконференции. Ленинград, Прибой, 1927; Как оппозиция «обороняет» СССР. Ленинград, Прибой, 1928; В ответ вредителям и интервентам усилим оборону СССР. Ленинград,Прибой, 1931


1883
Сергей Аркадьевич Бойно-Родзевич
русский военачальник, генерал-майор. Участник Первой мировой и Гражданской войн, а также Белого движения в Сибири. Родился в Могилевской губернии, Российская империя, в православной семье. Окончил Нижегородский кадетский корпус в 1902 году. С 1902 по 1904 годы обучался в Павловском военном училище. Теоретические авиационные курсы при Санкт-Петербургском политехническом институте Выпускник Севастопольской авиационной школы 1912 года.
На военной службе
22 августа 1904 года был выпущен в 21-й саперный батальон. Подпоручик — с 22 августа 1904. С 10 ноября 1904 — младший офицер 1-й роты. С 2 января 1906 — заведующий обучением в унтер-офицерском классе. С 30 января по 24 мая 1906 — находился в командировке с командой от 9-го армейского корпуса в депо Бухеду КВЖД. С 11 июля 1906 — батальонный адъютант. 23 августа 1907 года был прикомандирован к 5-му саперному батальону. Поручик — 14 октября 1907. С 6 декабря этого же года — командирован в Учебный воздухоплавательный парк для прохождения курса офицерского класса. 18 декабря был переведен в 6-й Восточно-Сибирский саперный батальон. 6 ноября 1908 года был переведен во 2-й Восточно-Сибирский воздухоплавательный батальон. 12 октября1908 — окончил курс Офицерского класса Учебного воздухоплавательного парка. С 2 июля 1909 — командир 2-й роты.
С 23 августа 1911 — помощник начальника хозяйственной части 4-й Сибирской воздухоплавательной роты,штабс-капитан.
С марта 1913 — начальник 18-го корпусного авиационного отряда. С 11 апреля 1914 по 9 июля 1915 — служба в 3-й воздухоплавательной роте. С 9 июля 1915 — командующий 7-й авиационной ротой. Капитан — с 28 октября 1915. С 27 апреля 1916 — командир 12-го авиационного дивизиона. С 29 ноября 1917 — помощник Инспектора авиации армий Юго-Западного фронта по технической части. 5 сентября 1917 года был произведен в подполковники. С 29 сентября 1918 года был заведующий авиацией и воздухоплаванием Сибирской армии. С марта по июнь 1919 года — начальник Воздушного флота армий адмирала А.В.Колчака. 15 июня этого же года был отстранен от должности и назначен в резерв чинов при штабе Омского военного округа. После поражения армий Колчака попал в плен к красным.
В эмиграции
В эмиграции проживал в Польше, служил в армии этого государства. Умер до 1978 года.
Награды
Награждён орденами Святого Станислава III степени (1907, «за отлично усердную службу и труды понесенные во время походной жизни»), Святой Анны III степени (1911), Святого Станислава IIстепени с мечами (1914), Святой Анны IIстепени с мечами (1915), Святого Георгия IV степени (1915, «за то, что состоя в 18-м корпусном авиационном отряде, в бою 8 июня 1915 г., получив задание на воздушную разведку, совершил таковую при крайне неблагоприятных атмосферных условиях, подвергшись обстрелу немецкой артиллерии, причем аппарат его получил много пробоин. Подвергая свою жизнь явной опасности, добыл самые точные сведения о противнике, чем дал возможность своевременно принять соответствующие меры, для нанесения удара и для отброса противника за реку Днестр»), Святого Владимира IV степени с мечами и бантом (1915). Также был награждён Георгиевским оружием (1915, «за то, что в боях 31 августа - 8 сентября 1914 г. произвел ряд воздушных разведок под огнём противника в районе Юзефов-Ополе-Овчарна-Гурна-фольв. Эльжбета, доставил сведения, повлиявшие на успешный ход дальнейших операций»).
Память
В ЦГАКФД Санкт-Петербурга хранятся фотографии, на которых присутствует Бойно-Родзевич. Источники: Волков Е.В., Егоров Н.Д., Купцов И. В. Белые генералы Восточного фронта Гражданской войны: Биографический справочник. — Москва: Русский путь, 2003. — 240 страниц. ISBN 5-85887-169-0.


