1860
Василий Львович Величко
(продолжение)
В книге «Кавказ» (1904 г.) Величко утверждал, что политическая неблагонадежность армян, как и евреев, объясняется плоской формой их черепов, и восхвалял лояльность азербайджанцев царскому режиму. «Насколько армяне и евреи, в силу расового инстинкта, нутром враждебны всякой государственности и особенно идее неограниченной монархии, настолько азербейджанцы стихийно, органически ей сочувствуют — даже мятежники, даже разбойники». Заявляя на словах о необходимости «отделять армянскую народную массу от хищной плутократии, невежественного политиканствующего духовенства и мнимо-интеллигентных пиджачников», Величко, однако, фактически рассматривал армян как расу паразитическую и эксплуататорскую по своей природе, говорил об их «расовой склонности к торговле, ростовщичеству и вообще ненасытному стяжанию», что объяснял наличием в жилах армян еврейской крови. Соединяя армянофобию с антисемитизмом, он характеризовал их следующим образом: «Заносчивость и жестокость по отношению к слабейшим и рабское низкопоклонство перед сильными, наконец, удивительная, феноменальная способность к рекламе и ненасытное тщеславие — всё это черты еврейские, только у армян они ещё грубее и интенсивнее.» Расистские воззрения Величко основывались на том, что он считал идею «равенства индивидов и рас» «глубочайше неверной» и даже утверждал, что она якобы опровергнута наукой. Деятельность Величко оставила настолько негативный след на Кавказе, что, выступая в Тифлисе на панихиде по Величко, известный черносотенец протоиерей Иоанн Восторгов говорил: «Да, так много у него врагов, что даже открытые молитвенные собрания для поминовения покойного служителя русского дела не безопасны в смысле возможности… преследования за них, давления и осуждения со стороны сознательных или бессознательных врагов русского дела».
Подводя итог, можно сказать, что публицистическая деятельность Величко, вызывавшая зачастую противоположные отклики у его современников, достаточно однозначно характеризуется в научной литературе. В зависимости от взглядов критика, его характеризовали либо как автора, посвятившего делу пробуждения русского самосознания свои творческие и организаторские силы, либо как ура-патриота, ксенофоба и шовиниста. Публицист Г.Алибеков даже говорил о «школе человеконенавистничества, лжи и клеветы, которая формирует кадры из господ Величко и Крушеванов», — ставя таким образом Величко в один ряд с П.А.Крушеваном, который, по мнению современников, отчасти спровоцировал своими публикациями Кишинёвский погром 1903 года. Современные российские и зарубежные академические источники, в которых рассматривается деятельность Величко, в целом согласны с этой второй точкой зрения, называя Величко шовинистом и армянофобом, чьи рассуждения об армянской нации основываются на расистских воззрениях.

Книга Василия Величко «Кавказ»
«Еврейский вопрос»
Как указывалось, Величко во многом объединял армян с евреями. Евреев он называет «наиболее инородным из всех инородцев». По его мнению, «Вопрос о евреях в России чрезвычайно сложен и трудно разрешим, так как евреи — элемент разлагающий, противосоциальный, с точки зрения какой бы то ни было арийской государственности, особенно же русской, которая зиждется на стихийно ненавистных всякому типичному еврею православии и самодержавии Божией милостью». Основами еврейского миросозерцания Величко считал 1) ненависть к христианству; 2) «отрицание национальной идеи в пользу „отвлеченного человека“, прикрывающего собою еврейские расовые вожделения»; 3) веру в прогресс, которая основывается на вере в предстоящее пришествие мессии, который здесь, на земле, и в земных формах должен возвеличить Израиль. С точки зрения предполагаемого стремления евреев к мировому господству Величко рассматривал и сионизм, пользовавшийся тогда симпатиями некоторых антисемитов (видевших в нём разрешение «еврейского вопроса»); Величко предостерегает от такого «сентиментального» взгляда, утверждая о связи сионизма с масонством.
Василий Величко и современный национализм
Идеологические воззрения Величко в значительной мере разделяются современными поборниками идей русского национализма и имеют широкое хождение в организациях черносотенного толка. Публикации антиармянской направленности, принадлежащие Величко, часто цитируются и используются также в работах современных азербайджанских историков. Виктор Шнирельман отмечает, что исторические концепции современных азербайджанских историков основаны на шовинистических воззрениях Величко. На это указывают и другие академические авторы. Том де Ваал, например, пишет, что в 1990-е годы Академия наук Азербайджана выпустила шовинистический трактат Величко 30-тысячным тиражом. Академические публикации Величко в современном Азербайджане отмечает и Альтштадт. Библиография: Восточные мотивы. Стихотворения. Санкт-Петербург, 1890; Второй сборник стихотворений. Санкт-Петербург, 1894; Вселенский христианин. Жизнь и творения В.С.Соловьева // Книжки Недели. 1900. Ноябрь. Страницы 7-29. Декабрь. Страницы 125-144. 1901. Январь. Страницы 107-138. Владимир Соловьев. Жизнь и творения. Санкт-Петербург, 1902; Арабески. Новые стихотворения. С портретом автора. Санкт-Петербург, 1903; Меншиков. Историческая драма в 5 действиях, в стихах. Санкт-Петербург, 1903; Полное собрание публицистических сочинений. В 2-х томах. Том 1; Кавказ: Русское дело и междуплеменные вопросы. Санкт-Петербург, 1904; Том 2: Русские речи. Санкт-Петербург, 1905 и др. Литература: Апраксин П.Н., Бурнашев С.Н. Последние дни Величко. Москва, 1904; Бородкин М.М. Памяти Василия Львовича Величко (О его поэзии). Доклад в Русском собрании и Харьковском отделе // Русский вестник. Книга 2. 1904; Венгеров С.А. Очерки по истории русской литературы. Издание 2-е. Санкт-Петербург, 1907; Вожин П. Как умер Величко // Русский вестник. Книга 2. 1904; Восторгов, отец И.И. Борец за русское дело на Кавказе // Протоиерей Иоанн Восторгов. Полное собрание сочинений. В 5 томах Том 2. Санкт-Петербург, 1995; Вязигин А.С. В.Л.Величко // В тумане смутных дней. Харьков, 1908; Де-ла-Барт Ф. Литературный кружок 90-х // Известия общества славянской культуры. Том 2. Книга 1. 1912; [Любомудров А.А.] Памяти патриота. (По случаю кончины В.Л.Величко). Тула, 1904; Нилус С.А. Близ есть при дверех. Москва-Санкт-Петербург, 1999; Петров К.В. В.Л.Величко // Исторический вестник. Книга 2. 1904; Степанов А.Д. Величко Василий Львович // Святая Русь. Большая Энциклопедия Русского Народа. Русский патриотизм. Главный редактор, составитель О.А.Платонов, составитель А.Д.Степанов. Москва, 2003; Степанов А.Д. Певец Русской идеи. Василий Львович Величко (1860—1903) // Воинство святого Георгия: Жизнеописания русских монархистов начала XX века. / Составители и редакторы А.Д.Степанов, А.А.Иванов. Санкт-Петербург, 2006; Туманов Г.М. В.Л.Величко. // Характеристики и воспоминания. Заметки кавказского хроникера. Том 2. Тифлис, 1905.


