1862
Юлий Лукьянович Елец (Юлиан Люцианович, Лукианович, Лукич, литературный криптоним: Ю.Е)
гвардейский полковник русской армии, писатель, военный историк и журналист. Юлий Елец происходил из дворян Гродненской губернии. Православного вероисповедания. Сын Генштаба генерал-майора Люциана (Лукиана) Адамовича Ельца. В 1880 году окончил 2-ю Санкт-Петербургскую военную гимназию. В 1882 году был выпущен из Николаевского кавалерийского училища офицером по 1-му разряду. В 1883 году в течение месяца обучался сапёрному делу в 8-м сапёрном батальоне. В 1885 году поступил в Николаевскую академию Генерального штаба, курс в которой окончил в мае 1888 года по 2-му разряду.
В лейб-гвардии Гродненском гусарском полку
Службу Елец начал в лейб-гвардии Гродненском гусарском полку. 19 августа 1882 года ему был присвоен обер-офицерский чин корнета. По состоянию на 1884 год ― и. д. полкового адъютанта. С 11 сентября 1886 года — поручик, а с 6 мая 1888 — штабс-ротмистр. С 1892 года временно командовал 2-м и 3-м эскадронами полка, а в апреле 1893 года утверждён в должности командира 4-го эскадрона лейб-гвардии Гродненского гусарского полка. С мая того же года в должности эскадронного командира ― член суда общества офицеров и член распорядительного комитета офицерского собрания. В ноябре 1892 года Елец в составе депутации от полка был командирован в Витебскую губернию для открытия в церкви села Ильзенберга Режицкого уезда памятника бывшему некогда шефу Гродненского гусарского полка, герою Отечественной войны 1812 года генерал-майору Я.П.Кульневу. В апреле 1894 года присвоен чин ротмистра, а в 1899 году Елец вышел в отставку.
Англо-бурская война
Об участии Ельца в Англо-бурской войне в качестве добровольца на стороне Буров известно из прессы времён той войны. В декабре 1899 года в газетах появились сообщения об отъезде Ельца в Трансвааль.
«На днях выехали в Южную Африку двое отставных ротмистров: Ю.Елец, автор романа «Болезнь века» и «История Гродненского гусарского полка» и Ганецкий.» — Петербургская газета, 31 декабря 1899, № 347.
Спустя некоторое время в английской и другой европейской прессе появились сообщения о гибели Ельца, уже приобрётшего к тому времени большую известность благодаря своей литературной и журналистской деятельностиПерейти к разделу «#Литературная деятельность Ельца». Однако вопреки тем сообщениям Елец в 1900 году вернулся из Трансвааля в Париж, где у него поспешил взять интервью корреспондент «Петербургской газеты» в Париже г-н Паспарту (С.П.Дягилев), «чтобы услышать от очевидца о положении воюющих сторон в Трансваале», вместе с тем развеяв «миф» о якобы смерти Ельца. Последний описал военные успехи буров (сопутствующие им на первом этапе войны), очевидцем которых являлся лично, однако о своём личном участии в сражениях он отказался пока говорить «по особым причинам». Вслед за тем газета «Варшавский дневник» напечатала критику данного интервью, опубликованного «газетой года». Ссылаясь на некие частные источники, сообщавшие о том, что Елец в Трансвааль не ездил, а всю зиму (1899―1900 гг.) провёл в Вилланфранке близ Ниццы, «Варшавский дневник» пришёл к заключению, что «всё это интервью — плод разыгравшейся фантазии господина Паспарту». По возвращении же Ельца 9 августа того же 1890 года в Санкт-Петербург, у него тут же вновь было взято интервью, только уже журналистом газеты «Русский листок», в котором Елец как участник той войны прогнозировал скорую победу буров.

