1862
Густав Климт (немецкое имя — Gustav Klimt)
(продолжение)
Дальнейшее последовательное развитие Климтом этого направления привело бы к невозможной с экономической точки зрения работе исключительно с дорогостоящими материалами. Фриз Стокле, обернувшийся в конечном итоге крахом для оформлявших интерьеры дворца Стокле Венских мастерских, завершил и «золотой период» в творчестве Климта: живописные работы абсолютно потерялись на фоне возможностей работы с мозаичными материалами в нерентабельном декоративно-прикладном искусстве. В течение всего двух лет — от «Поцелуя» до «Юдифи II» — Климт полностью отказался в работе как от золота, так и от геометрических орнаментов. Французские коллеги Анри Матисс, Поль Гоген и Винсент Ван Гог, участвовавшие в Венской художественной выставке 1909 года, подвигли Климта на почти безудержные цветовые эксперименты и даже единственную поездку в Париж. Тем не менее, в австрийской художественной школе золото ознаменовало собой начало нового пути — взаимодействия трёх видов пластических искусств: монументального, станкового и декоративного, стало орудием модерна.

«Афина Паллада»

«Юдифь и голова Олоферна»

«Надежда II»

«Поцелуй»

«Фриз Стокле. Ожидание»
Графика
В настоящее время известно около четырёх тысяч работ Климта, выполненных на бумаге, в действительности их было гораздо больше, и новые рисунки Климта продолжают появляться на рынке. Центральное место в тематике графики Густава Климта занимает человеческая, прежде всего женская одиночная фигура, эскизы пейзажей, жанровых, анималистических или природных сюжетов встречаются значительно реже. Обычно Климт рисовал чёрным мелом, затем простым карандашом, иногда цветными карандашами. Он редко пользовался пером, акварель, золотая и серебряная краски применялись им на начальном этапе творчества и по «золотой период» включительно. Для рисунков Климт всегда использовал один и тот же формат сшитой в тетради упаковочной бумаги, и только в 1904 году перешёл на более крупноформатный светлый и более прочный сорт бумаги, которую он заказывал через венскую чайную компанию в Японии. Густав Климт рисовал одержимо и дисциплинированно. Он работал преимущественно с живыми моделями, их позы и жесты он тщательно упорядочивал: выпускник художественно-ремесленного училища, воспитанный в традициях историзма, Климт хорошо понимал служебную роль рисунка. Многие рисунки Климта связаны с его живописными работами в самом широком смысле. Иногда темы картин были заданы более ранними рисунками, часто Климт возвращается к теме картины для развития новых идей. У Климта встречается много автономных рисунков, для ряда картин вообще нет эскизов. Считается, что славу «дамского художника» Густав Климт заслужил своими портретами дам из венского общества, но в действительности её фундамент заложили его этюды обнажённой натуры, к которым художник обратился, завершив «золотой период» и заинтересовавшись японским искусством. В климтовских рисунках с обнажённой натуры очевидно, что он отдаёт предпочтение женским моделям. Взгляд увлечённого женским полом художника на своих моделей неприкрыто вуайеристский: во время продолжительных, сексуально заряженных сеансов Климт наблюдал, как девушки отдаются эротическому настроению. Вопреки устоям патриархального общества того времени, порицавшего внимание к интимной жизни женщины, больше всего художника интересовало удовольствие, которое женщины получали от собственного тела. Если девушка ему нравилась, он мог запечатлеть моменты её расслабления и самоудовлетворения до изнеможения в полутора десятках зарисовок. Серии рисунков Климта следует рассматривать именно как зафиксированный во времени процесс сексуального удовлетворения в различных стадиях. Густав Климт не был первым художником, изобразившим мастурбирующую женщину, но первым, кто вывел женскую мастурбацию в отдельный художественный жанр. Обнажённые модели Климта свободны от страха и стыда и полны страсти, и эротические рисунки Климта — памятник женской сексуальности. В них нет ни мачизма, ни вульгарности, ни агрессивности, ни цинизма, как у других современных ему художников. Наоборот, кажется, что Климт флиртует со своими моделями, наслаждается их непринуждённостью и фиксирует её во всех подробностях, и каждая линия на рисунке обнажённой женской натуры проведена Климтом с уважением к женскому роду. Революционность эротической графики Густава Климта состоит в том, что он противостоит преобладающему мнению: женщина перестаёт быть красивой проекционной поверхностью или покорным репрезентационным объектом. На эротическую графику Густава Климта оказало влияние японское искусство, изучением которого он интенсивно занимался в кризисные для него 1909—1910 годы. Японские «весенние картинки» сюнга демонстрировали совершенно иной, чем в Вене подход к наготе, сексуальности и проституткам. В 1905 году Густав Климт предоставил 15 написанных ранее этюдов ню для иллюстрирования издания Лукиана «Диалоги гетер» в переводе Франца Блея, подготовленного Венскими мастерскими; в остальном работы Климта в этом жанре при его жизни не участвовали в выставках.

«Лежащая обнажённая»

«Полуобнажённая»

«Две обнажённые на спине»