1883
Луи Полан (французское имя — Louis Paulhan, имя при рождении — Исидор Огюст Мари Луи Полан, Isidore Auguste Marie Louis Paulhan)
французский лётчик, спортсмен. Пионер аэронавтики. Один из зачинателей французской авиации. Родился в городе Пезенас, департамента Эро, Франция, Путь в авиацию начал с моделирования, конструирования и строительства дирижаблей. Позже увлёкся планеризмом. Научился летать и приобрел лицензию пилота. Участник многих международных авиасостязаний (Ницца, Верона, Лондон, Лос-Анджелес и др.). Среди его соперников, были известные авиаторы М Н.Ефимов, Юбер Латам, Гео Шаве и др. Вошёл в историю авиации Франции и мира, как пилот, установивший несколько мировых рекордов по достижению максимальных высот полётов в атмосфере на летательных аппаратах. В июле 1909 года на авиашоу в Дуэ, управляя аэропланом Farman, набрал скорость 134 км в час и поднялся на высоту 150 м, 20 ноября того же года на «Фармане» набрал 600 м (выше двух Эйфелевых башен), в 1909 в Лионе — уже 920 м, а 9 января 1910 на авиашоу в Лос-Анджелесе (США) на своей «этажерке» достиг небывалой для того времени высоты 1269 метров с продолжительностью полёта 1 час 49 минут.

Луи Полан (слева) с известным американским авиаконструктором и предпринимателем Гленном Кёртиссом.
В довершение триумфа, Полан, на высоте 200 метров выключил мотор и спланировал на лётное поле целым и невредимым. Этим он доказал ликующей публике, что аэроплан не игрушка ветров, а может летать быстрее и дальше птиц. На состязаниях под Лос-Анджелесом он заработал за неделю больше всех других участников — 19 000 долларов. 19 апреля 1910 года установил новый рекорд полета на дальность. Его «Фарман» пролетел 186 км от Орлеана до Труа. 27 — 28 апреля того же года он выиграл 300-километровую дистанцию на «Air Race Daily Mail» между Лондоном и Манчестером и был награждён призом в размере 10 000 фунтов стерлингов. В 1910 году Полан одним из первых пилотов стал летать на гидросамолётах и выиграл приз £ 10 000 за наибольшее количество авиарейсов, выполненных за год. В феврале 1912 года открыл авиационную школу в Вильфранш-сюр-Мер. Участник Первой мировой войны. Служил лейтенантом в качестве пилота с 15 сентября 1914 года в северной Франции. В 1915 году был переведен в Сербию, где был не только самым опытным, но и старейшим авиатором. В Сербии командовал эскадрильей из 10 самолетов модели «Морис Фарман». Ему приписывают первую авиаперевозку раненных, когда он эвакуировал тяжелобольного генерала Милана Штефаника. В 1927 году был соучредителем фирмы «Société Continentale Parker» во Франции. Награждён французским Военным крестом (1914—1918) и офицерским орденом Почётного легиона. Умер в городе Сен-Жан-де-Люз, департамент Атлантические Пиренеи, Франция, 10 февраля 1963 года.

Похоронен в родном городе.
Память
Имя Полана носит коллеж в пригороде Парижа Сартрувиле.