1860
Оуэн Уистер (Owen Wister)
американский писатель. Автор книг в жанре вестерн.Оуэн Уистер родился в Филадельфии. Его отец Оуэн Джонс Уистер был преуспевающим врачом. Его мать Сара Батлер Уистер была дочерью актрисы Фрэнсис Энн (Фанни) Кембл. После окончания школы Сент-Пол (Конкорд) Оуэн Уистер поступил в Гарвардский университет, где учился вместе с будущим президентом США Теодором Рузвельтом. Уистер окончил университет в 1882 году. Сначала он хотел стать музыкантом и два года проучился в Парижской консерватории. Потом он недолго работал в нью-йоркском банке. В 1888 году он окончил Гарвардскую юридическую школу и практиковал в Филадельфии. В 1885 году Уистер впервые приехал на Запад, в Вайоминг. Как и его друг Рузвельт, Уистер был очарован культурой и природой этого региона. В 1893 году во время поездки в Йеллоустон он познакомился с художником Фредериком Ремингтоном, который создавал картины на темы Дикого Запада. Уистер начал литературную карьеру в 1891 году. Его самое известное произведение — роман в жанре вестерна «Виргинец» (The Virginian, 1902), повествующий о ковбое, который приехал в Вайоминг с Юга. Главный герой по прозвищу Виргинец влюбляется в учительницу Молли Вуд и вступает в противостояние с местным злодеем. Кроме этого, Уистер издал ещё несколько сборников стихов и рассказов, а также биографии президентов США Улисса Гранта и Теодора Рузвельта. Уистер был членом нескольких литературных обществ и Американской академии искусств и наук. В 1898 году. Умер в Саундерстауне, Род-Айленд, США, 21 июля 1938 года.

Похоронен на кладбище Лорел Хилл в Филадельфии, штат Пенсильвания, США.
Уистер женился на Мэри Чаннинг. У пары родилось шесть детей. Жена Уистера умерла в 1913 году.
Анализ
Роман «Виргинец» называют «литературной вехой». От этого романа «обычно отсчитывают историю жанра вестерна». Он был несколько раз экранизирован, а фраза главного героя «Улыбайся, когда называешь меня так!» (When you call me that, smile!) стала крылатой. Уистер вместе с другими писателями сделал ковбоя «уважаемой фигурой серьёзной прозы» и в то же время превратил его в «американского народного героя и популярного вымышленного персонажа». Из других произведений Уистера выделяют рассказ «Падре Игнасио» (Padre Ignazio, 1900) — о католическом священнике, который возглавляет приход на Западе. Этот рассказ закладывает «идейный настрой и стилистику подлинного вестерна».

«Улыбайся, когда называешь меня так!» Иллюстрация Артура Келлера к роману «Виргинец»
Память
С 1978 года в Университете Вайоминга выходит литературно-художественный журнал «Owen Wister Review». До 1996 года он выходил дважды в год, а с 1997 стал ежегодником. В национальном парке Гранд-Титон есть Гора Уистера, названная в честь писателя. Возле дома в Ла-Месе, который Уистер построил, но никогда в нём не жил, есть улица Уистер-драйв. В том же городе есть переулок, названный в честь Виргинца, и Молли-Вуд-авеню. С 1991 года за вклад в развитие вестерна вручается ежегодная Премия Оуэна Уистера.
Экранизации: 1914 — Виргинец; 1923 — Виргинец; 1929 — Виргинец, в главной роли Гэри Купер; 1946 — Виргинец, в главной роли Джоэл Маккри; 1962—1971 — Виргинец; 2000 — Виргинец, в главной роли Билл Пуллман. Литература: А.В.Ващенко. Вестерн / История литературы США. Том V. Литература начала XX века. — Москва : ИМЛИ Российской Академии Наук, 2009; Cobbs, J. L. Owen Wister. Boston: Twayne, 1984; Payne, D. Owen Wister: Chronickler of the West, Gentelman of the East. Dallas: Southern Methodist University Press, 1985.


1862
Флоренс Бэском (Florence Bascom)
американский геолог, одна из первых применившая петрографию для изучения кристаллических горных пород и определения их происхождения. В 1896 году она стала первой женщиной, вошедшей в штат Геологической службы США. Родилась в Уильямстауне, штат Массачусетс, 14 июля 1862 года. Отец — Джон Бэском, профессор в Уильямс-колледжа, позднее президент Висконсинского университета в Мэдисоне. Мать — Эмма Кертис Бэском, участница суфражистского движения. Родители Флоренс были стойкими сторонниками равноправия женщин и поощряли получение женщинами высшего образования. В 1882 году Флоренция Бэском получила степени бакалавра искусств и бакалавра литературы, в 1884 году — степень бакалавра наук в Висконсинском университете, а ещё через три года — степень магистра. В 1893 году она стала первой женщиной, получившей степень доктора наук в Университете Джонса Хопкинса. Во время учёбы в этом университете, она была вынуждена сидеть за ширмой, чтобы не мешать мужчинам. Полученная ей степень доктора геологии стала второй в истории США, присвоенной женщине. В 1884 году Бэском начала преподавать в колледже, в Hampton School of Negroes and American Indians (в настоящее время — Хэмптонский университет). Через год работы учителем она возвратилась в Висконсинский университет, чтобы получить степень магистра. Окончив обучение, Бэском с 1887 по 1889 годы преподавала математику и науки в Рокфорд-колледж с 1887 по 1889, а затем с 1893 по 1895 годы работала в Университете штата Огайо. Университетскую должность она сменила на место в Брин-Мор-колледж, где могла проводить научные исследования и читать лекции по высшей геологии. Под её началом в этом колледже было открыто отделение геологии c полным курсом подготовки специалистов. Это отделение выпустило многих первых женщин-геологов XX века. Баском закончила преподавать в 1928 году, но продолжала работать в Геологической службе США до 1936 года.
Карьера
Флоренс Бэском стала первой женщиной в Геологической службы США, получив должность помощника геолога в 1896 году. С 1896 по 1908 годы она работала помощником редактора журнала «American Geologis». В 1909 году Бэском была повышена до геолога и получила в ведение Срединно-Атлантический регион Пьемонт. Значительную часть её работы составляло изучение кристаллических пород и геоморфологии этого региона. Её достижения в этой области сохраняют значимость и в XXI веке. Из под пера Бэском вышли известные публикации Геологической службы США о геологии Филадельфии (1909), Трентона (1909), Элктон-Уилмингтона (1920), Квакертаун-Дойлстауна (1931) и Ханибрук-Финиксвилла (1938). В первом издании журнала «American Men of Science» (ныне — «American Men and Women of Science») ей присвоили 4 звезды, что являлось очень высокой оценкой для учёного любого пола. Диссертация Бэском об уточненённой классификации некоторых пород, считавшихся осадочными, в качестве метаморфических, использовала передовые методы петрографии, и стала весьма важной в геологии. Несколько учеников Бэском впоследствии также работали в Геологической службе США: Элеонора Блисс Нопф, Анна Джонас Стоуз, Луиза Кингсли, Кэтрин Фаулер-Биллингс, Мария Портер, Джули Гарднер и Ида Хелен Огилви. В 1894 году Флоренция Бэском стала второй женщиной, избраной членом Геологического общества Америки. В 1924 году она стала советником, а в 1930 году — вице-президентом, этого общества. Также Бэском входила в Национальный исследовательский совета Соединенных Штатов и Американский геофизический союз. Геологическое общество Вашингтона позволило ей выступить с докладом: Бэском стала первой женщиной, удостоенной такой чести. Флоренс Бэском умерла в Уильямстауне, Беркшир, штат Массачусетс, США, от инсульта 18 июня 1945 года. Награды и премии: Fellow of the Geological Society of Aerica (1894). Память: В честь Фроренс Бэском названы: кратер Бэском на Венере; астероид 6084 Баском, обнаруженный в 1985 году. Публикации: Флоренс Бэском является автором более 40 статей по генетической петрографии, геоморфологии и гравию; В Wisconsin Magazine of History в марте 1925 года была опубликована автобиографическая статья Бэском о ранних годах в Висконсинском университете; «The Geology of the Crystalline Rocks of Cecil County» Maryland Geological Survey (1902); «The ancient volcanic rocks of South Mountain, Pennsylvania» Pennsylvania US Geological Survey Bulletin No. 136 (1896); «Water resources of the Philadelphia district» US Geological Survey Water-Supply Paper No. 106 (1904); «Geology and mineral resources of the Quakertown-Doylestown district, Pennsylvania and New Jersey» Edgar Theodore Wherry and George Willis Stose. US Geological Survey Bulletin No. 828 (1931); «Elkton-Wilmington folio, Maryland-Delaware-New Jersey-Pennsylvania» with B.L. Miller. Geologic atlas of the United States; Folio No. 211 (1920).