«Обнажённая на животе»
Азиатские мотивы
Густав Климт обратил пристальное внимание на японское искусство во время VI выставки Сецессиона, где была представлена коллекция японского прикладного искусства Адольфа Фишера. Известно, что Климт собрал обширную коллекцию японской и китайской шёлковой одежды, которую хранил вместе с красно-чёрными доспехами самурая в своей мастерской. Эта коллекция была уничтожена при пожаре в квартире Эмилии Флёге в 1945 году. На основе японских рисунков из своей коллекции Климт выписывал фон у целого ряда своих картин позднего периода, в том числе на портретах Элизабет Ледерер, Паулы Цукеркандль и Фридерики Марии Беер.
Пейзажи
Пейзажи составляют значительную часть творческого наследия Густава Климта. Почти четверть его картин выполнены именно в этом жанре. Климт обращался к этому жанру в основном в летнее время в 1898—1916 годах в Зальцкаммергуте, где курортная местность предоставляла неисчерпаемое богатство сюжетных мотивов. Климт писал пейзажи на отдыхе, для разнообразия, не на заказ и не ограничивая себя во времени. После окончательного разрыва отношений с министерством просвещения пейзажи стали небольшим, но надёжным источником доходов художника. На Аттерзе им было написано более полусотни пейзажей: самого озера, окружающих его лесов, крестьянских садов, отдельных цветов и зданий. Исследователь творчества Климта Йоханнес Добай считает, что на рубеже веков, в условиях становления Сецессиона и проблем с «факультетскими картинами» пейзажи выполняли для художника медитативную функцию. Первыми пейзажами Климта считаются выполненные в 1898 году «Сумерки», «После дождя», «Фруктовый сад» и «Фруктовый сад вечером», а также «Крестьянский дом с розами». Стилистически эта группа пейзажей близка к написанным в то же время «Даме у камина», «Даме в анфас» и «Портрету Сони Книпс». Для этого периода живописи Климта характерны прежде всего пастозная техника нанесения красок в сочетании с сильно растёртыми красками, не допускающими никакого линеаризма и размывающими границы, а также параллельный поверхности картины и не ограниченный в пространстве передний план. Начиная с 1900 года пейзажи уже составляли половину творческого наследия Климта в общем количестве около полусотни. Все пейзажи Климта имеют квадратную форму и сфокусированы как кадр. Художнику интересны не панорамные или героические альпийские пейзажи, а повседневные и непритязательные сюжеты, свойственные так называемым настроенческим «частным пейзажам» австрийского импрессионизма: сельские сады, луга, фруктовые деревья и цветы. Он пишет крестьянские и загородные дома в дополнение к пышной растительности, прудам и болотам, озёрам и деревьям. Позднее добавятся местности и парки, но они скорее анонимны и не годятся в ведуты. Климт не писал ни неба, ни облаков, ни звёзд, он поднимал линию горизонта так высоко, чтобы всё, что находилось ниже её, занимало большую площадь и выступало в качестве носителя смыслов, создавая, по выражению искусствоведа Готфрида Флидля, «собственный независимый биологический космос» художника. Очень редко, например, только в «Тополе II» (1902) Климт обратился к погодным явлениям, начинающейся грозе в этом случае, и опустил горизонт, отдав главную роль небу. На пейзажах Климта почти никогда не видно людей или животных, об их присутствии говорит исключительно культивированная местность. На прогулки Климт брал с собой квадратную рамку, вырезанную из картонной обложки, объектив от подзорной трубы или театрального бинокля, в результате у него получались неподвижные снимки культурных ландшафтов вблизи или вдали без временной и географической привязки. Хотя все пейзажи появились в окрестностях Аттерзе, они настолько глубоко стилизованы и подчинены по содержанию настроению, что сама местность не имеет значения. В турбулентное время на рубеже веков пейзажи для Климта символизируют место уединения — не только физического, но и психического. Безлюдные пейзажи настроения — максимально нейтральный мотив, имеющий давнюю историю в Австрии. После того, как импрессионисты отвоевали себе место в художественных салонах, Климт без опаски пользовался их стилистическими средствами. Особой атмосферностью отличаются летние пейзажи с пышной растительностью под ярким солнцем в Литцльберге, выполненные Климтом несчётным количеством коротких осторожных разноцветных мазков под влиянием техники пуантилизма в 1904—1907 годах: «Розы под деревьями», «Садовый пейзаж», «Цветочное поле» и «Маковое поле». Своеобразный точечный орнамент пейзажей при ближайшем рассмотрении складывается в разделённые дорожками полянки, кроны деревьев и отдельные цветки. Пейзаж «Фруктовый сад с розами» (1912), где вопреки законам природы одновременно изображены розы, маки в цвету и яблони в плодах, демонстрирует, что Климт не воспроизводил, а реконструировал природу на картинах: декоративное, эстетическое восприятие, художественно препарирующее природу, отдаляется от фактической природы. Климт не пишет саму природу, он ею вдохновляется и компонует её на картине заново. Небольшие цветочные островки, миниатюрные садовые пейзажи появились в это время и на некоторых дамских портретах. Сначала на портрете Меды Примавези ковёр, на котором стоит девочка, постепенно превращается в садовый пейзаж. Евгения Примавези одета на портрете в платье, похожее на стилизированный плотный цветочный ковёр, а на портрете Рии Мунк III фоновые обои состоят из стилизованных цветов. Но художник никогда не переходил границы жанров: он никогда не изображал своих дам на портретах в саду или на природе, а на его пейзажах не видно людей. В пейзажном жанре Климту удавалось не только уединиться, но и творчески развернуться. Он искал и находил лирическое в природе и подходит к природным мотивам как к портретам. Хевеши с восторгом описывал «очеловечивание» растения в «Подсолнухе» Климта: «Обычный подсолнух, который Климт высадил в цветочный беспорядок, стоит как влюблённая фея, чьи зеленовато-сероватые одежды ниспадают в страстном трепете. Лицо подсолнуха, такое таинственно тёмное в венке светлых жёлто-золотых лучей, оно таит в себе что-то мистическое для художника, можно сказать, космическое […]. В природе происходит что-то новое […], как только появляется Климт»]. Климт был знаком с «Подсолнухами» Ван Гога, которые участвовали в выставке импрессионистов, подготовленной Венским сецессионом в 1903 году. Но если Ван Гога интересовали цветовые изменения увядающих цветов, то Климт на вершине «золотого периода» в технике живописной мозаики написал величественный портрет гордого растения на золотистом фоне под стать его дамским портретам. На художественной выставке 1908 года «Подсолнух» и демонстрировался в одном ряду с ещё не законченным «Поцелуем» и «Золотой Аделью». Из опыта французских художников Климту было известно, что ценность пейзажа возрастает, если помимо достоверной передачи состояния природы возникает его художественный эквивалент. Для этого он, как и его кумиры, пользовался вспомогательными средствами, в особенности фотографией, которая в силу технических причин уничтожает эффект объёмности, наблюдаемый невооружённым глазом, поэтому Климт обращается к оптике, чтобы работать на большом расстоянии. Плоскостность изображения, будь то фотография или картина, признали качеством, которое можно использовать, а не преодолевать. Кисть и палитра Климта не скрывают французского влияния, но подход у него иной: он не искал светового драматизма в погодных явлениях, а ловил в своих картинах природный покой. Его взгляд направлен внутрь, к душе природы, что заставляло его искать в природных образцах кадры, подходящие под его требования к композиции. Одним из последних пейзажей, написанных Климтом на Аттерзе, стала уже лишённая былых красок «Яблоня II» 1916 года. Пейзажные фотоснимки служили ему опорой для памяти.