1883
Макс Флейшер (Max Fleischer; в польское имя — Майер Флейшер, Majer Fleischer)
польский и американский аниматор, изобретатель, режиссёр и продюсер. Флейшер был одним из пионеров анимации и возглавлял компанию «Fleischer Studios». Благодаря ему на экранах появились такие персонажи, как Бетти Буп, клоун Коко, моряк Попай и Супермен. Он также внедрил в анимации несколько инновационных технологий, в том числе «ротоскоп» и синхронизированный с анимацией звук (за два года до Уолта Диснея). Первый реальный конкурент Диснея, Флейшер выпустил несколько полнометражных фильмов, но оказался заложником контракта с компанией Paramount и потерял студию и все права на свои изобретения и мультфильмы. Так до конца и не оправившись от удара, он продолжил работу в анимации, но прежнего успеха достичь не сумел, потерял всё состояние и окончил жизнь в элитном доме престарелых для работников киноиндустрии. Флейшеру удалось вернуть права на Бетти Буп, однако распорядиться ими с прибылью смогли только его наследники. Макс Флейшер родился в городе Краков, Королевство Галиции и Лодомерии, Австро-Венгрия, в семье евреев-ашкенази. Он был вторым ребёнком в семье Уильяма и Амелии Флейшеров, на год младше брата Чарли. В 1886 году Уильям Флейшер, австрийский портной и скрипач, эмигрировал в США. Через год, в 1887 году, на борту «SS Rotterdam» в Нью-Йорк прибыли его жена и дети. После нескольких переездов Флейшеры обосновались в Браунсвилле, районе Бруклина, по адресу Пауэлл-стрит, 98 (где обосновалась еврейская диаспора). Здесь родились ещё четыре ребёнка: сыновья Джо, Луис, Дейв и дочь Этель. Отец открыл на Манхэттене ателье, в конце концов обосновавшееся по адресу 46-я Западная улица, 69 (в настоящее время здесь находится Центр Рокфеллера. Ателье специализировалось на пошиве женской одежды для верховой езды. Среди клиентов Уильяма Флейшера были Рокфеллеры, Вандербильты, Асторы и другие богачи.
Талант изобретателя Максу Флейшеру передался от отца. В своей работе Уильям Флейшер сделал несколько находок, облегчившим жизнь не только ему, но и другим людям. Например, он придумал съёмные пуговицы для полицейского мундира, которые можно было полировать, не боясь испачкать ткань; а чтобы точно отмерить высоту подола юбки, Флейшер использовал спринцовку, подвижно укреплённую на вертикальном стержне и заполненную мелом. Макс окончил муниципальную школу, и в 14 лет поступил в Вечернюю школу механики и торговли (по-видимому, днём он где-то подрабатывал), где отучился год. В 1898-1899 годах он был студентом колледжа Art Students League, где одним из его преподавателей был Джордж Бриджман. В 1900 году Макс поступил в колледж Купер-Юнион, где продолжил обучение рисунку. Это был год переписи населения, и на вопрос о своей профессии семнадцатилетний Макс уверенно ответил — художник. В том же 1900 году Флейшеры переехали на Манхэттен по адресу 57-я Восточная улица, 211. Переезд был вызван тем, что прежнее место жительство оказалось слишком далеко от ателье отца, причём по пути нужно было пересекать реку на пароме. Свою первую работу по выбранной профессии Макс нашёл сам. Он пришёл в газету Brooklyn Daily Eagle и встретился с главой художественного отдела Гербертом Арделлом (Herbert S. Ardell) и предложил платить по 2 доллара в неделю за право смотреть, как работают художники. Арделл умел распознавать талант, и сделал встречное предложение: стать рассыльным в отделе за те же 2 доллара в неделю. На работе курьера Флейшер не задержался: вскоре он стал копировщиком, затем — ретушёром, и после — штатным фотографом Brooklyn Daily Eagle, овладев навыками работы с фототехникой.