Ротмистр Елец
Ихэтуаньское восстание
В 1900 году Елец был призван в мобилизованные войска и назначен штаб-офицером для поручений при командующем войсками Квантунской области (южная Маньчжурия). Во время Ихэтуаньского восстания (также известного как Восстание боксёров) в Китае, Елец был во главе, как отмечал Д.Г.Янчевецкий, ― «Одной из самых трудных» военных экспедиций. 23 сентября 1900 года он во главе небольшого летучего отряда в составе двух стрелковых рот и взвода казаков выбил из г. Юнпинфу Чжилийской провинции китайский отряд ихэтуаней, который производил там репрессии против христиан. Там же Елец захватил генерал-губернатора, покровительствовавшего боксёрам. От имени гвардии ротмистра Ельца, названного начальником Русского Чжилийского отряда, и начальника его штаба Жем де-Бурбона китайским областным начальником была издана прокламация, согласно которой всем жителям города и его окрестностей (за исключением чиновников и христиан) предписывалось в 15-дневный срок сдать всё холодное и огнестрельное оружие. Те, кто был замешан в убийствах и поджогах были преданы местными властями смертной казни или передавались русским военным. Кроме того, предписывалось разрушить все жилища и места сборов ихэтуаней. В ночь на 24 сентября отряды последних напали на Юнпинфу, но застать врасплох отряд Ельца им не удалось и все атаки были отбиты. В тот же день Елец занял д. Никоу. Во время той экспедиции отрядом Ельца были захвачены 4 скорострельных крупповских орудия, из которых была сформирована батарея под командованием Жем де-Бурбона. Оставив в Юпинфу гарнизон из роты стрелков и 10 казаков, Елец направился в Шаньхайгуань. 27 октября Елец во главе отряда (около 100 человек) совместно с отрядом капитана Ознобишина был направлен в Цзиньчжоуфу для захвата города и освобождения, осаждённых ихэтуанями в 40 вёрстах от него в католической миссии в Суншуцицзы, миссионеров. 29 октября Елец нанёс поражение неприятелю у деревни Татуань, а на следующий день пробился в осаждённый монастырь, от куда 31 октября произвёл вылазку на импань под деревней Тупнинкоу против 600 осаждавших миссию монголов. После упорного сопротивления, при котором защитники импани потеряли до 200 человек, она была взята русским отрядом, который также понёс тяжёлые потери. Когда отряд, подобрав своих раненных начал отходить обратно к монастырю, у него в тылу и во флангах появились крупные силы неприятеля (до 6 тысяч человек). Китайские христиане, бывшие при отряде в качестве санитаров, бросили тяжелораненого подпоручика Бунина, и бросились бежать к монастырю. При Бунине оставались хорунжий Шильников и дважды раненый ещё при штурме импани Елец. На зов последних подлетели казаки и помогли усадить раненого Бунина в седло. Передовые части ихэтуаней, находившиеся уже в 20 шагах от офицеров и казаков, вели плотный ружейный огонь, но так как противник стрелял на ходу с коня, то он не был особо меток. Впрочем, Елец, который держал раненого подпоручика за воротник, получил тогда третье ранение (контузию в правое плечо). Понеся тяжёлые потери отряд Ельца дошёл до монастыря и, затворившись, оборонял его до подхода помощи, которая прибыла 4 ноября под руководством генерал-лейтенанта Церпицкого. За время обороны миссии русский отряд Ельца потерял более ⅓ личного состава, причём убиты или ранены были все офицеры. Несколько человек ещё при отступлении 18 октября попали в руки к ихэтуаням и были ими «изувечены». В результате отрядом Ельца были спасены епископ Восточной Монголии Абельс, 23 миссионера и 3000 китайцев-христиан. За проявленное мужество Елец был награждён золотым оружием с надписью «За храбрость». Папой римским ему были вручены булла в виде особой именной грамоты с печатью и орден Свчтого Сильвестра «За особые военные заслуги католической церкви». Кроме того, Елец был награждён французским, бельгийским и голландским орденами за боевые отличия, то есть орденами тех стран подданными которых являлись спасённые им миссионеры. После войны несмотря на то, что, как отмечал А.А.Игнатьев, Елец был талантливым офицером Генштаба, за сатиру в стихах на генералов, командовавших войсками в китайскую кампанию, он был изгнан из генерального штаба и Высочайшим приказом от 6 марта 1901 года был исключён из службы и из запаса. Однако Высочайшим приказом от 2 февраля 1903 года был восстановлен во всех правах и зачислен в запас гвардейской кавалерии. В дальнейшем журналист А.С.Суворин иронично вспоминал о его беседе с Ельцом, ― «…разжаловали, а затем опять пожаловали».

Подполковник Елец. Корреспондент «Нового времени» на театре войны
Русско-японская война
На Русско-японскую войну Елец отправился на добровольной основе в качестве военного корреспондента газеты «Новое время». В апреле 1904 года он на некоторое время прибыл в Порт-Артур. Находился там во время ночной атаки японцев 3 мая. Кроме сбора информации Елец принимал непосредственное участие и в обороне крепости. После этого находился в действующей армии на маньчжурском театре войны. После войны с 1905 года проживал в Санкт-Петербурге. В 1908 году уволен в отставку в чине гвардии полковника с мундиром и пенсией.