1862
Густав Климт (немецкое имя — Gustav Klimt)
австрийский художник и декоратор, один из самых ярких представителей венского модерна. Живописец и график, мастер оформления архитектурного интерьера. Один из основателей Венского сецессиона и участник Венских мастерских. Его монументально-декоративные и живописные произведения отличает стилизация, символизм и эротизм. Художественное наследие Густава Климта объединяет несколько совершенно разных стилей: отстранённый и в то же время чувственный формальный язык историзма, символизм красок и линий раннего сецессиона, монументальную строгость и богатую орнаментальность «золотого периода» и раскованность цветов и кисти зрелого художника. Многоликость Климта говорит о его открытости новым впечатлениям и отражает коренное обновление венского культурного и артистического общества, ключевым представителем которого он являлся. Творческая жизнь Густава Климта протекала в специфической духовной атмосфере австрийской столицы и в самую интересную и актуальную для современного времени эпоху в истории европейской культуры fin de siècle, когда зарождался венский модерн. Густав Климт родился в венском предместье Баумгартен по адресу Линцер-штрассе, 247. Отец Эрнст Климт (1834—1892) был родом из крестьянской семьи в Богемии, переехавшей из Травчице под Литомержице в Вену, когда ему было восемь лет, занимался гравюрой и ювелирным делом. Мать Анна Климт (1836—1915), урождённая Финстер, коренная венка, в юности мечтала о карьере оперной певицы. Анну Климт описывали как жизнерадостную и мягкую женщину, от отца Густав унаследовал горячий темперамент. Густав был вторым ребёнком и старшим сыном в семье Климтов, воспитывавшей семерых детей. Старшая сестра Клара (1860—1937) с ранних лет страдала от депрессий, которые в то время ещё именовали «тихой хандрой»; она не вышла замуж, и вместе с матерью и младшей сестрой Герминой они оставались для Густава той семьёй, в которой он прожил всю свою жизнь. Густав был очень привязан к младшему брату Эрнсту (1864—1892), который тоже увлекался живописью. Вторая сестра Гермина (1865—1938) тоже не заведёт семьи, посвятит себя заботам о быте брата Густава и оставит дневниковые записи, которые являются важным источником информации о нём. Второй брат Георг (1867—1931) тоже посвятил себя искусству и стал при поддержке старшего брата успешным художником по металлу и медальером. После Георга у Климтов родилась болезненная дочь Анна (1869—1874), смерть которой потрясла мать. Седьмой ребёнок Иоганна (1873—1950) стала единственной из дочерей Климтов, создавшей собственную семью. В браке с бухгалтером Юлиусом Цимпелем у неё родилось четверо детей, один из которых, Юлиус, унаследовал семейный художественный дар и стал иллюстратором и каллиграфом. Семья Климтов жила бедно. По сохранившимся документам, например, в июле-августе 1889 года Эрнст Климт заработал менее 8 гульденов, в то время как заработная плата квалифицированного рабочего составляла 40 гульденов. Заработков отца зачастую не хватало на оплату жилья и питания, семье часто приходилось переезжать из одного доходного дома в другой. По воспоминаниям сестры Гермины, в Рождество у Климтов не всегда был хлеб на столе, не то что подарки. Финансовая напряжённость снизилась только после того, как сыновья стали зарабатывать сами. Густав Климт, скорее одиночка по характеру, как свидетельствовала Гермина Климт, очень любил и ценил свою семью, особенно в зрелые годы, с приходом популярности, сопряжённой с резкой критикой, семья стала для него своеобразным hortus conclusus, где он мог обрести желанное спокойствие и уединение. После смерти отца и брата Эрнста в 1892 году Густав стал основным добытчиком в семье и взял на себя заботы о вдове Эрнста Хелене (1871—1936) и племяннице Хелене (1892—1980). Смерть близкого ему по духу брата ввергла Климта в тщательно скрываемую им депрессию, не отступавшую годами. Трагические события 1892 года сблизили Густава Климта со свояченицей, младшей сестрой Хелены юной Эмилией Флёге.