Изобретение ротоскопа
Мультфильмы в то время не были редкостью, но качество анимации оставалось весьма посредственным. Вальдемар Клемпфферт, увидев однажды один из таких фильмов, был крайне разочарован и сказал Максу: «Ты умный парень, художник, разбираешься в механике, механизмах и фотографии, у тебя научный склад ума. Кому как не тебе следует придумать способ сделать мультфильмы лучше, плавнее и реалистичнее». Макса уже посещала эта мысль, но слова Клемпферта превратили её в оформившуюся цель. После раздумий, Макс пришёл к выводу, что реалистичную анимацию можно сделать, если перевести на бумагу движения реальных актёров. Так родилось устройство, названное им «ротоскоп» и запатентованное в 1915 году. Его суть заключалась в покадровом проецировании фильма на стекло, на которое наложена бумага, обрисовке фигур и их повторной съёмке. За помощью в создании действующего прототипа и съёмках демонстрационного фильма Макс обратился к братьям Джо и Дейву. Деньги и место для экспериментов нашлись у Эсси, предоставившей свои сбережения и жилую комнату своей с Максом квартиры. Дейв надел контрастный костюм клоуна и выполнил несколько движений перед камерой. Затем начался долгий процесс покадровой перерисовки и повторной съёмки. При этом оказалось, что затвор камеры Макса не был способен снимать по одному кадру, и выдержку приходилось задавать вручную, на долю секунды снимая крышку с объектива. Всего для первого одноминутного мультфильма было нарисовано 2600 кадров, а весь процесс занял около года. Демонстрационный фильм Макс показал одному из прокатчиков. Качество анимации нареканий не вызвало, но годовой срок производства фильма оказался неприемлемым. Чтобы получать прибыль с мультфильмов, их нужно было выпускать не реже, чем раз в месяц, а этого использованная технология никак не позволяла. Флейшер продолжал демонстрировать свой фильм разным кинокомпаниям, но ни одна не желала использовать его изобретение. В конце концов, Макс оказался в приёмной Адольфа Цукера, президента компании Paramount Pictures. Здесь он встретил Джона Рэндолфа Брея, который, уволившись из «Brooklyn Daily Eagle» через год после Макса, основал компанию «Bray Studios» и сделал её лидером мультипликационной индустрии. Узнав, что здесь делает Макс, он пригласил его к себе на студию на следующий день. Брэй владел запатентованной технологией производства мультфильмов, в которой вместо листов бумаги использовалась целлулоидная плёнка. Это многократно ускоряло процесс, так как не было необходимости каждый раз перерисовывать неподвижный фон. Брэй оценил изобретение Флейшера и заключил с ним эксклюзивный контракт, предоставив в пользование свою технологию. Макс обязался ежемесячно выпускать мультфильмы с участием клоуна для киножурнала Paramount Pictograph. Сериал получил название «Out of Inkwell». 16 апреля 1916 года США вступили в Первую мировую войну. Bray Studios уже имела государственные контракты на создание обучающих фильмов, и в условиях военного времени была готова начать производство для Армии США. Хотя Макс Флейшер не подлежал призыву как женатый отец двоих детей, Брэй фактически направил его вместо себя на службу в Форт-Силл (Fort Sill), Оклахома. Здесь, вместе с другим работником Брэя, Джеком Левенталем, он выпустил первые в истории тренировочные фильмы. Они покрывали десятки тем, начиная от чтения карт и заканчивая подводным минированием, и во всех активно использовалась анимация. После демобилизации Флейшер вернулся в «Bray Studios». К работе над сериалом Out of Inkwell он привлёк своего брата Дейва, который до этого занимал должность монтажёра и редактора в кинокомпании «Pathé2, а во время войны работал на Военное министерство США редактором фильмов в Армейском медицинском музее (National Museum of Health and Medicine). Создавая новые мультфильмы с использованием ротоскопа, Макс решил усложнить задачу: это должны быть не просто реалистичная анимация, а взаимодействие рисованных персонажей и живых актеров. Главного героя — клоуна — по-прежнему играл Дейв, а в роли его соперника-художника решил выступить сам Макс. Первый мультфильм сериала «Out of Inkwell» вышел 19 апреля 1919 года и сразу же снискал всеобщую любовь. Зрители были в восторге, критики не скупились на похвалы. Успех сериала был так велик, что Брэй сделал Флейшера своим партнёром. Появление ротоскопа превратило мультфильмы в самостоятельный жанр, который рекламировался кинотеатрами, имел свою нишу и своего зрителя, требовавшего всё новых и новых рисованных историй. Конкуренты пытались копировать стиль Флейшера, но безуспешно: неповторимый юмор, сюрреалистичная анимация в сочетании с реальными съёмками и ротоскопирование оставались его фирменной маркой.