Первая мировая война
Во время Первой мировой войны Елец был военным цензором, а затем заведующим бюро по опросу инвалидов и бежавших из плена русских солдат и офицеров. В 1917 году сделал обращение к Временному правительству с утверждением, что «враг наш и морально и материально уже сломлен», предлагая усилить пропаганду в отношении близости победоносного окончания войны с Германией.
В Эмиграции
После Октябрьской революции эмигрировал. В 1920-х годах проживал в Софии, Париже, затем переехал в Бельгию. Умер в Дилбеке (близ Брюсселя), Бельгия, 20 мая 1932 года.
Литературная деятельность Ельца
В 1889 году офицеры лейб-гвардии Гродненского гусарского полка решили ознаменовать предстоящий 25-летний юбилей шефства его Великим князем Павлом Александровичем поднесением ему «Истории полка», составителем которого был избран штабс-ротмистр Елец. В следующем 1890 году был издан 1-й том «Истории…». Для окончательной разработки 2-го тома Елец в 1896 году был прикомандирован к Военно-учёному комитету Главного штаба, и закончил его составление в следующем 1897 году. Находясь на службе в Гродненском полку Елец сотрудничал с газетой «Варшавский дневник». С 1892 по 1895 годы был исполняющим обязанности помощника редактора газеты В.В.Крестовского. Плюс ко всему Елец глубоко разделял идеологические взгляды последнего, в частности его убеждения о «внутреннем превосходстве русского народа над гнилым Западом» и как врага «сантиментального космополитизма». После смерти Крестовского Елец издал «Собрание…» его сочинений (1899—1900), будучи редактором и автором вступительной биографической статьи о нём. Елец также являлся автором многочисленных статей, публиковавшихся в таких изданиях как: «Воскресение», «Европейская жизнь», «Нива», «Родник», «Север», «Варшавский военный журнал», «Вестник русской конницы», «Русский инвалид», «Военный сборник», «Разведчик», «Витязь», «Армия и флот», «Офицерская жизнь», «Чтение для солдат», «Досуг и Дело», «Новое время» и др. Его труды издавались и отдельными брошюрами. За поднесение императрице брошюры «Дочь Кексгольмского полка» (1893), ему была объявлена благодарность Её Императорского Величества. В сборнике «Отзвуки жизни» (1912) Ельцом были опубликованы написанные им стихи. В него вошли дружеские послания, экспромты, «альбомная» лирика и др. В эмиграции публиковал рассказы в «Русской газете» (Париж) и других изданиях. Награды: серебряная медаль «За спасение погибавших»; золотое оружие «За храбрость» — «за дело при деревне Сун-Ши-Цви-Дзе»; офицерский орден Академических пальм (Франция, 1893); крест II класса ордена Саксен-Эрнестинского дома (Саксония); орден князя Даниила I III степени (Черногория); орден Льва и Солнца III степени (Персия); орден Железной короны III степени (Австрия); крест I класса. Саксен-Альтенбургского ордена Эрнестинского дома (Саксония); булла от папы римского (в виде особой именной грамоты с печатью) (Ватикан); Орден Святого Сильвестра «За особые военные заслуги католической церкви» (Ватикан). Избранная библиография Ельца: История лейб-гвардии Гродненского гусарского полка. 1824—1896: в 2-х томах (Санкт-Петербург, 1890—1897); Русская эскадра во Франции в октябре 1893 года (Варшава, 1893); Дочь Кексгольмского гренадерского полка [биографический очерк] (Варшава, 1893); Памятка гродненского гусара (Санкт-Петербург, 1894); Император Менелик и война его с Италией [По документам и походным дневникам Н.С.