«После дождя». 1898

«Фруктовый сад вечером». 1898

«Тополь II». 1902

«Подсолнух». 1907

«Фруктовый сад с розами». 1912
Рецепция
Вскоре после смерти Густава Климта о нём стали быстро забывать. Большинство его работ находилось в частных коллекциях и были доступны только узкому элитарному кругу общества. Спустя двадцать лет, начиная с 1938 года, когда национал-социалисты взялись за составление реестров собственности венских евреев, работы Климта, не отвечавшие вкусам новой власти, оценивались значительно ниже фламандских мастеров, ренессансного искусства, барокко, романтизма и венского бидермайера. Климта не записывали в дегенеративное искусство, но и не ценили. По инициативе гауляйтера Бальдура фон Шираха в 1943 году в венском Доме сецессиона состоялась ретроспективная выставка произведений Густава Климта, приуроченная к 80-летию со дня рождения художника. Интерес официальных властей к Климту объяснялся тем, что он ассоциировался с венским fin de siècle, венским искусством и оказал на его развитие значительное влияние. В том числе и из карьерных соображений Ширах во главе второго города Рейха всячески пропагандировал Вену как «оплот германского искусства» и пытался в области культуры и искусства поставить её вровень Берлину. Ради этого Ширах был готов закрыть глаза на то, что Климт якобы «нарушил жизненные интересы нации», и подчистить провенанс представленной экспозиции от любых еврейских следов заказчиков, коллекционеров или портретируемых. На выставке 1943 года было представлено 66 картин и 33 рисунка Густава Климта из собраний Бельведера, городского музея Вены и «частных коллекций», многие из которых с отредактированными обтекаемыми названиями: «Девушка в полный рост», «Дама в полный рост» или «Дамский портрет на фоне китайских обоев». Выставка имела оглушительный успех: в самый разгар Второй мировой её посетило за один месяц с 7 февраля по 7 марта 1943 года 24 тысячи человек. После войны интерес к творчеству Густава Климта воскрес только в 1964—1965 годах. На фоне камбэка австрийского югендстиля выставки Климта, приуроченные к 100-летию со дня его рождения, состоялись в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, лондонской галерее Мальборо и в Мюнхене на «Сецессион — европейское искусство на рубеже веков». У художественных критиков Густав Климт уже не вызывал столько страстей, как при жизни, в 1960-х годах они сдержанно, без восхвалений и хулы, пытались сориентироваться, как классифицировать противоречивого Климта в рамках искусствоведческого канона. С одной стороны, декадентское искусство Климта, умершего в 1918 году, отжило, как и почившая в том же году дунайская монархия. С другой стороны, Климт представлял собой нечто большее, чем недолговечный югендстиль; от орнаментальности и двумерности пространства Климта, с его полным отказом от перспективы, до как минимум полуабстрактного искусства был всего один шаг. Тем не менее, в послевоенные годы, когда триумфально шествовал абстракционизм, найти Климту должное место в искусстве было ещё сложно. В 1960-е годы исследования творчества Густава Климта получили новую базу. В 1967 году Фриц Новотны и Йоханнес Добай выпустили реестр произведений Климта, в 1969 году вышел обширный документальный труд Кристиана М.Небехая. Уже в 1980-е годы был опубликован четырёхтомный каталог рисунков Климта, подготовка которого заняла у Элис Штробль десяток лет. Всеобщая популярность пришла к Густаву Климту ещё спустя два десятка лет. В 1985 году в венском Доме сецессиона состоялась масштабная выставка «Мечта и реальность. Вена в 1870—1930 годах», посвящённая венскому искусству начиная с триумфа Макарта в 1879 году и до экономического кризиса 1929 года. В экспозиции, посвящённой «Бетховенской выставке» 1902 года, был впервые продемонстрирован отреставрированный «Бетховенский фриз». Хотя выставка и не была посвящена Климту, его присутствие ощущалось почти в каждом выставочном зале. Со слов её организатора Ханса Холляйна, «эротика Климта и Шиле тяжёлыми духами нависает над выставкой и проникает в её помещения и трещины». Выставка «Мечта и реальность» вознесла Климта на невиданные высоты как в искусствоведческой, так и финансовой оценке. До 1990-х годов споры о собственности на произведения Климта до судов не доходили, но после венской выставки 1985 года потомки еврейских коллекционеров творчества Густава Климта осознали, что их утраченная собственность существенно прибавила в цене и появился смысл пускаться в долгие и затратные судебные баталии ради её реституции. Свою роль сыграли также расследования провенанса произведений искусства из австрийских государственных музеев, которые до 1938 года находились в собственности еврейских семей, публиковавшиеся в 1998 году в газете «Der Standard» австрийским журналистом Хубертусом Чернином. Вероятно, пик современной популярности художника наступил в 2006 году, когда в прокат вышел о нём художественный фильм с Джоном Малковичем в главной роли, а за одну из его картин была заплачена рекордная сумма в 135 млн долларов США. В России интерес к творчеству Густава Климта активизировался только на рубеже XX—XXI веков, когда появились первые переводы трудов зарубежных климтоведов. Единственная монография о творчестве Климта, выпущенная в России, — книга доктора искусствоведения И.Е.Светлова.
Коллекционеры и заказчики Климта
Густав Климт стал одним из самых успешных художников своего поколения только благодаря меценатству лишь нескольких коллекционеров. При жизни Климта австрийские государственные музеи не спешили приобретать его полотна. На первой выставке памяти Густава Климта, состоявшейся в 1928 году, демонстрировалось 76 его работ, и лишь шесть из них были из фондов австрийских музеев. Истории многих полотен Климта тесно переплелись с трагическими судьбами их моделей и владельцев после аншлюса Австрии гитлеровской Германией и обеспечивают неиссякаемый общественный интерес к творчеству художника.

«Танцовщица (Портрет Рии Мунк II)». 1917
Ледереры, Штайнеры и Мунки
Главными собирателями творчества Густава Климта были три сестры Пулитцер Серена (Сидония) Ледерер, Евгения (Дженни) Штайнер и Аранка Мунк и их мужья. В списках конфискованного в 1938 году у семейств Ледерер, Штайнер и Мунк было 28 знаменитых картин и рисунков художника. Ещё до знаменитого портрета Серены 1899 года Климт в 1898 году написал посмертный портрет Гертруды Штайнер, дочери Евгении Штайнер, а также портреты дочери Серены Элизабет Ледерер (1914), матери Шарлотты Пулитцер (1915) и Рии Мунк, дочери Аранки, на смертном одре (1912). Серена и Август Ледереры были самыми крупными меценатами Климта, именно благодаря их финансовой помощи художнику удалось выкупить у государства «факультетские картины» и тем самым положить конец связанному с ними скандалу. В коллекцию Ледереров до 1938 года помимо портретов супругов входили композиционные наброски к «факультетским картинам» «Юриспруденция» и «Философия», супрапорты «Музыка» и «Шуберт за клавиром», «Бетховенский фриз», «Шествие мёртвых», «Золотая яблоня», «Сельский сад с распятием», «Мальчезине на озере Гарда», «Яблоня II», «Гастайн», «Валли», «Подруги», «Леда» и «Дорожка в саду с курами». Вся коллекция Ледереров, за исключением портретов, «Бетховенского фриза» и «Яблони II» была уничтожена пожаром в замке Иммендорф 8 мая 1945 года. В 1944 году галерея Бельведер приобрела две «факультетские картины» у бывшего супруга дочери Ледереров Элизабет Вольфганга Бахофена фон Эхта. Серена Ледерер до своей смерти в 1943 году бесстрашно, но безуспешно сражалась за свою коллекцию Климта, пытаясь доказать, что, будучи гражданкой Венгрии, она не обязана регистрировать свою собственность, которая не подлежит конфискации в Австрии. По окончании войны портреты стали появляться на художественных рынках. Евгения Штайнер разбиралась не только в искусстве, но и коммерции и входила в круг самых богатых венцев. После смерти мужа Вильгельма Штайнера в 1922 году Евгения, мать пятерых детей, продолжила семейное дело мужа с племянником. Шёлковая мануфактура Штайнеров находилась поблизости от мастерской Густава Климта, Евгения коллекционировала ещё и Эгона Шиле. Помимо портрета дочери Гертруды, согласно реестровым данным, ей принадлежали «Водяные змеи II», «Домик лесника в Вайсенбахе», а также портрет Меды Примавези и пять рисунков. В 1938 году племянник Евгении покончил жизнь самоубийством, её принудительно лишили доли в семейном бизнесе. Евгения Штайнер эмигрировала в США через Португалию и Бразилию благодаря помощи родственника — сына Джозефа Пулитцера, влиятельного издателя и основателя Пулитцеровской премии. Ей удалось добиться реституции портрета Меды Примавези, который её наследники передали в дар нью-йоркскому Музею современного искусства. В 2001 году галерея Бельведер вернула «Домик лесничего» наследникам Евгении Штайнер. Портрет Гертруды Штайнер в 1941 году был продан через аукционный дом «Доротеум», и с тех пор о его местонахождении достоверно ничего не известно. Той же участи счастливым образом избежали «Водяные змеи II», которых приобрёл Густав Учицки. Насколько серьёзно увлекалась искусством третья сестра Аранка, помимо заказанных у Климта трёх посмертных портретов дочери Рии, не подтверждается документами. В 1941 году её с младшей дочерью Лолой Краус депортировали в Лодзь, в 1948 году по ходатайству Евгении Штайнер они были объявлены умершими. Их права требования реституции перешли к племяннику Эриху Ледереру. В 2009 году наследники получили по реституции из линцского музея «Лентос» последний, незаконченный портрет и продали его через аукцион «Кристис» за 18,8 млн фунтов (приблизительно 22,67 млн евро).
Витгенштейн
Карл Витгенштейн, успешный предприниматель эпохи грюндерства и сталелитейный магнат, зарекомендовал себя меценатом художников-авангардистов, вложив крупную сумму в строительство Дома сецессиона. Витгенштейн познакомился с Климтом через старшую дочь Гермину, художницу и страстную почитательницу его таланта. В 1903 году Витгенштейн приобрёл картину Климта «Золотой рыцарь», которая в то время называлась ещё «Жизнь — борьба» и повторяла мотив «Бетховенского фриза». В 1904 году Карл Витгенштейн заказал у Климта портрет младшей дочери Маргариты, который ему никак не удавался: по общему мнению всех, знавших Маргариту, художник никак не мог уловить характер модели. Заказчику достался портрет, написанный Климтом на стыке двух разных периодов творчества, и он Витгенштейну так и не понравился. В доме Витгенштейнов портрет вскоре убрали с глаз долой, затем он был продан и в конечном итоге после долгого пути с несколькими пересадками оказался в Новой пинакотеке в Мюнхене.