Out of the Inkwell
В конце 1919 года Брэй решил сменить распространителя своих фильмов с «Paramount Pictures» на «Goldwyn Pictures». Новый контракт обещал принести значительную по тем временам сумму — 1,5 миллиона долларов. Но обязательства, которые Брэй брал на себя, были невыполнимы: снять 156 катушек мультфильмов в течение года. Силами собственной студии, в том числе при участии Флейшера, удалось выпустить 28 катушек. Остальное пришлось закупать у крупнейшего конкурента — компании «Hearst’s International Film Service». Но эти фильмы оказались хуже по качеству и не принесли ожидаемый доход. В 1921 году «Goldwyn» и «Bray Studios» решили разорвать контракт, задолжав огромные деньги Hearst Corporation. Работники покидали Bray Studios, их примеру последовали и Макс с Дейвом. Флейшеры основали собственную студию, назвав её «Out of the Inkwell, Inc.». Предположительно, стартовый капитал для новой компании предоставила Маргарет Уинклер, с которой Флейшер заключил соглашение, либо Макс использовал имевшиеся сбережения. Макс арендовал подвал на Манхэттене и оборудовал его для производства мультфильмов. Непременной частью обстановки стал ротоскоп. Дейв привел в компанию первого сотрудника — своего сослуживца во время войны, Чарли Шелтера. Благодаря популярности сериала «Out of the Inkwell», отбоя в желающих работать над новыми мультфильмами не было. Практически сразу штат вырос до девяти человек, а компания переехала в более просторное помещение по адресу 45-я Восточная улица, 129. Но это было только начало. Уже в ноябре 1921 года на студии работало 19 аниматоров, и в конце месяца компания заняла целый этаж в доме 1600 на Бродвее. Через некоторое время и седьмой этаж был арендован Флейшером, а компания, сменив название на «Out of the Inkwell Films, Inc». и увеличив число работников до 165, превратилась в крупнейшую в Нью-Йорке студию мультипликации. Помимо сторонних аниматоров, Макс Флейшер привлёк к работе своих братьев: Дейв стал режиссёром мультфильмов, Чарли — главным инженером, Джо возглавил электриков, а Лу занялся музыкой. Братья работали слаженно, и студия процветала — по крайней мере, в первые годы. Сам Макс к середине 1920-х годов отошёл от непосредственной работы над фильмами, полностью погрузившись в вопросы бизнеса. В титрах к мультфильмам он упоминался как продюсер. В 1923 году произошло ещё одно значимое событие: доселе безымянный герой сериала «Out of the Inkwell» обрел, наконец, идентичность. Ему придумали имя — клоун Коко (Koko the Clown). Мультфильмы с Коко продолжали радовать неиссякаемым потоком шуток (главным образом, благодаря фантазии и чувству юмора Дейва Флейшера) и постоянно меняющимися вступлениями: клоун мог появляться по частям, сам себя раскрашивать и даже рисовать вокруг себя реальный мир вместе с Максом. Особенностью студии Флейшера являлся либеральный стиль руководства: аниматоры были предоставлены практически сами себе, только Дейв, отвечавший за наполнение мультфильмов, то здесь, то там требовал добавлять гэги. Серии представляли собой набор комических ситуаций, не имевших сильной сюжетной связи и ровных переходов от эпизода к эпизоду. Юмор был прост и местами даже груб. Но публике это нравилось. Помимо ротоскопирования и целлулоидных плёнок, для изготовления мультфильмов студия Флейшера использовала метод, изобретённый Раулем Барром (англ. Raoul Barré): несколько ключевых изображений рисовалось на бумаге, затем листы разрезались на части, из которых собирались новые картинки. Чтобы скрыть линии соединения или перехлёста, съёмка велась на контрастную плёнку, на которой оставались только яркие линии обводки и сплошное заполнение чёрным цветом. Дэвид Хюмер, занимавшийся обводкой контуров, утверждает, что именно тогда, увидев объём работы, выполняемой контуровщиком, Флейшер решил назначить ему