Густав Климт в 1887 году

Занавес Карлсбадского городского театра. 1886

Зрительный зал в старом Бургтеатре. 1888. Гуашь, картон

Древняя Греция. Девушка из Танагры. Музей истории искусств
Художественно-ремесленное училище и товарищество художников:
Проучившись семь лет в городской школе в Баумгартене, в 1876 году 14-летний Густав Климт поступил на учителя рисования в венское художественно-ремесленное училище, основанное в 1867 году при Австрийском музее искусства и промышленности. Школьный учитель Густава заметил выраженный художественный талант мальчика и порекомендовал родителям продолжать его образование в этой области. Вступительный экзамен по рисованию сдал на отлично. В отличие от консервативной Академии художеств, училище следовало современному педагогическому принципу, выдвигавшему на первый план восприятие искусства и практическое обучение ремёслам для новых промышленных форм производства. Выпускники училища, получившие равноправно совмещённое художественно-эстетическое и ремесленно-техническое образование, должны были стать новым поколением универсальных специалистов в области прикладного искусства, способных создавать эстетически ценную промышленную продукцию в духе всеобъемлющего произведения искусства. Такой подход стал внедряться с приходом в училище Фелициана фон Мирбаха и принёс свои плоды при сецессионистах. Климт окончил обязательный двухлетний подготовительный курс, где его преподавателями орнаментального искусства и графики были Карл Граховина, Людвиг Миннигероде и Михаэль Ризер. Вскоре в это же училище поступил учиться и брат Эрнст, а позднее и Георг. Специальный курс Климт проходил под руководством Фердинанда Лауфбергера и Юлиуса Виктора Бергера. Густав Климт обучался там до 1883 года и специализировался на архитектурной живописи. Густав Климт считается единственным выпускником венского художественно-прикладного училища, добившимся значительных успехов в художественной карьере до наступления XX века. На третьем году обучения братья Климты и их друг со студенческих времён художник Франц Мач получили от училища стипендию в размере 20 гульденов в месяц на дальнейшее обучение живописи и декоративному искусству, в 1879 году организовали художественное товарищество, в 1883 году открыли в Вене собственную мастерскую и до 1894 года успешно работали вместе над заказами по декорированию в коронных землях Габсбургской монархии, а с 1897 года — и в столице. Товарищество пользовалось поддержкой своих учителей и директора училища Рудольфа фон Эйтельбергера. Ризер обеспечивал ученикам небольшие заказы ещё во время учёбы, например, по подготовке копий эскизов одного из витражей Вотивкирхе.
[700x499]
Лауфбергер свёл художников с фирмой Fellner & Helmer, специализировавшейся на обустройстве театральных зданий и обеспечившей их первыми крупными заказами: на потолочные фрески и занавесы для городских театров в Райхенберге и Карлсбаде, а также фресочные работы для городских театров в Фиуме, Брюнне и Бухаресте. Все три участника художественного товарищества обладали очень схожей манерой письма. Из автобиографических записок Мача известно, что для каждого заказа, порученного товариществу, три художника готовили три самостоятельных набора эскизов, чтобы заказчик имел выбор. Кто будет выполнять работу по выбранному эскизу, решал жребий, и случалось так, что Франц Мач работал по эскизу Густава Климта или наоборот. Младшему Эрнсту поначалу чаще поручали работу над фоном или обрамлением. В Вене в те времена главенствовал Ганс Макарт, «князь среди художников», руководитель специальной школы исторической живописи при Академии художеств, непререкаемый авторитет среди художников, занимавшихся оформлением Рингштрассе. Все заказы, на которые подавало конкурсные заявки Климты и Мач, уходили к Макарту. Карьерные возможности в столице открылись другим художникам только после преждевременной смерти Макарта в 1884 году. Первым заказом художественного товарищества, унаследованным у Макарта через Ю.В.Бергера, стало живописное оформление спальни императрицы Елизаветы на вилле Гермес сценами из шекспировского «Сна в летнюю ночь». Заказчики остались настолько довольны, что сразу поручили трём художникам оформить фресками ещё и салон виллы. Благодаря организаторскому таланту Мача, заботливо собиравшего сеть контактов и умело ведшего рекламу, дела товарищества быстро пошли в гору. По протекции Эйтельбергера в 1886—1888 годах художественное трио трудилось над фресочным оформлением двух парадных лестниц Бургтеатра на темы истории театра от Античности до XVIII века, чётко установленных директором театра Адольфом фон Вильбрандтом. Для Бургтеатра Климт выполнил несколько фресок: «Колесница Фесписа», «Театр „Глобус“ в Лондоне», «Алтарь Диониса», «Театр в Таормине» и «Алтарь Венеры». Хотя Климт и утверждал, что не писал автопортретов, его можно увидеть в правой части фрески с театром «Глобус» в накрахмаленном рафе рядом с братом Эрнстом в красном камзоле и позади Мача в шляпе без полей. В 1888 году городской совет Вены поручил Климту и Мачу запечатлеть на двух картинах интерьеры предназначенного к сносу старого здания Бургтеатра на Михаэлерплац. В процессе подготовки художники почти ежедневно бывали на представлениях театра по предоставленным им бесплатным абонементным билетам в партер. Картина Климта «Зрительный зал в старом Бургтеатре» почти с фотографической точностью воспроизвела две сотни представителей венского общества того времени, но желающих оказаться изображёнными на этой картине оказалось более пятисот. С большим трудом Климту и Мачу удалось отобрать портретируемых, среди которых были в первую очередь постоянные посетители Бургтеатра, но также деятели искусства, финансисты, учёные, знаменитые аристократы и офицеры, императорский двор и венские красавицы. Для многих важных персон Климт изготовил копии картины и тем самым добился признания в высших кругах Вены и зарекомендовал себя «дамским художником». За свою работу в Бургтеатре Климт удостоился в 1893 году малой золотой медали, а товарищество — «Золотого креста» с короной от императора Франца Иосифа. По окончании работ в Бургтеатре товарищество художников Климтов и Мача продолжило оформлять гигантскую лестницу и межколонные пространства в Музее истории искусств циклом аллегорических картин, вписанных в аркады на высоте более 12 м в фойе музея. Среди выполненных Климтом работ для Музея истории искусств, доставшихся ему по жребию, находится «Древняя Греция» («Девушка из Танагры»), в которой уже заметно, что Климт в своём творческом развитии пытается отойти от идеалов своих учителей и приближается к югендстилю. В духе английских прерафаэлитов и символистов девушка меж двух колонн на фоне орнамента виноградной лозы, амфоры и древнегреческой скульптуры из фондов музея одета по современной художнику моде, у неё современная причёска и поза, не отвечающая канонам академического историзма. О наметившемся отходе художника от историзма к символизму свидетельствуют также портреты композитора Йозефа Пембаура и актёра Йозефа Левинского в образе Карлоса из «Клавиго», а также картина «Любовь», написанная для многотомного издания «Аллегории и эмблемы», в которой Климт распрощался с салонной живописью эпохи грюндерства. После успешного завершения работ в Музее истории искусств в 1891 году все трое, едва достигшие тридцати лет, были приняты в объединение венских художников. С улучшением материального положения благодаря сыновьям семья Климтов в 1890 году переехала на новое место по адресу Вестбан-штрассе, 36, где Густав проживёт до самой смерти. В 1892 году успешное трио художников переехали в новую мастерскую в тихом и идиллическом садовом павильоне на Йозефштедтер-штрассе, 21. Но 1892 год Густаву Климту омрачили тяжёлые утраты: в июле умер его отец, а в декабре — брат Эрнст. Об отношениях Густава Климта с отцом известно мало, но смерть брата, который был близким другом и коллегой, на пять лет ввергла его в духовный и творческий кризис.

«Гигиея». Деталь «Медицины»