«Берёзовая роща». 1903

«Дома в Унтерахе близ Аттерзее». 1916
Блох-Бауэры
Адель и Фердинанд Блох-Бауэры — наиболее известные из заказчиков Густава Климта благодаря громкой истории реституции остатков их разграбленной художественной коллекции наследнице — племяннице Марии Альтман и продажи золотого портрета Адели за рекордные на 2006 год 135 млн долларов США. Помимо этого своего самого известного портрета Густав Климт написал в 1912 году второй портрет Адели во всём цветовом великолепии позднего периода творчества художника. В 1903 году Блох-Бауэры приобрели «Берёзовую рощу», а в 1910—1916 годах — ещё три ландшафта с Аттерзе. За два года до своей смерти Адель Блох-Бауэр составил завещание, в котором назначала мужа своим единственным наследником и поручала ему распорядиться о передаче после его смерти шести имевшихся картин Климта Австрийской галерее. Душеприказчиком Адель назначила деверя Густава Блох-Бауэра, отца Марии Альтман. Спустя год после смерти Адели Густав Блох-Бауэр направил в окружной суд Вены письмо с уведомлением об исполнении завещания, в котором уточнялось: «Следует учитывать, что упомянутые картины Климта являются собственностью не завещательницы, а её вдовца», и этот факт сыграл позднее решающую роль в исходе реституционного дела Марии Альтман. В конце 1930-х годов, когда угроза аншлюса стала очевидной, Фердинанд Блох-Бауэр предпринял все усилия, чтобы спасти свою коллекцию. В 1936 году он подарил Австрийской галерее пейзаж «Замок в Каммере на Аттерзе III». Спустя два дня после аншлюса 74-летний Фердинанд Блох-Бауэр, бросив всё, бежал из Австрии в свой дворец под Прагой, а оттуда — в Париж и далее Цюрих. Его родня подверглась преследованиям и арестам. Мужа племянницы Марии Фрица Альтмана депортировали в Дахау. Брат Густав умер в июле 1938 года, его детям и вдове с огромным трудом удалось выехать из страны. У Фердинанда Блох-Бауэра конфисковали всё имущество во исполнение решения суда по сфабрикованному делу об уклонении им от уплаты налогов. Все художественные ценности Блох-Бауэров ушли с молотка, и только пять картин Климта были переданы в Австрийскую галерею благодаря хлопотам её нового директора Бруно Гримшица. После войны Фердинанд Блох-Бауэр пытался начать процесс реституции имущества, но умер в 1945 году, не добившись никаких результатов. Реституция пяти картин Густава Климта, хранившихся в галерее Бельведер, состоялась спустя 60 лет. Изначально Мария Альтман планировала оставить картины в галерее при условии, что её признают законной наследницей, чего не произошло, потому что для судебного разбирательства о реституции картин Климта якобы отсутствовала правовая снова. Такой отказ заставил Альтман изменить свои намерения, и когда наконец решение о выдаче картин наследнице было принято, она в свою очередь решительно отказала галерее Бельведер, ходатайствовавшей о том, чтобы оставить картины в Австрии в качестве музейного займа. Австрия отказалась от своего права преимущественного приобретения картин, и два портрета и три пейзажа кисти Климта убыли в Лос-Анджелес, где были проданы в том же 2006 году. Желание Адели и Фердинанда Блох-Бауэров сделать свои картины Климта доступными для общественности было исполнено только в отношении «Золотой Адели», которую приобрёл для Новой галереи Рональд Лаудер.

Портрет Меды Примавези. 1912
Примавези
Супруги Примавези из Оломоуца, банкир Отто и актриса Евгения, финансировали Венские мастерские и разместили два крупных заказа на портреты у Густава Климта: портрет их дочери Меды (1912) и Евгении Примавези (1913). «Портрет Меды» — единственный крупноформатный репрезентативный детский портрет у Климта. Родители заказали его в подарок дочери на Рождество. Вместе с Йозефом Хоффманом и Антоном Ханаком Климт бывал в загородном доме Примавези в Винкельсдорфе, где устраивались невиданные для военных времён обильные застолья и костюмированные вечеринки. Климт даже принимал семейство Примавези во время их венской поездки в своей мастерской на Фельдмюльгассе в Хитцинге, демонстрировал детям свои картины и восточные шёлковые наряды. На Рождество 1914 года Отто Примавези приобрёл для жены «Надежду II», которая украсила кабинет их городского дома, в 1938 году досталась Новой галерее, а в 1970-х была продана в нью-йоркский Музей современного искусства. Примавези всячески старались поддержать художника во время войны и в мае 1916 года приобрели за 8 тыс. крон (около 12 650 евро) картину «„Литцльбергкеллер“ на Аттерзе». На аукционных торгах, организованных Густавом Небехаем после смерти Климта в 1919 году, Примавези приобрели картину «Дитя». Уезжая в Канаду в 1949 году, Меда Примавези забрала с собой портрет матери, который долгое время считался утраченным, а в 1987 году был продан ею на аукционе «Сотбис» и отправился в Тоётский городской художественный музей. Меда Примавези, последний очевидец, наблюдавший Климта за работой, умерла в 2000 году. Детский портрет Меды находился в собственности Дженни Штайнер и в 1964 году был подарен её наследниками в память о матери нью-йоркскому Метрополитен-музею.