помощника, который бы обводил промежуточные фазы — то есть стал бы художником-фазовщиком. Эта профессия впоследствии стала одной из востребованных в расширяющейся индустрии мультипликации. Обретя финансовую уверенность, Флейшер решился на несколько экспериментальных проектов. Первой работой стал часовой научно-популярный фильм, объяснявший Теорию относительности Альберта Эйнштейна. В качестве консультантов выступили профессор Гарретт П. Сервисс и несколько ассистентов Эйнштейна. Имея опыт создания обучающих фильмов, Флейшер смог просто объяснить сложное, хотя анимации для этого понадобилось самый минимум. Вторая работа была посвящена Теорию эволюции Чарльза Дарвина. Её Флейшер создал в сотрудничестве с Американским музеем естественной истории. Анимация снова играла второстепенную роль, но фильм оказался весьма злободневным, так как в то же самое время в Теннеси проходил суд, получивший название «Обезьяний процесс» и связанный с противостоянием антидарвинистам. В 1924 году на студии Флейшера начали выпуск фильмов из серии «Song Car-Tunes». Эти мультфильмы предлагали зрителям петь вместе с героями на экране (музыку исполняли музыканты в зале). Чтобы подсказывать слова, Макс и Дейв придумали прыгающий мячик, который скакал над тем словом, которое должно было звучать в данный момент. Макс утверждал, что автором идеи был он — сходный указатель он изобрёл для армейских тренировочных фильмов. Сама идея петь в кинотеатре была не нова, но Флейшеры с помощью анимированных персонажей создали особую атмосферу, которая так понравилась зрителям, что на первом сеансе мультфильма «Oh, Mabel» киномеханик по требованию зала запустил ленту повторно. А в апреле 1926 года в этой серии вышел мультфильм «My Old Kentucky Home» с синхронизированным звуком. Это стало возможным благодаря сотрудничеству Флейшера с изобретателем Ли де Форестом, которого Максу представил известный антрепренёр Хьюго Ризенфельд. Как ни странно, публика отнеслась прохладно к новинке, и звуковой революции в мультипликации пришлось ждать до появления в ноябре 1928 года «Пароходика Вилли», созданного студией Уолта Диснея.
Red Seal Pictures
Несколько лет студия Флейшера распространяла свои мультфильмы через независимых прокатчиков, но затем, в 1923 году, Флейшер совместно с Эдвином Майлзом Фейдиманом создал собственную сеть распространения «Red Seal Pictures». В неё входило 36 кинотеатров на Восточном побережье. Помимо мультфильмов, кинотеатры демонстрировали и обычное кино, частью снятое на студии Флейшера (например, комедийный сериал «Carrie of the Chorus», в котором главную мужскую роль сыграл Рэй Болджер, а второстепенную роль получила Рут, дочь Флейшера), а частью — приобретённое на стороне. К сожалению, качество сторонних фильмов было посредственным, «Red Seal Pictures» понесла убытки и вместе с «Out of the Inkwell Films» в 1927 году оказалась на грани банкротства. В этот момент перед Флейшером предстал Альфред Вейсс. Этот бизнесмен предложил спасти компании и получил согласие. Вейсс занял должности президента в обеих фирмах, переименовал студию в «Inkwell Studios», а сериал «Out of the Inkwell в Inkwell Imps». Своё имя он поставил в титры на первое место. За счет репутации Макса Флейшера Вейсс заключил соглашение с Paramount Pictures, получил кредит и продолжил выпуск мультфильмов. Но Макс и Дейв не пожелали работать в компании на таких условия и уволились. После этого Вейсс также потерял интерес к компаниям, объявил о банкротстве и испарился. Макс и Дейв остались практически без средств: они не могли нанять художников, не могли арендовать помещение, чтобы продолжить работу. Их спас Фрэнк Голдман, владелец кинолаборатории «Carpenter-Goldman» на Лонг-Айленде, бесплатно предоставивший свои площади в бессрочное пользование. Именно здесь вскоре возобновился выпуск мультфильмов Флейшера.