Леонтьева] (Санкт-Петербург, 1898); Амурская героиня [очерк. При осаде Благовещенска китайцами] (Москва, 1901) — переведён на японский язык Симэйем Футабатэйем (псевдоним Тацуносукэ Хасэгава);. В осаде [События последней китайской войны] (Москва, 1901); Наша сила [Подвиги русских воинов, граждан и женщин в последнюю китайскую войну] (Москва, 1901); С трупами [Эпизод из пекинского сидения] (Москва, 1901); Жёлтое нашествие (Санкт-Петербург, 1903); Надо знать своего врага [Заметки об японской армии] (Санкт-Петербург, 1904); Из моих скитаний [Путевые записки] (Санкт-Петербург, 1905); Герой Отечественной войны Кульнев (Москва, 1912); Кульнев [очерк. К столетию Отечественной войны] (Санкт-Петербург, 1912). Сборники: Из жизни [Сборник рассказов] (Санкт-Петербург, 1896); Собрание сочинений Всеволода Владимировича Крестовского (8 томов. Санкт-Петербург, 1899—1900); О, женщины!! [Из дневника] (Санкт-Петербург, 1912). Художественные произведения: Болезнь века [роман] (Варшава, 1892); Грум [рассказ. Недавняя быль] (Варшава, 1895); Хмель жизни [пьеса в 4-х действиях] (Санкт-Петербург, 1912); На крёстном пути [роман в 3-х частях] (София—Берлин, 1924); Повальное безумие. [памфлет. К свержению ига мод] (Санкт-Петербург, 1912). Стихотворения: Отзвуки жизни [Сборник стихотворений] (Санкт-Петербург, 1912) Литература: Гузей Я.С. «Жёлтая опасность»: представления об угрозе с Востока в Российской империи в конце XIX — начале XX в.: диссертация … кандидата исторических наук: 07.00.02 — Отечественная история. — Санкт-Петербург, 2014. — 248 страниц; Елец, Юлий Лукианович // [Двина Западная — Елец, Юлий Лукианович]. — Санкт-Петербург ; [Москва] : Типография товарищества И.Д.Сытина, 1912. — Страница 322. — (Военная энциклопедия : [в 18 томах] / под редакцией К.И.Величко … [и другие.] ; 1911—1915, том 9); Коллектив составителей. Англо-бурская война 1899—1902 годов глазами российских подданных: в 13-ти томах / Ответственный редактор В.Н.Панкратов, редактор Е.В.Субботина. — Москва: Издатель И.Б.Белый, 2012. — Том 8. — Страницы 25—32. — ISBN 978-5-904935-26-9; Лютов С.Н. Подвижники русской военной книги (Биографический словарь) / Ответственный редвктор Е.Б.Артемьева. — Новосибирск: ГПНТБ Сибирское Отделение Российской Академии Наук, 2005. — Страницы 50—51. — ISBN 978-5-94560-071-7; Русские писатели, 1800—1917 : Биографический словарь / главный редактор П.А.Николаев. — Москва : Большая российская энциклопедия, 1992. — Том 2 : Г—К. — Страница 226. — 623 страницы — (Серия биографических словарей: Русские писатели. 11—20 вв.). — 60 000 экземпляров — ISBN 5-85270-011-8. — ISBN 5-85270-064-9 (том 2).


1862
Карлос Фермин Фицкаральд Лопес (испанское имя — Carlos Fermín Fitzcarrald López)
перуанский «каучуковый барон», землепроходец, в честь которого названа провинция Карлос Фермин Фицкаральд (регион Анкаш) республики Перу. Исторический прототип главного героя фильма «Фицкаральдо» Вернера Херцога, с которым, однако, имеет мало общего. Родился в Сан-Луис де Уари, Перу. Карлос Фермин Фицкаральд имел смешанное ирландско-перуанское происхождение, в семье было семеро детей. Учился в Лиме, однако в раннем возрасте приохотился к азартным играм, и был тяжело ранен в ссоре. В 1881 году после чилийской оккупации Лимы был под подозрением о шпионаже в пользу Чили. В 20-летнем возрасте покинул горные регионы Перу и отбыл в верховья реки Укаяли, где в то время бурно развивалась каучуковая лихорадка. Уже в 1883 году он с несколькими рабочими отправился в девственные леса в долине р. Пахитея, и к 26 годам был известен как самый богатый каучуковый барон в перуанской Амазонии. Владел несколькими факториями, и выстроил себе трехэтажный особняк целиком из кедровой древесины.