Литцльберг на Аттерзе. 1914—1915
Цукеркандли
Густав Климт не написал портрета своей защитницы и страстной почитательницы его таланта журналистки Берты Цукеркандль, супруги анатома Эмиля Цукеркандля, но, вероятно, благодаря ей заказчиками художника стали другие члены семьи Цукеркандлей. В 1912 году Климт написал портрет Паулы Цукеркандль, супруги промышленника Виктора Цукеркандля, в 1917—1918 годах он работал над оставшимся незаконченным портретом Амалии Цукеркандль, супруги уролога Отто Цукеркандля. В 1908 году Виктор Цукеркандль приобрёл на Венской художественной выставке пейзаж «Маковое поле». С именем сестры Виктора, Отто и Эмиля Цукеркандлей Амалии Редлих связана история реституции из Зальцбургского музея современного искусства пейзажа Густава Климта «Литцльберг на Аттерзе» в 2011 году. Амалия Редлих получила пейзаж Климта по наследству от Виктора и Паулы Цукеркандль в 1938 году, в 1941 году её вместе с дочерью депортировали в Польшу и убили в концентрационном лагере в Лодзи. Конфискованный у Редлих пейзаж был продан арт-дилеру Фридриху Вельцу, который в 1944 году поменял его на экспонат из Зальцбургской земельной галереи. После продолжительной проверки провенанса картины, подтвердившей права на неё 83-летнего внука Амалии Редлих Георга Йориша, чудом пережившего войну с отцом в Нидерландах и проживавшего в Канаде, руководство зальцбургского музея приняло положительное решение о реституции без судебного разбирательства. Картина отправилась в Канаду и осенью 2011 года была продана на аукционе «Сотбис» за 40,4 млн долларов США. В благодарность за быстрое решение, без бюрократических препон, Георг Йориш выделил зальцбургскому музею внушительную сумму на реконструкцию одного из музейных строений. В доме Амалии Редлих на территории Пуркерсдорфского санатория хранилось два пейзажа Климта. В 2010 году Георг Йориш уже вернул принадлежавший его семье пейзаж Климта «Церковь в Кассоне» из частного собрания в Граце: картина была продана на аукционе «Сотбис», а вырученные средства были поделены между двумя сторонами.
Лёв
Доктор Антон Лёв держал одну из самых современных и самую крупную в Вене частную больницу «Санаторий Лёва», увлекался искусством и был одним из первых меценатов Венского сецессиона. До 1920 года в коллекции Лёва находилась картина Климта «Юдифь I». В 1902 году по случаю своего 55-летия он заказал Климту за 10 тыс. крон портрет 19-летней дочери Гертруды, с восторгом встреченный критиками на многочисленных выставках. До аншлюса Австрии портрет украшал салон венского дворца Лёвов. После смерти отца в 1907 году Гертруда Лёв, в замужестве Фельшёваньи, приняла на себя руководство санаторием. Она покинула Австрию вслед за сыном Энтони в 1939 году, бросив имущество на 90 тыс. рейхсмарок. Санаторий доктора Лёва подвергся ариизации. Большая часть коллекции Лёвов исчезла без следа. В 1941 году портрет Гертруды Лёв и шесть рисунков Климта из коллекции Лёвов попали к Густаву Учицки. 99-летний Энтони Фельшёваньи умер в октябре 2013 года, не дождавшись решения вопроса о спорной собственности со вдовой Урсулой Учицки, которое состоялось в результате так называемой «частной реституции» в 2015 году.
Учицки
Густав Учицки, незаконнорождённый сын Густава Климта от Марии Учицки, работал режиссёром на киностудии «УФА» и сделал карьеру при национал-социалистах. В марте 1940 года ему удалось договориться с властями Вены и выкупить до начала торгов в аукционном доме «Доротеум» конфискованную у Дженни Штайнер картину «Водяные змеи II». К 1950-м годам Учицки владел самой крупной частной коллекцией произведений Климта, в которую помимо портрета Гертруды Лёв и «Водяных змей II» входили ландшафт «Замок в Каммере-на-Аттерзе» из коллекции Блох-Бауэров, «Портрет дамы» из коллекции текстильного магната Бернхарда Альтмана, деверя Марии Альтман, «Крестьянский дом с берёзами» из коллекции Георга и Гермины Лазус и «Яблоня II». Последние три работы по реституции достались после смерти Густава Учицки галерее Бельведер и затем были возвращены исконным владельцам. В 2013 году Урсула Учицки урегулировала свой спор с наследниками Дженни Штайнер в отношении прав собственности на картину «Водяные змеи II», продав её в частные руки при посредничестве «Сотбис» за 112 млн долларов США. На причитающуюся ей половину суммы Урсула Учицки основала частный фонд «Густав Климт — Вена 1900», которому передала портрет Гертруды Лёв и пять из шести рисунков из коллекции Лёва. В июне 2015 года портрет Гертруды Лёв был продан на аукционе «Сотбис» за 22 млн фунтов, которые поделили между собой наследники и фонд. По данным газеты Der Standard, портрет приобрёл британский миллионер Джо Льюис. За пять рисунков наследникам Гертруды Лёв пришлось выплатить фонду Климта половину их стоимости. «Яблоню II» галерея Бельведер в 2001 году в рамках реституции по ошибке вернула наследникам Норы Стиасны, дочери Отто и Амалии Цукеркандлей, хотя до конфискации Третьим рейхом работа принадлежала Серене Ледерер.

Мастерская Густава Климта в Хитцинге во время его работы над «Невестой» и «Дамой с веером». Около 1917. Фотография Морица Нера

Густав Климт. 1910. Фотография Морица Нера

Климт с подзорной трубой на причале виллы Фридриха Паулика в Зеевальхене-на-Аттерзе. 1905