«Fleischer Studios»
В начале апреля 1929 года Макс Флейшер основал новую компанию — «Fleischer Studios». Контракт с Paramount, который заключил Вейсс, остался в силе, благодаря чему студия смогла сразу запустить в работу продолжение сериала «Song Car-Tunes», теперь под названием Screen Songs. Клоун Ко-Ко и «прыгающий мячик» были зарегистрированы на Макса, что предупредило возможные проблемы с интеллектуальной собственностью, однако для получения финансовой помощи Флейшер был вынужден передать все права на свои новые мультфильмы Paramount. К концу 1929 года Fleischer Studios вернулась в прежние помещения на Бродвее. К братьям Максу и Дейву снова присоединился Лу, как и раньше возглавивший музыкальную редакцию. Теперь музыка стала одной из важнейших составляющих успеха, и Лу Флейшер превратился в одного из самых занятых людей на студии. Но Флейшеру было мало того, что его мультфильмы стали звуковыми: музыку и шум успешно воспроизводили и другие студии, а Макс решил сделать своих персонажей по-настоящему говорящими. Так появилась идея сериала Talkartoons. Paramount восприняла новинку с энтузиазмом и обеспечила ей широкую рекламу. Кроме прочего, сериал принёс дополнительные деньги за счет создания заказных серий: Paramount использовала свои кинотеатры в качестве рекламной площадки, а демонстрировались в них созданные Максом Флейшером музыкальные мультфильмы, посвящённые коммерческим продуктам: чистящим средствам «Lysol», автомобилям «Oldsmobile» и индийскому чаю. Дважды рекламу заказывала «Texaco». Следует заметить, что утилитарный характер мультфильмов никак не сказался на их качестве: студия выполнила работу на том же высоком уровне, что и другие мультфильмы. Но пока Флейшер восстанавливался после неудач, Уолт Дисней представил миру своего мышонка Микки, и индустрия анимации навсегда изменилась. «Fleischer Studios» поддалась общей тенденции брать пример с Диснея, хотя и оставалась одной из немногих, кто продолжал отстаивать право на собственный путь. Флейшер отказался от прежней традиции — сочетать анимацию и реальные съёмки, и сделал «Talkartoons» полностью рисованным сериалом. Изменилась и технология: окончательно было внедрено использование целлулоидных плёнок и художникам стали доступны все оттенки серого цвета. Но в части сюжета всё оставалось по-прежнему: мультфильмы строились на основе каскада гэгов, сюжетная линия имела только схематичное обозначение, а отдельные эпизоды могли неожиданно разветвляться, а затем также неожиданно обрываться, не придя к кульминации. Обновление закрепилось введением нового персонажа вместо клоуна Ко-Ко — на экранах появился пёс Бимбо, названный в честь домашнего питомца сына Флейшера. Совершенно не похожий на Микки Мауса, что было исключением в то время, он не смог завоевать сходную популярность. Одной из причин было отсутствие у него романтического увлечения, и Флейшер это упущение исправил.
Бетти Буп
9 августа 1930 года, в шестом мультфильме сериала «Talkartoons», Макс Флейшер представил публике антропоморфную собаку-девушку с круглыми как блюдце глазами, несоразмерным задом и стройными женскими ножками (собачья сущность должна была привлечь внимание её партнёра по мультфильму — Бимбо). Несмотря на свою первоначальную уродливость, она пришлась по душе Paramount, и Флейшер получил заказ на продолжение сериала с новой героиней. Благодаря усилиям Грима Нэтвика, одного из немногих аниматоров, имевших опыт реалистической живописи, к следующему году персонаж обрёл человеческую форму и превратился в сексапильную девушку, получившую имя Бетти Буп. Полностью затмив Бимбо, она стала звездой сериала «Talkartoons», который вскоре был переименован в честь неё. Бетти Буп стала мультипликационным воплощением своей эпохи — эпохи джаза. В сериале Betty Boop со своими композициями выступали ведущие джазовые исполнители: Кэб Кэллоуэй, Луи Армстронг, Этель Мерман, Руди Вэлли. А благодаря ротоскопу Кэб Кэллоуэй даже подарил свою уникальную манеру движения анимированным персонажам. Появление на экране чернокожих музыкантов было дерзким шагом для своего времени, когда общепринятыми были карикатурные образы негров, а в южных штатах из фильмов даже вырезали сцены с их участием. Популярность Бетти Буп имела мировые масштабы — в этом она сравнилась даже с Микки Маусом. Но в отличие от мышонка Диснея, её образ, как и полные странных превращений, сюрреализма и грубого юмора мультфильмы Флейшера, был рассчитан на взрослую аудиторию. Эти мультфильмы стали первыми, где поднимались вопросы секса. Бетти могла флиртовать, её часто домогались, но при этом она сохраняла чистоту и невинность. Во многом этому способствовала Мэй Квестел (Mae Questel), чей голос, после долгих поисков, навсегда закрепился за Бетти Буп. В 1932—1934 годах Бетти Буп стала предметом судебных разбирательств между «Fleischer Studios» и «Paramount» с одной стороны, и популярной певицей Хелен Кейн с другой.