«Юриспруденция»
«Факультетские картины»:
«Начало художественной карьеры Климта не предвещало той борьбы, которая сопровождала её дальнейшее развитие… Остановись Климт в той точке своего творчества, он не претерпел бы внутренних изменений, сегодня он несомненно был бы осыпан почестями и благами… Климт сделан из другого теста. Ничто не могло заглушить внутреннее беспокойство души художника.» — Б.Цукеркандль. 1908.
Без Эрнста Климта отношения между двумя членами товарищества разладились. Франц Мач с собственными эскизами безуспешно пытался получить самостоятельный заказ на оформление актового зала Венского университета, но провалился и был вынужден привлечь к заказу Густава Климта, которому достались три из пяти картин: «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция». Мач работал над «Теологией» и «Триумфом света над тьмой». Для Климта скандальная история с «факультетскими картинами», вбившая клин в его отношения с австрийским государством, ознаменовала переломный момент в жизни и творчестве. Сначала художники разошлись во взглядах по поводу стиля предстоящей работы, и Климт всё чаще работал в мастерской в одиночку. В распадавшемся после смерти Эрнста товариществе Густав более не видел необходимости ограничивать свою креативность ради общего блага. И Климт, и Мач одновременно претендовали на профессорские должности в Венской академии художеств, но Климт получил отказ, и конфликт между некогда товарищами усугубился надолго: даже спустя годы Климт отказался пригласить Мача в Венский сецессион. Затем эскизы картин, представленные Климтом в комиссию министерства образования и просвещения, несколько раз отправляли на доработку. Только для «Философии» Климт, с самого начало метавшийся между свободой творчества и обязательствами по отношению к заказчику, подготовил 26 композиционных эскизов. Неприятие государственного заказчика вызывают, с одной стороны, формальный уход Климта из историзма в символизм, который воспринимался слишком модернистским, а с другой стороны, подход Климта к познанию, которое у него не просто рациональная способность, но и провидение, интуиция. Для Климта и его соратников аллегория, как чистое олицетворение понятия, является совокупностью произвольных условностей и традиций, которые столетиями выражали политические ценности, поэтому она противоречит свободному выражению идей художника. В «факультетских картинах» Климт впервые последовательно отказывается от аллегории как символа идеи и стремится перенести идею на холст непосредственно как метафизическую сущность. «Философия» была впервые показана публике в 1900 году на VII выставке Венского сецессиона, где она заняла центральное место напротив входа в большом зале и вызвала протест не только посетителей выставки, но и университетской профессуры, которая официально выступила против размещения «Философии» в стенах университета. Скандал, которого не видела Вена до той поры, обеспечил выставке рекордные 35 тыс. посетителей и воскресил интерес венского общества к Густаву Климту, который тот мог предвидеть и ожидать. Газеты разразились невежественными и злобными статьями, в которых Климту доставалось за всё современное искусство в целом. Один из профессоров естествознания Венского университета писал: «Я не знаком с Климтом и не знаком с его картиной. Но я испытываю такую ненависть к современному искусству, что противостою ему везде, где только могу». Спустя три недели после открытия выставки, продолжавшейся три месяца, картина «Философия» отправилась на Всемирную выставку в Париж, где завоевала золотую медаль. Скандал с «факультетскими картинами» продолжился на X выставке Сецессиона, где была представлена «Медицина» с изображением богини Гигиеи, чью руку обвивает змея Асклепия над чашей жизни на фоне поднимающегося вверх мощного потока реалистично изображённых человеческих тел, символизирующего смерть, болезнь и боль. Фельетон газеты Neue Freie Presse обвинил Климта в том, что вместо великих достижений медицинской науки последних лет он изобразил «триумф смерти». Выработанный Климтом в «факультетских картинах» универсальный научный взгляд с привлечением астрономии и психоанализа, идея духовного языка, развивающегося в каждом человеке на протяжении жизни, и физическая и психическая трансформация человека в течение жизни остались незамеченными ни профессурой, ни критикой. Новый изобразительный язык Климта преодолел границы научных дисциплин и заставил консерваторов беспокоиться о своих должностях. Травля Климта была названа «борьбой с уродливым искусством», его обвиняли в безумии и «возмутительной аморальности», критики Климта соревновались в ядовитости своих статей. Раздражение по поводу скандального неприятия «факультетских картин» Климт выразил в интервью газете Wiener Morgenzeitung, заявив, что у него нет времени на перебранки с упрямцами. «Если моя картина готова, я не хочу тратить ещё месяцы на то, чтобы оправдаться перед кучей народа. Для меня важно не то, скольким она нравится, а кому она нравится», — уточнил он свою позицию. Климт выбрал себе роль бунтаря. Третья и последняя «факультетская картина» «Юриспруденция» не угодила государственной комиссии приводящими в замешательство образами Истины, Справедливости и Закона. В руках у аллегории Закона находится книга с надписью Lex, Справедливость вместо традиционных весов держит меч и подняла руку для клятвы, а Истина изображена в виде «голой правды». Со слов художественного критика Людвига Хевеши, больше всего министерскую комиссию возмутило то, что вместо изображения триумфа права как инстанции, Климт показал, во что право может превратить человека — в сгорбленного грешника в объятиях полипа нечистой совести, которого судят силы судьбы, выносящие ему произвольный приговор. Климт писал конечную версию «Юриспруденции» в 1907 году, когда первоначальные разногласия уже вылились в ожесточённую и непримиримую войну между университетом и художником, и, возможно, в ней он интерпретировал собственную ситуацию. После долгих споров государственная комиссия отказалась принять три «факультетские картины» Климта. Берта Цукеркандль, верная защитница Климта и Сецессиона, опубликовала интервью и письмо Климта министру образования, в котором художник заявил, что в тот же день вернёт выплаченный ему аванс в размере 60 тысяч крон и отказался впредь работать с заказчиком, который не верит в его работу и поносит самого художника, — с австрийским государством, а картины оставит себе, не изменив в них ни единого штриха. Ответ из министерства пришёл на следующий день и содержал отказ принять возвращённый аванс и требование незамедлительно выдать три заказанные картины, уже находившиеся в собственности государства, под угрозой применения физической силы. Ажиотажная история, за которой через газеты следила вся Вена, завершилась на следующий день победой Климта, который не открыл дверь в свою мастерскую прибывшим грузчикам. В конечном итоге «факультетские картины» приобрёл меценат Август Ледерер. В 1930-е годы нацистские власти национализировали ледереровскую коллекцию работ Климта. «Факультетские картины» были уничтожены пожаром 8 мая 1945 года в замке Иммендорф, где они хранились во время Второй мировой войны вместе с другими произведениями искусства, в том числе ещё 13 картинами Климта. Дворец был подожжён при отступлении солдатами вермахта. От «факультетских картин» сохранились только три чёрно-белые фотографии и одна цветная фототипия фигуры Гигиеи из «Медицины». Её сверкающие золотые и красные краски дают представление о том, как мощно выглядели эти утраченные произведения искусства.

Афиша I выставки Венского сецессиона работы Густава Климта: Афина Паллада, Тесей и Минотавр. 1898

XIV выставка Венского сецессиона. Густав Климт — второй слева в верхнем ряду на троне. 1902. Фотография Морица Нера