Густав Климт называл Эмилию Флёге «Миди». Каммер-на-Аттерзе. 1909
Личность
Вокруг личности Густава Климта сложилось множество легенд, и лишь очень немногие из них неуверенно подтверждаются фактами. Климт не оставил пространных высказываний о себе и своём творчестве. Он вообще уделял мало внимания собственной персоне, не считая себя интересным человеком. В его немногих официальных высказываниях нет ни единого слова, которое бы позволило судить о каких-либо определённых взглядах на политику в области искусства за исключением общелиберальной идеи об автономности и неограниченной свободе художника. По большей части о личности Густава Климта известно из вторых рук, которые упрятали реального человека за плотной словесной завесой восхищения, идолизации и неприкрытой лести. Воспоминания о Густаве Климте как человеке оставили его младшая сестра Гермина Климт, писатель Герман Бар, художественный критик Людвиг Хевеши, журналистка Берта Цукеркандль и первый биограф художника Ганс Титце. Привыкший к общественному вниманию, одновременно любви и ненависти публики, Климт вёл жизнь, во всех отношениях независимую от категорий буржуазного общества: наряжался в просторные халаты, не пытаясь придать элегантности своему облику, общался и в высших кругах на венском диалекте, оставаясь выходцем из народа, практиковал промискуитет, отбросил академический стиль, сблизился с еврейской буржуазией, что возвысило его над другими, менее смелыми художниками, до уровня идеального лидера Сецессиона. По воспоминаниям Людвига Хевеши, Климт вёл себя властно, у него всегда было своё мнение, которое он чётко формулировал, что не вызывало антипатии, а скорее демонстрировало его вызывающую доверие силу: «Вот сидит он [Густав Климт] посередине длинной стороны стола, просто и категорично, излучая силу, рождённый находиться в центре внимания… […] Он не речист, хотя ему всегда есть что сказать. Он умеет так коротко, крепко или саркастично бросить пару слов, как будто он участвует в согласовании или, более того, задаёт ему тон. И в этом всегда есть смысл, и он всегда решительно выбирает сторону. Его акцент, его темп, его жестикуляция ободряют. Поэтому молодёжь в любом случае может на него ориентироваться и доверять ему безусловно». В эпицентре венской культурной жизни Климт всячески избегал публичности, не любил выступать с речами и даже друзей не подпускал к своей семье. В описании Альфреда Лихтварка, немецкого искусствоведа и директора Гамбургского кунстхалле, Климт предстаёт коренастым и даже полноватым человеком, загорелым, как моряк, со скуластым лицом и маленькими живыми глазами. Чтобы его лицо не казалось круглым, он зачёсывал волосы над висками повыше, и только эта деталь могла намекнуть на его художественные наклонности. Манеры общения Климта были добродушными, приземлёнными и простецкими, он разговаривал громко, с сильным австрийским акцентом и с удовольствием подшучивал над людьми. Такой внешний облик скрывал глубокую депрессию, настигшую Климта после смерти брата Эрнста. В мае 1899 года в письме Карлу Моллю Климт признавался: «Я уже годами невыразимо несчастный человек, по мне этого не видно, люди считают, что наоборот, даже завидуют мне. Что бы я ни предпринимал в последние семь-восемь лет, мои спутники — несчастье и скорбь». Густав Климт не любил разглагольствовать о себе или своём творчестве и не имел литературных амбиций. Известна его цитата: «Красиво говорить и писать я не силён, уж точно не тогда, когда нужно высказаться о себе или своей работе. Меня мутит уже от мысли о том, что мне нужно написать обычное письмо». Из скупых упоминаний на почтовых открытках, которые он отправлял Эмилии Флёге из путешествий по Европе, следует, что на него произвели впечатление только три вещи: «неслыханная роскошь» равеннских мозаик, картины Эль Греко в Толедо и африканские скульптуры в Музее Конго. В сочинении «Комментарий на несуществующий автопортрет» он утверждал: «Я никогда не писал автопортретов. Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины, чем другие люди, прежде всего женщины… Во мне нет ничего особенного. Я художник, пишущий день за днём с утра до ночи… Кто хочет что-нибудь обо мне знать… должен внимательно рассмотреть мои картины». По воспоминаниям Эриха Ледерера, Климт как-то ему сказал, подмигнув: «Есть только два художника — Веласкес и я». Повседневная жизнь Густава Климта была обставлена многочисленными буржуазными привычками, от которых он не был готов отступать. С детской беспомощностью Климт перекладывал на других даже решения по деловым вопросам. Известна характерная история о некоем заказчике Климта, ожидавшем от него ответ на своё длинное письмо, но получившем только телеграмму с текстом «Письмо позже. Климт» и никакого письма. День Густава Климта начинался с занятий с гантелями, за которыми следовала четырёхкилометровая пешая прогулка от своей квартиры на Вестбан-штрассе к дворцу Шёнбрунн, где он плотно завтракал с друзьями и коллегами в старовенской атмосфере кафе при развлекательном комплексе «Тиволи». За завтраком категорически запрещалось говорить об искусстве. Со слов Людвига Хевеши, в кругу близких друзей Климт мог веселиться с детской непосредственностью, но в обществе он маскировался под молчуна, не поддерживавшего разговор и как будто даже не следившего за его ходом, но при этом он точно знал, когда сказать своё веское слово. Из Шёнбрунна Климт брал фиакр или опять же шёл пешком в свою мастерскую, где в уединении усердно работал до вечера в окружении целой стаи любимых кошек. Чтобы найти идеальную композицию для картины, Климт с удивительной скоростью один за одним рисовал на бумаге великолепные эскизы, листы тут же оказывались на полу, а когда в мастерской уже невозможно было передвигаться, он складывал их в высокие башни, которые разлетались от малейшего дуновения ветра. Климту, человеку настроения, требовалась рутина, чтобы сохранять креативность. Поэтому он защищался: его мастерская была открыта только для тех немногих избранных, кто знал секретный стук. За работой он не хотел видеть никого и требовал покоя и тишины. Известно, что в прихожей мастерской Климта постоянно находилось в ожидании несколько не совсем одетых моделей, которых мастер вызывал к себе по необходимости, и оплачивал их ожидание по пять крон в час. С моделями Климт во время работы не болтал, а страстно декламировал им «Божественную комедию» Данте, которую он якобы не выпускал из рук. Климт редко путешествовал, но в 1898—1916 годах уезжал с семьёй Флёге на лето из душной Вены в Зальцкаммергут, где проводил время за пейзажами и занимался с племянницей Хеленой, а в последние годы жизни регулярно ездил на лечение в Бад-Гастайн. Друзьям удавалось уговорить его на поездку только в том случае, если все организационные заботы они возьмут на себя. В 1903 году он дважды побывал в Италии, в 1906 году с Фрицем Верндорфером — в Брюсселе, а оттуда через Остенде — в Лондоне. Осенью 1909 года Карл Молль уговорил Климта съездить в Париж и оттуда — в Мадрид, и оба города художника не впечатлили. Только Эль Греко в Толедо улучшил ему настроение. В путешествиях он быстро впадал в ностальгию и близкое к ипохондрии беспокойство о своём здоровье. Обретя признание европейского уровня, Климт по-прежнему очень часто отказывался от поездок на международные выставки с участием его картин. Летом на Аттерзе, как