Экспедиции 1893—1897 гг.:
Открытие лесов гевеи на территории департамента Мадре-де-Диос и их разведка начинается с путешествия полковника Фаустино Мальдонадо в 1861 году и немецкого инженера Германа Гёринга, который побывал в долине реки Мадре-де-Дьос в 1873 году. Оба погибли. Чрезвычайная труднодоступность региона препятствовала его хозяйственному освоению и не позволяла вывозить резиновую продукцию на европейский рынок через порт Арекипа. Со временем был обнаружен прямой путь через реки Мадре-де-Дьос, Мадейра и Риу-Негру до Манауса, куда могли заходить суда прямо из Атлантического океана. Главным центром перуанской каучуковой лихорадки был Икитос, чьи предприниматели стремились к освоению указанного региона. Однако не было известно, каким образом можно добраться до Мадре-де-Дьос от притоков Урубамбы. Этот маршрут был разведан только в 1891 году Карлосом Фицкаральдом. Карлос Фермин Фицкаральд, ставший крупнейшим перуанским каучуковым бароном, стремился избавиться от конкуренции боливийских и бразильских производителей каучука, и создать собственную республику Акри, каковой проект был поддержан частью перуанских каучуковых баронов, стремящихся избавиться от контроля Икитоса, мимо которого невозможно было пройти, направляясь на отдалённые каучуковые участки в долине Укаяли. В августе 1893 года Фицкаральд выступил на нескольких сотнях индейских каноэ в долину Урубамбы, и обнаружил в долине реки Камисеа невысокий водораздел. Преодолев его, спутники Фицкаральда построили плот и отправились по реке, которую сам глава похода считал Пурусом, но в действительности это была Мадре-де-Дьос. Эта местность ныне известна как Перешеек Фицкаральда, его длина около 7 миль. Он разделяет реки Серхали, Мишагуа и Каспаяли. Следующей своей задачей Фицкаральд считал постройку железной дороги, которая позволила бы включить в транспортную систему бассейны Пурус и Укаяли. Однако предприниматели Икитоса не поддержали проекта, и тогда в 1894 году Фицкаральд купил паровой катер, на котором отправился в путь в апреле, достигнув перешейка своего имени в июне. Дальнейшая операция была поистине эпической: из дерева были сделаны рельсы и катки, по которым паровой катер был перевезён на 10 км из одной реки в другую, преодолев перевал в 500 футов. Эта операция не обошлась без проблем с местными жителями, поскольку Фицкаральд пользовался авторитетом у племён кампа и пиро, однако с племенами машос и уарайя разгорелась настоящая война. Фицкаральд провёл несколько карательных походов, в ходе которых погибло неустановленное число индейцев. Только пройдя 518 км по неизвестным рекам, Фицкаральд понял, что находится у границ Боливии. В устье Тамбопаты он обнаружил записи Фаустино Мальдонадо, погибшего в 1861 году, а 4 сентября 1894 года экспедиция прибыла в боливийский Суарес. Обнаруженный Фицкаральдо путь сокращал транспортные расходы наполовину, и наносил большой ущерб перуанским каучуковым баронам. Фицкаральд договорился с боливийским партнёром — Вака Диасом о строительстве двух пароходов для пересечения перешейка, водоизмещением 180 и 60 тонн. Была основана Orton Bolivian Rubber Company for London and Iquitos Trade («Ортоновская боливийская резиновая компания торговли в Лондоне и Икитосе»). Из Боливии Фицкаральд по рекам добрался до Манауса, а оттуда поднялся до Икитоса. Его путешествие было воспринято в Перу как национальная сенсация, поскольку его экономическая выгода была очевидна. Военное министерство Перу дало Фицкаральд исключительные права на навигацию по рекам Альто Укаяли, Урубамба, Ману и Мадре-де-Дьос, документы об этом были выданы в ноябре 1896 года. В свою последнюю экспедицию Фицкаральд отплыл 1 мая 1897 года из Икитоса. Он вёз груз рельсов, собираясь проложить на своём перешейке железную дорогу. Однако 9 июля пароход разбился о скалы при пересечении порогов Верхней Урубамбы, и Фицкаральд утонул в возрасте 35 лет. С ним погиб и Вака Диас.
Наследие
По мнению современного исследователя Дэна Джеймса Пэнтона, Фицкаральд был одним из самых жестоких колонизаторов в истории человечества. Вместе с тем он был выдающимся географом и организатором, который не только сумел построить целую сеть фортов, которые прикрывали сборщиков каучука от индейцев, но и основал город Пуэрто-Мальдонадо и подробно исследовал область, в который ныне расположен заповедник Рио-Ману. Литература: Ernesto Reyna. Carlos F. Fitzcarrald. El rey del caucho (1942); Sevillano, Alfonso Cueva (2004). Diccionario histórico biográfico: peruanos ilustres. A.F.A. Editores Importadores. Р. 222; The Myth of Fitzcarraldo By Dan James Pantone, Ph.D.