Враждебные силы: Тифон в окружении Болезни, Безумия и Смерти слева и Похоти, Порочности и Невоздержанности справа. Центральная часть «Бетховенского фриза». 1902
Первый председатель Венского сецессиона
«Климт — предводитель, путеводная звезда, всеми признанный гений. Тот, у кого не было предшественников и не будет последователей. Единичный, одинокий […]. Примитивный и изысканный, простой и сложный, но всегда одухотворённый.» — Б.Цукеркандль
Венский сецессион, революционизировавший венское искусство, немыслим без Густава Климта, ставшего его предводителем, а участие в сецессионе оказало огромное влияние на творчество художника. По мнению Ганса Титце, первого биографа Климта, к моменту создания сецессиона Климт уже казался сложившейся творческой личностью, но возникшее новое движение выбило его из проложенной колеи, разрушило и пробудило его глубинную сущность и создало человека и художника Климта, которого мы знаем: в борьбе с Веной, срывая лучшие личные цветы её искусства, Густав Климт, следуя первобытному закону гениальности, превращается в сгусток венского искусства. Венский сецессион появился в 1897 году как объединение 50 учредителей, среди которых были архитектор Йозеф Хоффман, художник-декоратор Коломан Мозер и предприниматель Фриц Верндорфер, которые в 1903 году организуют Венские мастерские, а также архитектор Йозеф Мария Ольбрих, спроектировавший Дом сецессиона, и великий педагог Отто Вагнер, создавший архитектурный стиль и городское планирование, ставившие потребности человека выше архитектурных референций. Из художников в учредителях Венского сецессиона числились Карл Молль, Йозеф Энгельхарт, Эрнст Штёр, Вильгельм Лист и Макс Курцвайль. Художников сецессиона объединял не единый стиль, а желание найти подходящие выставочные возможности. Выставки, организованные Венским домом художника, подвергались критике за свою бессистемность, которая усложняла понимание публикой представленных работ, и «рыночность», выдвигавшую на первый план сбыт, а не дидактические цели. Венский сецессион ставил своей целью с помощью сфокусированных выставок предоставить форум австрийскому авангарду и одновременно привлечь в Вену зарубежный модерн, чтобы вдохновиться самим и увлечь им публику. Избрание Густава Климта первым председателем Венского сецессиона объяснялось несколькими причинами. Во-первых, Климту покровительствовал старший товарищ, влиятельный, успешный и популярный Карл Молль, неутомимый сторонник модерна, обладавший обширными связями в венском обществе и выраженным организационным талантом. Именно в салоне Карла и Анны Молль Климт познакомился с представителями венского общества и начал писать их портреты. Среди них были Серена Ледерер, Мария Хеннеберг, Роза фон Ростхорн-Фридман и Тереза Блох-Бауэр, сестра знаменитой «Золотой Адели». Во-вторых, сыграла свою роль личность Климта: он был как раз тем лидером, который требовался художникам, — чудаковатым, немногословным, но всегда серьёзным. Ему удалось добиться успехов без помощи государства и Академии, его считали стойким и аутентичным. Становление Климта как художника немыслимо без Венского сецессиона: здесь он знакомился со многими прорывными произведениями зарубежного искусства, здесь проходили резонансные презентации его собственных новых работ. Сецессион был для Климта не только убежищем, где он обрёл единомышленников, но и ареной, где он бросал вызов общественности. Полемический настрой учредителей сецессиона прослеживается в нескольких работах Густава Климта того времени. На картине «Афина Паллада» (1898) богиня, выбранная покровительницей нового художественного объединения и фигурирующая на афише его первой выставки, намеренно предстаёт в искажённом облике, по определению Людвига Хевеши, «демонессой сецессиона», ледяным взором гипнотизирующей зрителя. Она вступает в борьбу с устаревшими традициями ради нового искусства — обнажённой фигурки победительницы в правой руке. «Афина Паллада» была впервые показана на первой выставке в новом Доме сецессиона осенью 1898 года и вызвала большой ажиотаж. Новая, необычная трактовка античного сюжета, предложенная художником, оставила недовольными приверженцев классической традиции из-за своей брутальности. Первое по-настоящему модернистское произведение Климта оповестило общественность о появлении на венской художественной сцене противоречивой личности, которой предстоит привести её в движение. Для XIV выставки Венского сецессиона в 1902 году, посвящённой гению Людвига ван Бетховена, Густав Климт подготовил «Бетховенский фриз», который изначально задумывался как временное оформление трёх стен левого бокового зала «Бетховенской выставки». В «Бетховенском фризе» художник опирался на Рихарда Вагнера, который в своём сочинении «Опера и драма» отзывался о Девятой симфонии Бетховена как о произведении синтетического искусства, что полностью соответствовало идеалам сецессионистов. Творчески переработав мысли Вагнера и «Оду к радости» Ф.Шиллера, Климт придал структуре фриза музыкальность в повторяющихся мотивах с парящими женскими образами, олицетворяющими стремление к счастью. На теоретической основе вагнеровского текста Климт слева направо описывает свои впечатления от прослушивания симфонии в комбинации с одой Шиллера о борьбе человечества за счастье. «Бетховенская выставка» имела огромный успех. Искусствоведческий журнал «Немецкое искусство и декоративность» в этой связи хвалил Климта: «Климт — это индивидуальность, которая не желает быть измеренной одной меркой, […] он восприимчив к самым тонким впечатлениям […] Его сущность, как бы странно это ни казалось, целиком и полностью венская. Искусство Климта, экзотическое, диковинное, в высшей степени деликатное, как оно есть, уходит корнями именно в этот род. Лишённое всех грубых чувственных форм, оно предстаёт утончённым „венством“, как духовный субстрат, в котором от материальной сути вещей не осталось ничего кроме дуновения обаяния, лёгкого земного аромата, обволакивающей чувственной атмосферы». Но были и критические выступления: возмущённый музыкальный критик Роберт Хиршфельд считал, что непотребства в центральной части фриза превзошли все прежние образцы непристойности в искусстве, а газета Wiener Sonn- und Montagszeitung увидела в «Бетховенском фризе» оскорбление священных чувств, обозвала его порнографией от живописи, достойной подвальных языческих оргий, а не залов, куда наслаждаться искусством приходят почтенные дамы и юные барышни. Лишь очень немногие современники могли оценить умение Климта абстрагировать женские тела и превращать их в символы чего-то иного. Раскол в Венском сецессионе назрел в 1905 году как на идейной, так и на материальной почве. В идейном плане сецессионисты разошлись по вопросам стиля: Климт и его сторонники, так называемые «стилисты», выступали за проникновение искусства во всех его видах во все сферы жизни и придавали в этом направлении большое значение декоративно-прикладному искусству. Такой подход не устраивал «натуралистов», державшихся за чёткое определение искусства. Разногласия в Венском сецессионе, по словам Людвига Хевеши, вызревали ещё со времён подготовки ко Всемирной выставке в Сент-Луисе в 1904 году. Австрия поначалу отказалась от участия в этой Всемирной выставке, но узнав, что отказавшихся стран оказалось только две — Австрия и Турция, изменила своё решение. Министерство просвещения поручило подготовку экспозиции Австрии сецессиону, в котором вместо обычного отбора лучших работ задумали оформить в соответствии с идеалами гезамткунстверка зал Хоффмана с произведениями всего трёх сецессионистов: факультетскими картинами Климта, скульптурами Франца Мецнера и полихромными скульптурными работами Франца Андри. Такое решение не могло не вызвать недовольства у большинства сецессионистов. В 1903 году в сецессионе состоялась первая персональная выставка, и она была посвящена творчеству Густава Климта. Она оказалась исключительно успешной, художник выручил 36 тыс. крон. В том же году Хоффман и Мозер открыли Венские мастерские, занявшиеся выпуском высокохудожественных предметов потребления, начиная от обоев, мебели, посуды и столовых приборов в дизайне интерьеров и до дамских аксессуаров и персональных почтовых карточек. В 1904 году ювелир Пауль Бахер приобрёл галерею Митке под магазин Венского сецессиона. Так называемая «группа художников» во главе с Энгельхартом, вопреки реалиям жизни и необходимости зарабатывать на жизнь, протестовала против предательского смешения практики художественных ремёсел и искусства, против «коммерциализации» объединения и проведения «конкурентных выставок», где на каждое произведение искусства объявлен ценник. К 1905 году соратники Энгельхарта конфликтовали с так называемой «группой Климта», считая, что они незаслуженно отодвинуты на второй план такими успешными художниками, как Климт, Мозер или Молль, и обвиняя оппонентов в дискриминации на выставках. Такие обвинения были не совсем оправданы, поскольку группа Энгельхарта в эти семь лет существования сецессиона преимущественно концентрировалась на руководящих функциях и организационных задачах в подготовке выставок в ущерб творческому развитию, и Энгельхарт дважды избирался председателем сецессиона в 1899 и 1910 годах. Решение против группы Климта было принято с перевесом всего в один голос.