следует из письма Густава Климта в Вену в 1903 году любовнице Мицци Циммерман, он так же жёстко выдерживал распорядок дня: рано вставал и рано ложился спать, всё время отдавал работе над пейзажами или изучал свои японские книги, отвлекаясь только на приёмы пищи, раннюю продолжительную прогулку по лесу, утреннее купание, дневной сон и вечернее катание на лодке. И даже если на летнем отдыхе Климт был более общительным, он выбирал себе тихие и уединённые места и жильё в них: в 1898 году — в Санкт-Агате под Бад-Гойзерном, с 1900 года — в гостевом доме при вилле Фридриха Паулика на Аттерзе, а затем до 1907 года — поблизости, в поместье в Литцльберге. В 1908—1912 годах компания останавливалась на вилле «Олеандер» с садом и пристанью в Каммере-на-Аттерзе. В 1913 году Климт отдыхал со своей семьёй на озере Гарда, а с лета 1914 года вернулся в Вайсенбах на южном берегу Аттерзе. В Вайсенбахе Климт и семья Флёге проживали в разных домах на некотором расстоянии друг от друга. По воспоминаниям местных жителей, Эмилия Флёге и Густав Климт проводили дни вместе, его часто видели с мольбертом в саду или проезжающим на велосипеде, но выглядел он угрюмо и недружелюбно и ни с кем из них не общался. На основе годами устно передававшихся воспоминаний местных жителей сложилась ничем не подтверждённая легенда о том, что на Аттерзе нелюдимый Климт якобы работал над своими пейзажами даже в ненастную погоду, и в дождь и ветер, причём иногда даже сидя в лодке. По свидетельствам современников, в последние годы жизни потребность художника в уединении на природе только возрастала. Спустя несколько дней после смерти художника Герман Бар признавался: «Вообще, только сейчас я в полной мере ощутил, как великолепна была его жизнь в последние шесть-семь лет, после того, как он полностью удалился. Для полноценного австрийского бытия необходимо такое отрешение». Густав Климт с молодости увлекался фотографией и использовал её возможности ещё в работе над фресками Бургтеатра в 1888 году, а в тяжёлые времена подрабатывал увеличением и раскрашиванием фотоснимков. Художник нередко занимался и портретной съёмкой. На XIII выставке Венского сецессиона в 1902 году был представлен фотопортрет Марии Хеннеберг работы Густава Климта, а в новогоднем выпуске журнала «Немецкое искусство и декорация» были опубликованы фотографии Эмилии Флёге в реформенных платьях собственного производства, выполненные Климтом в Литцльберге. Фотография упрощала художнику и работу над картинами, освобождая время и ему, и портретируемым. Достоверно известно, что лица и руки на портретах Сони Книпс, Марии Хеннеберг, Эмилии Флёге, Маргариты Стонборо-Витгенштейн, Фритцы Ридлер и Адели Блох-Бауэр были написаны по фотографиям. Климт работал медленно и скрупулёзно: пейзажи с Аттерзе он доделывал уже в венской мастерской по многочисленным эскизам, фотоснимкам и почтовым карточкам. Дамский художник Климт был достаточно разборчив в заказах, а по мере роста популярности не раз последовательно и уверенно отказывал заказчикам. Решающими факторами для принятия заказа были сложившиеся близкие личные связи или интерес к личности женщины. Например, Климт отказал доброму заказчику фриза Адольфу Стокле написать портрет жены Сюзанны. А знаменитому Максу Либерману, попросившему о портрете дочери и гостеприимно предложившему остановиться на время работы в его доме в Берлине, Климт ответил, что согласен написать портрет, но в Берлине он работать не может, и фрейлейн придётся приехать в Вену. Исходя из многочисленных женских портретов, написанных Климтом на заказ в течение жизни, его интересовали образованные, эмансипированные, часто разведённые, обязательно состоятельные и холёные. Они увлекаются искусством, музыкой, театром и литературой, гостеприимные хозяйки светских салонов, и, что немаловажно, принадлежат преимущественно к высшим слоям крупной еврейской буржуазии, которой художник во многом обязан своим успехом. Большинство спонсоров и коллекционеров творчества Климта — евреи, но для Густава Климта это не играло особенной роли, ведь они отмечали и Хануку, и Рождество, убеждённые в том, что благодаря ассимиляции, не будучи религиозными или перейдя в христианство, они воспринимались полноценными гражданами. Стефан Цвейг, австриец, еврей, гуманист и пацифист писал во «Вчерашнем мире»: «Девять десятых того, что мир окрестил венской культурой девятнадцатого столетия, была культура, поддерживаемая, питаемая или созданная еврейством. Ибо как раз в последние годы венское еврейство […] стало творчески плодоносным, создав искусство отнюдь не специфически еврейское, а, напротив, глубоко и подчёркнуто австрийское, венское по сути» Из письма Климта родителям Маргариты Стонборо-Витгенштейн следует, что в 1905 году он запрашивал за официальный портрет пять тысяч гульденов, что соответствует по покупательной способности современным 63 тысяч евро. Один из самых высокооплачиваемых художников Австрии своего времени, Климт не испытывал финансовых затруднений, но и не стремился упрочить своё финансовое положение: «Есть ещё в жизни такая дурная пошлость, копить капиталы. Заработанные деньги нужно как можно быстрее тратить. Если бы можно было обязать к этому всех людей, все экономические бедствия на земле точно бы закончились». Сам художник следовал своему правилу: хотя он зарабатывал много, денег после его смерти в наследстве не обнаружилось. Климт не был склонен к экономии и был щедр с окружавшими его людьми. Он содержал свою семью, платил своим моделям больше, чем большинство других художников, и с готовностью приходил на выручку, если у них возникали денежные трудности. Со слов Берты Цукеркандль, Климт помогал своим моделям заплатить за квартиру и похоронить отца, для него человеческое отношение было гораздо важнее финансового расчёта. Об этом было известно многим, и находились те, кто злоупотреблял его добротой. Но Климт по этому поводу говорил: «Лучше уж я дам денег негодяю, чем не дам бедняку». О щедрости Климта к работавшим на него моделям сохранились две забавные истории: о беременной Герме и молодом человеке, которому Климт в борцовском поединке сломал руку. В один прекрасный день Герма, одна из постоянных моделей Климта, внезапно не явилась в мастерскую. Климт рассердился, но и забеспокоился и послал её найти. Выяснилось, что у незамужней Гермы обнаружилась нежеланная беременность, и она стеснялась об этом сообщить, хотя на её модельный заработок кормилась вся семья. Не раздумывая, Климт пригласил Герму позировать, ведь Климта не заботили общественные нормы и приличия, и именно такова история появления скандальной картины «Надежда I», владельцу которой Фрицу Верндорферу приходилось хранить её дома плотно закрытой створками. Во второй истории тяжелоатлет, часто работавший с Климтом, как-то устал от долгого позирования, и чтобы тот размялся, художник предложил ему по-дружески побороться и при этом нечаянно сломал ему руку. Молодой человек, как ни в чём не бывало, продолжал работать в мастерской Климта с загипсованной рукой, художник оплатил ему пребывание в больнице и выплатил компенсацию. Тем не менее, эгоцентричный Климт злоупотреблял бесконечной благодарностью своих моделей, в основном очень молоденьких девушек из бедных семей, которые не могли отказать ему в сексуальной близости. Его модель, пражская прачка Мария Учицки забеременела в 17 лет.

«Девушка на природе». 1890-е. Предположительно портрет Марии Учицки

«Шуберт за клавиром». 1899. Слева в анфас — модель Густава Климта и мать двоих его детей юная Мицци Циммерман

«Альма Шиндлер». Не позднее 1899
Личная жизнь
Густав Климт никогда не был женат, но в его личной жизни было много женщин. Климт добровольно признал троих детей: сына Марии Учицки Густава и двух сыновей — Густава и Отто, умершего годовалым, — от Марии Циммерман и оказывал им финансовую поддержку. Узнав о беременности Циммерман по возвращении из Италии, Климт написал ей письмо на десять страниц, в котором признавался, что чувствовал отчаяние и вину и обещал заботиться о ней и будущем ребёнке, как муж и отец. Мать двоих детей Климта Мицци Циммерман занимала очень ограниченное и изолированное место в его жизни, художник не афишировал своё отцовство, его окружение — семья, коллеги, меценаты — могли видеть её только на его картинах. После смерти художника на его наследство претендовало 14 детей, в конечном счёте наследниками было признано только четверо. Из неопубликованной переписки Эмилии Флёге с братом Германом и матерью Барбарой следует, что Климт был сифилитиком. Соня Книпс, урождённая баронесса Пуатье де Эшейс, была одной из портретируемых Климта, с которой, по некоторым предположениям, его связывали любовные отношения до её брака с промышленником Антоном Книпсом в 1896 году. Женщина современная, незаурядная и лишённая предрассудков, она была не только клиенткой Климта, Венских мастерских, оформлявших её виллу, и ателье сестёр Флёге, но и убеждённой сторонницей идеалов сецессиона. В её наследии помимо портрета, с которым она не расставалась до конца своих дней, и других работ Климта сохранился красный альбом со вложенным фотопортретом художника и его набросками, в том числе к картинам «Философия», «Медицина», «Голая правда», «Движущаяся вода», «Блуждающие огоньки», «Чёрный бык» и «Юдифь», который ей, вероятно, оставил на память художник. О любовных отношениях между ними также свидетельствует бумажный веер, раскрашенный Климтом с посвящённым Соне персидским сонетом. По воспоминаниям родных Сони Книпс, она, как и Эмилия Флёге, бросила Климта, потому что он не был готов жениться. Брак с Книпсом, хотя и обеспечивал Соне финансовую независимость, но тоже не принёс ей семейного счастья. В 1897 году Густав Климт познакомился с юной Альмой Шиндлер, падчерицей его друга, художника Карла Молля. К 18 годам музыкально и литературно одарённая Альма уже прослыла «самой красивой девушкой Вены». В салоне Моллей проходили первые встречи участников сецессиона, на них присутствовала иногда и Альма. В своей биографии Альма Шиндлер писала: «Совсем молоденькой я познакомилась с ним [Густавом Климтом] на одной из этих тайных встреч. Он был самым талантливым из них, ему 35, он в расцвете сил, красив во всех смыслах и уже тогда очень популярен. Его красота и моя свежая юность, его гениальность, мои таланты, наша общая проникновенная музыкальность в жизни настроила нас на одну тональность. Я была непозволительно наивна в делах любовных, а он почувствовал это и искал меня повсюду». Согласно автобиографии Альмы Малер-Верфель, ничего не подозревавший Молль пригласил Климта и ещё нескольких друзей от искусства присоединиться к их семейной поездке в Италию. В Италии настойчивыми ухаживаниями Климт добился от Альмы взаимности, и это не осталось незамеченным окружающими. Любовный роман резко оборвался, едва начавшись. В действительности история могла выглядеть иначе. В 1997 году были опубликованы дневниковые записи Альмы Шиндлер, из которых следует, что ещё до Италии она отдавала себе отчёт, что флиртовала с мужчиной, уже связанным отношениями как минимум с тремя женщинами. Но взрослый и опытный мужчина так вскружил Альме голову, что настойчивыми вопросами даже добился от неё согласия выйти за него замуж и тут же дал ей отказ: он не может на ней жениться, женитьба для него абсолютно немыслима, и причина исключительно в нём, а Альму он любит исключительно как красивую картину. В Италии Климт в своём флирте допустил какую-то грубость и тем самым отвернул от себя обидевшуюся девушку, а, опомнившись, оказался настолько навязчивым в своих мольбах о прощении, что это наконец заметил отчим Альмы и заставил Климта незамедлительно вернуться из Италии домой. Чтобы не потерять друга, Климт написал Моллю длинное письмо с извинениями, в котором называл себя старым ослом, по глупости возомнившим себя достойным первой любви цветущего дитя, и пожаловался на случавшиеся у него перебои в мозговой деятельности. Карл Молль великодушно простил друга. Эмилия Флёге поставила точку в любовных отношениях с Климтом как раз тогда, когда он увлёкся Альмой Шиндлер, осознав, что в его жизни всегда будут другие женщины помимо неё. Американский историк Карл Шорске в своём труде «Вена. Дух и общество fin de siècle» провёл биографические параллели между Климтом и Фрейдом и пришёл к выводу, что на рубеже веков художник переживал мужской кризис и не мог принять радостей семейной жизни или хотя бы постоянных отношений. Но Флёге и Климт на всю жизнь остались родственными душами друг для друга и сохранили близкие доверительные отношения. Они проводили вместе много времени, вместе ходили в театр, появлялись вместе на официальных мероприятиях и много лет вместе проводили лето на Аттерзе. Венское общество представляло себе Эмилию Флёге святой мученицей, отказавшейся от семьи и детей ради личной свободы творца, жертвенно выбравшей себе роль музы гениального художника, при этом упуская из виду, что она была целеустремлённой, успешной и самодостаточной деловой женщиной. Ни Климт, ни Флёге никогда не комментировали характер своих отношений. Не сохранилось никаких документов, которые могли бы пролить свет на их чувства друг к другу, кроме серии фотографий в непринуждённой обстановке на летнем отдыхе. После смерти Климта Эмилия Флёге сожгла несколько корзин со своими письмами к нему, а в 1983 году, когда открыли её архив, в нём помимо прочего было обнаружено около четырёхсот писем и почтовых карточек от Климта. Но это была не любовная переписка, а обычные бытовые и повседневные послания, написанные кратко, телеграфным стилем, никак не выдающим эмоционального состояния или уровня отношений между ними. Эта корреспонденция только подтверждает, насколько прочным был союз двух неординарных людей, что бы ни лежало в его основе.
В культуре
В 2006 году состоялась премьера фильма «Климт» о жизни художника, режиссёр Рауль Руис, в главной роли Джон Малкович. Фильм получил приз Федерации киноклубов России как лучший фильм основной конкурсной программы XXVIII Московского международного кинофестиваля. В 2009 году в Австрии состоялась премьера мюзикла «Густав Климт», в котором роль Климта исполнил Андре Бауэр, а Эмилию Флёге сыграла Сабине Найберш. С 1 сентября по 7 октября 2012 года состоялась венская премьера мюзикла. Образ Климта представлен также в фильмах «Малер на кушетке» и «Невеста ветра». «Женщина в золотом» — фильм 2015 года. История Марии Альтманн, которая пытается добиться справедливости: вернуть ценности, отобранные у её семьи нацистами несколько десятилетий назад. Среди культурного достояния женщины известная картина Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр», которую иногда называют «Золотая Адель». Литература: Mona Horncastle, Alfred Weidinger. Gustav Klimt. Die Biografie. — 1. Aufl. — Christian Brandstätter Verlag, 2018. — 320 S. — ISBN 9783710602528; Gottfried Fliedl. Gustav Klimt. The World in Female Form / English translation: Hugh Beyer. — Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1998. — 240 p. — ISBN 3-8228-7213X; Barbara Sternthal. Diesen Kuss der ganzen Welt. — Wien: Styria Verlag, 2005. — 238 S. — ISBN 978-3222131653; Tobias G. Natter. Gustav Klimt. Zeichnungen und Gemälde. — Köln: Taschen, 2019. — 663 S. — ISBN 978-3-8365-6287-4; Agnes Husslein-Arco (Hg.). Gustav Klimt. Der Kuss / Mit einem Text von Stefanie Penck und Alfred Weidinger. — Jovis Verlag GmbH, 2013. — 125 S. — ISBN 978-3-86859-309-94; Klimt persönlich: Bilder — Briefe — Einblicke: [anlässlich der Jubiläumsausstellung zum 150. Geburtstag von Gustav Klimt: Klimt Persönlich. Bilder — Briefe — Einblicke, 24.4.2012;— 27.8.2012 im Leopold-Museum, Wien] / hrsg. von Tobias G. Natter, Franz Smola u. Peter Weinhäupl. — Wien: Ch. Brandstätter, 2012. — 431 S. — ISBN 978-3-85033-628-4; Wien um 1900: Klimt, Schiele und ihre Zeit / Ausstellung des Eröffnungsjubiläums des Sezon Museum of Art. — 1989. — 538 S; М.М.Патрикеева. Женский образ в изобразительном искусстве стиля модерн (на материале творчества Густава Климта). Автореферат. — Саранск, 2005; Светлов И. Климт как стилист и натуралист в „героический“ период Венского Сецессиона // Мир искусств: Альманах. Выпуск 5. — Санкт-Петербург: Алетейя, 2004. — Страницы 127—138; Marian Bisanz-Prakken. Gustav Klimt. Der Beethovenfries. Geschichte, Funktion und Bedeutung. — München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1977. — 230 S. — ISBN 3-423-02865-3; Салфеллнер Г. Климт. Жизнь художника в текстах и иллюстрациях. — Прага: Виталис, 2018. — ISBN 978-3-89919-552-1; Карез П. Климт: Эпоха и жизнь венского художника: Роман-биография. — Москва: Молодая гвардия, 2019. — 668 страниц. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 978-5-235-04315-2.