Знаменитый «Поцелуй» был впервые продемонстрирован публике на Венской художественной выставке 1908 года в незаконченном виде под названием «Влюблённые» и незамедлительно выкуплен государством

Карикатуры на экспонаты Венской художественной выставки. 1908
Венские художественные выставки 1908 и 1909 годов
После выхода из Сецессиона в 1905 году у группы Климта в течение трёх лет не было совместных выставок, которые для художников всегда были значительным источником дохода. Работы Климта, начиная с «факультетских картин» в 1907 году время от времени демонстрировались в венской галерее Митке и за рубежом, но в Вене для всей группы художников выставочных площадей не находилось. В 1908 и 1909 годах на площадке, отведённой под строительство нового концертного зала, но временно предоставленной министерством внутренних дел под выставку, группе Климта при финансовой поддержке министерства просвещения удалось организовать две масштабных выставки, каких ещё не видывала Вена. По проекту Й.Хоффмана из облегчённых конструкций были возведены павильоны на 54 выставочных зала, кофейня и театр под открытым небом, между которыми были проложены дорожки, террасы и сады. Первая Венская художественная выставка проходила с 1 июня по 16 ноября 1908 года по случаю 60-летнего юбилея царствования императора Франца Иосифа I и была посвящена искусству габсбургской монархии во всём её многообразии: церковное искусство, художественные ремёсла, плакатное искусство, архитектура, скульптура и живопись. Экспозиция выставки насчитывала более 900 произведений искусства. В ставшей знаменитой речи на открытии выставки Густав Климт говорил о том, что нет ни одной даже самой незначительной или малой области человеческой жизни, в которой не нашлось бы простора для художественных устремлений, что даже самая неприметная вещь, выполненная в совершенстве, умножает красоту земли, и только постоянно и постепенно наполняя всю жизнь художественными целями можно добиться прогресса в культуре. В зале № 22, изящно оформленном Коло Мозером и наречённом Петером Альтенбергом «церковью современного искусства имени Густава Климта», были представлены работы художника, выполненные за последние пять лет: «Поцелуй», «Портрет Адели Блох-Бауэр I», «Даная», «Три возраста женщины», «Подруги II», несколько женских портретов и пейзажей. В произведениях «золотого периода», представленных на выставке, художник уже расстался с былым духом борьбы, его увлекла идея ухода художника в мир прекрасного, полнее всего воплощённая в «Поцелуе». На картины, представленные на Венской художественной выставке, сатирический журнал «Die Muskete» разразился циклом в восемь карикатур, в том числе на «Три возраста женщины», «Данаю» и «Золотую Адель» Климта. Вопреки оптимизму её устроителей, художественная выставка в экстремально жаркое венское лето 1908 года не оправдала себя с финансовой точки зрения. К тому же жёсткая и неожиданная критика работ юного Оскара Кокошки затмила все положительные рецензии. Публика и критики так накинулись на дебютанта выставки, что вспомнился старый скандал вокруг «факультетских картин» Климта. Даже прогрессивный Хевеши в споре с Климтом хотя и признавал за Кокошкой талант, но отказывал ему во вкусе «даже на крейцер», на что Климт отвечал: «Но талант у него на гульден! Вкус важен знатоку вин, поварихе. Искусство не имеет ничего общего со вкусом». Сомнения в правильности принятого решения об участии Кокошки в выставке высказывались и в самой группе Климта, ведь скандал из-за таких «дикостей» угрожал успеху всей выставки в целом, но Климт не отвернулся от своего ученика и отстаивал его участие в выставке, даже если бы её собирались закрыть. Несмотря на финансовый провал первой выставки, на второй выставке в 1909 году второе поколение модернистов уже представлял не только Оскар Кокошка, но и Эгон Шиле. Климт в том же зале № 22 представил в этот год «Юдифь II», «Надежду II», пейзажи и рисунки. Представленные на выставке 1909 года работы Ван Гога, Мунка, Гогена, Валлотона, Боннара и Матисса дали Климту импульс для нового этапа в творчестве. После этого громкого события в художественной жизни Вены с широким международным участием Климт больше никогда не занимался организацией художественных выставок.

Смерть и жизнь. 1910—1915
Последние годы
Последние годы жизни Густав Климт провёл в ещё большем уединении. В 1911 году он перенёс свою мастерскую поближе к природе, в Хитцинг, в одноэтажный дом с садом и цветочными клумбами на Фельдмюльгассе, 11, неподалёку от Шёнбруннского парка. В этой мастерской с большими окнами, в окружении ксилографий, скульптур, японских костюмов, самурайских доспехов и мебели дизайна Йозефа Хоффмана Климт начал новый творческий период и провёл за работой последние шесть лет жизни. Здесь были написаны яркие и цветистые «Дама с веером», «Невеста» и две «Танцовщицы», он как будто пытался вытеснить войну из своего мира и создал лишь одну злободневную картину «Смерть и жизнь». Согласно сохранившимся заметкам в блокноте Климта, он хорошо зарабатывал и в военные годы. В 1915 году умерла мать Густава Климта, он остался жить с двумя незамужними сёстрами в квартире на Вестбан-штрассе. В 1912 году Густав Климт был избран председателем Австрийского союза художников и весной 1913 года в этом качестве присутствовал на общей художественной выставке в Будапеште, где было представлено десять его работ. В том же году его картины «Дева» и «Портрет Адели Блох-Бауэр II» участвовали в XI Международной художественной выставке в Мюнхене, а затем Карл Рейнингхаус пригласил его в жюри учреждённой им художественной премии. В мае 1914 года Климт отправился в Брюссель, чтобы впервые увидеть готовый фриз в столовой дворца Стокле. Ему понравился красивый дворец, сам фриз, как он писал Эмилии Флёге, напомнил ему о летних месяцах интенсивной работы над фризом в Каммере на Аттерзе в 1908 и 1909 годах, но своей работой он остался доволен не полностью. Чета Стокле подготовила австрийскому гостю обширную культурную программу, объездила с ним пол-Бельгии, но за исключением африканских скульптур в Музее Конго художнику ему в Бельгии ничего не понравилось: он плохо говорил по-французски, страдал ностальгией, насморком и от проблем с пищеварением. В 1917 году Густава Климта избрали почётным членом Венской и Мюнхенской академии художеств. 11 января 1918 года у Густава Климта случился инсульт, после которого ему парализовало правую половину тела. Его состояние здоровья стало быстро ухудшаться. Для лечения пролежней его положили на водную постель в общей больнице к профессору Герхарду Рилю, где он подхватил грипп и воспаление лёгких. В течение трёх недель в прессе публиковались бюллетени о состоянии здоровья художника, у которого якобы были все надежды на выздоровление. На смертном одре побритый и исхудавший Климт требовал у сестёр послать за Эмилией Флёге. Густав Климт умер в шесть часов утра 6 февраля 1918 года, став первым в череде смертей коллег: в том же году умерли Отто Вагнер, Коломан Мозер, Эгон Шиле и Фердинанд Ходлер. 7 февраля Эгон Шиле спустился к другу в больничную покойницкую: Климт выглядел исхудавшим и помолодевшим, а на выполненных Шиле рисунках мёртвого Климта совершенно не узнать.

Густава Климта похоронили на Хитцингском кладбище.
В прощальных речах на похоронах Густава Климта звучало сожаление о том, как мало ценила художника Вена. Его наследство, состоявшее из стопок рисунков и незаконченных картин, поделили сёстры, брат и Эмилия Флёге.
Творчество
Дамский портретист
В значительной мере успех в карьере художника Густаву Климту обеспечили парадные портреты. Со многими женщинами, портреты которых Климт написал, его познакомил Карл Молль, который также провёл его в круг общения интеллектуальной крупной буржуазии. С некоторыми женщинами Климт дружил, с другими — заводил романы, в любом случае, ему, как художнику, было положено интересоваться портретируемыми. Женские портреты — более чем важный блок в его творчестве, раскрывающий его художественную независимость и стилистическую радикальность и, к тому же, обеспечивший ему финансовую независимость. Большинство портретируемых Климтом женщин — из еврейской крупной буржуазии: в 1849 году были инициированы изменения в конституции Австрии, позволившие евреям иметь в собственности объекты недвижимости, и состоятельные еврейские семьи стали обзаводиться великолепными дворцами, которые требовалось украсить соответствующим образом, и портрет хозяйки дворца в салоне был обязательным. Проблема заключалась в том, что лишь немногие маститые венские художники придерживались либеральных взглядов в условиях ещё в целом антисемитски настроенной Австрии. Климт сумел поставить себя выше феодальных общественных иерархий и антисемитской враждебности, осознавая, что встретит неприятие дворянства. В 1897—1917 годах Густав Климт написал почти два десятка дамских парадных портретов, и их могло бы быть значительно больше, если бы не началась мировая война, приведшая к общественным потрясениям. Ещё со времён «факультетских картин» Климт пользовался славой «самого эротичного художника», но в официальных женских портретах он изображал преимущественно дам в пышных одеяниях, скрывающих контуры тел портретируемых. Очевидно, с художественной точки зрения он считал необходимым лишить парадные портреты какого-либо намёка на эротику. В климтовских официальных портретах нет ни томления, ни порывов. Климт даже манкировал основной задачей портретиста — отразить личность портретируемого и последовательно лишал дам на своих портретах не только тела, но и личности. Фон картины и тело портретируемой переходят друг в друга: не женщина помещается в пространство картины, а в инсценированном пространстве в отрыве от реальности парят её индивидуальные голова и руки. Женщина тем самым превращалась в орнамент, который по воле заказчика должен украшать его дом. Портрет Сони Книпс, созданный в 1897—1898 годах, ознаменовал прорыв Климта в стилистике, первоначально сплавившей в себе бельгийский символизм и викторианскую живопись и позднее испытавшей влияние импрессионизма, мозаичной техники декоративно-прикладного искусства и азиатских веяний в самых свободных комбинациях. Этот портрет размером 145 × 145 см положил начало целому ряду крупноформатных портретов в роскошных рамах в соответствии со вкусами клиентуры Климта. Климт разделил площадь картины на две почти равные части: Соня Книпс сидит в кресле на светлом переднем плане справа. На ней виртуозно переданное платье из розового тюля, тёмный задний план, украшенный цветами, напоминает террасу. В позе Сони сталкиваются представительность и мимолётность: положение её левой руки на подлокотнике кресла и размытость в изображении правой руки с красным альбомом создают впечатление, как если бы её отвлекли от чтения и она собиралась подняться. Квадратная форма портрета придаёт его композиции уравновешенность и покой, который нарушает сама портретируемая, которая слегка подавшись вперёд верхней частью тела, сидит на краешке глубокого кресла. Для портрета Сони Книпс Климт написал более полутора десятков эскизов, а его композицию вместе с набросками он прорабатывал в том самом красном альбоме, что изображён в руке Сони. Портрет был продемонстрирован на II выставке Сецессиона в ноябре 1898 года и стал поворотным в художественной карьере Густава Климта. В 1898—1899 годах под влиянием Фернана Кнопфа, Джеймса Уистлера и Клода Моне Климт написал близкие к монохромности портреты Гертруды Штайнер и Серены Ледерер, но, вероятно, остался недоволен результатами, потому что впоследствии вернулся к более ярким цветам и более тщательной проработке композиции заднего плана. Следующим этапом в развитии портретного стиля Климта стал постимпрессионистский портрет Марии Хеннеберг, супруги фотографа Гуго Хеннеберга. В портрете с размытыми контурами и плавными переходами, выглядящем как живописная мозаика, только лицо и кружевные воланы платья имеют конкретную предметность. Климт навёл фокус исключительно на лицо, руки и платье и дальше только ещё больше наводил на них резкость. В портрете 19-летней Гертруды Климт, не отвлекаясь на фон, подал сильный и целостный облик девушки на почти белом монохромном фоне, притянув всё внимание к её лицу. В этой работе уже формально заложена вся концепция климтовских портретов: акцент на лице и руках, бледный цвет лица, румяные щёки, плоская грудь и до 1912 года невидимые ноги. Петер Альтенберг восторженно отзывался о женских портретах Климта: «Эти женские портреты — как венец творения тончайшей романтики природы. Нежные, благородно сложенные, хрупкие создания, какими увлекаются поэты в сердечных грёзах, никогда не утихающих и никогда не утолённых. Руки — отражение прелестной души, слегка по-детски окрылённой, возвышенной и благонравной одновременно! Все они неподвластны земному притяжению [ … ]. Все они принцессы из лучших, нежнейших миров». Наиболее известным дамским портретом кисти Густава Климта является «Портрет Адели Блох-Бауэр I», единственный, написанный в действительно «золотом стиле». То, чего художник достигал в других портретах с помощью избранных цветов — белого, как на портретах Серены Ледерер, Гертруды Лёв или Маргариты Стонборо-Витгенштейн, или синего, как на портрете Эмилии Флёге, в «Золотой Адели» он ещё усилил золотом и сведением женского тела к орнаменту. Отдельные элементы портрета удаётся различить только за счёт орнаментов в форме спиралей, квадратов и кружков, выполненных в разных цветах, преимущественно серебряном, чёрном, а также жёлтом, оранжевом, синем, сером и коричневом. Узкое платье Адели украшает орнамент из треугольников, напоминающих египетский глаз Гора или христианский глаз Божий. Отказ от перспективы и орнаменты — собственный путь Густава Климта в витавший в воздухе абстракционизм.

«Портрет Сони Книпс с климтовским красным альбомом для зарисовок в руке». 1897—1898

«Портрет Гертруды Штайнер». 1898

«Портрет Серены Ледерер». 1899

«Портрет Марии Хеннеберг». 1901—1902

«Портрет Гертруды Лёв». 1902
«Золотой период»
«Золотой период» — наиболее известный в творчестве Густава Климта. Он обратился к декоративным возможностям золота ещё в мастерской отца-ювелира, экспериментировал с ним в художественно-ремесленном училище и позднее, работая на Макарта, который считал золотой фон нейтральным, но величественным, чтобы подчеркнуть иконографическое значение образов. В поездках по Италии в 1899 и 1903 годах Климта ошеломили золотые мозаики в соборе Святого Марка в Венеции и раннехристианской церкви Сан-Витале в Равенне. В первой половине XIX века золотой фон и золотая мозаика ознаменовали возврат интереса к Средневековью. Климт оценил декоративную силу золота и использовал его не только в качестве фона, но и для оформления одежды, волос и орнаментов. О том, насколько интенсивно художник изучал возможности этого материала, свидетельствует совершенствование техники работы Климта с золотом и постепенное распространение его на произведение целиком. В ранней работе «Афина Паллада» (1898) в раме из потали золотой масляной краской выписаны шлем, доспехи и древко. В «Юдифи» (1901) уже использован золотой фон и впервые сусальное золото. Из воспоминаний Хевеши следует, что золотом блестела факультетская «Философия», а на единственной цветной фототипии «Медицины» золотом оформлены змея, украшения и облачение Гигиеи. В «Надежде II» (1907—1908) Климт работал с золотой и серебряной фольгой, а в «Поцелуе» (1908—1909) фон выполнен из медной потали, а в роскошных рельефных орнаментальных одеяниях влюблённых помимо золотой фольги использовались серебро и платина. В «Бетховенском фризе» Климт применил полудрагоценные камни и перламутр. Для работы над фризом Стокле в столовой дворца бельгийского промышленника Адольфа Стокле заказчик предоставил Климту карт-бланш как в художественном, так и финансовом аспектах, и художник работал с дорогостоящими мрамором, эмалью, серебром, золотом, хрусталём, перламутром, керамикой и драгоценными камнями.