1863
Реджинальд Маккенна (Reginald McKenna)
британский политик и член Либеральной партии, министр в правительствах Генри Кэмпбелл-Баннермана и Герберта Генри Асквита. В 1895 году он был избран в Палату общин в качестве представителя Северного Монмутшира (Восточный Уэльс; переизбирался ещё трижды). В 1907 году он стал председателем Совета по образованию. В 1908—1911 годах был первым лордом Адмиралтейства. С 1911 по 1915 год был министром внутренних дел, а в 1915—1916 годах — канцлером казначейства. Он выступал против обязательного призыва в армию. Маккенна умер в Лондоне 6 сентября 1943 года.

[462x700]
1864
Алберту Непомусену (португальское имя —— Alberto Nepomuceno)
бразильский композитор, дирижёр, пианист, органист, скрипач и педагог. Родился в городе Форталеза, Сеара, Бразилия. Сын Витора Аугусто Непомусену и Марии Виржинии де Оливейра Пайва. Первые уроки получил у отца, который был скрипачом и органистом. В 1872 году переехал со своей семьей в Ресифи, где начал учиться играть на фортепиано и скрипке. Учился в Риме у Джованни Сгамбати, затем в берлинской Консерватории Штерна у Теодора Лешетицкого (фортепиано), и после в Париже у Александра Гильмана. Дирижировал концертами Общества народной музыки в Рио-де-Жанейро. С 1895 года преподавал в Национальном институте музыки в Рио-де-Жанейро, в 1902—1916 годы — директор (с перерывом в 1903—1906 годах). Помимо оперной, симфонической и камерной музыки Непомусену много работал в вокальной области, занимался обработкой бразильских народных мелодий.

В 1891 году он подготовил редакцию вокальных партий Национального гимна Бразилии, в дальнейшем утверждённую как официальная версия. Его лучшее произведение "Бразильская сюита" для оркестра, содержащая популярный народный танец "батуке". Одним из первых среди бразильских композиторов претворил национальный фольклор в симфонической музыке. Умер в Рио-де-Жанейро 16 октября 1920 года. Похоронен на кладбище Святого Иоанна Крестителя в Рио-де-Жанейро. Сочинения: опера «Электра» / Electra (1894); опера «Артемида» / Artémis (1898, Рио-де-Жанейро); опера «Гримаса» / O Garatuja (1904, по Жозе Мартиниану де Аленкару); опера «Абул» / Abul (1905, Буэнос-Айрес); «Бразильская сюита»; симфоническая прелюдия «Каратуже» / O Garatuja (1904); симфония (1898). Литература: Музыкальный энциклопедический словарь / Главный редактор Ю.В.Келдыш. — Москва: Советская энциклопедия, 1990. — с. 379—380 — ISBN 5-85270-033-9; В.В.Вольский. Латинская Америка. — Москва, Советская энциклопедия, 1979.

[475x700]
1865
Эмиль Жак-Далькроз (французское имя — Emile Jaques-Dalcroze; настоящее имя — Эмиль Жак)
швейцарский композитор и педагог. Издательство его произведений предложило ему несколько изменить свою фамилию, так как в это же время был еще другой композитор, носящий фамилию «Жак», имя которого знают сейчас, вероятно, только узкие специалисты. Далькроз взял фамилию своего друга Валькроза, изменив только первую букву. С тех пор он подписывает свои произведения «Жак-Далькроз».
Человек
В Вене, где родился Жак-Далькроз, постоянно звучала музыка Иоганна Брамса, Антона Брукнера, Иоганна Штрауса. Эмиль Жак с детства был окружен музыкой. Дед играл на скрипке, дядя — пианист, в доме постоянно музицировали. С шести лет Далькроз начал брать частные уроки музыки, в семь лет сочинил марш, а в двенадцать стал учеником Консерватории в Женеве, куда в 1875 году переехала семья. Далькроз учился у Гуго де Зенгера и неоднократно награждался призами. С раннего детства окружающие отмечали его бунтарский характер. Окончив колледж, он радостно воскликнул, что наконец покидает эту «тюрьму» и только теперь чувствует себя человеком. Далькроза возмущало, что большинство педагогов не считает нужным объяснять, для чего надо выполнять то или иное задание — то есть то, что сам он с такой любовью выполнял в своей педагогической деятельности. В 1881 году Далькроза принимают в члены общества «Belles-lettres», объединяющего любителей художественной литературы, и он с гордостью носит имя «belletrien». В эти годы он сочиняет уже маленькие песни. В возрасте 19-ти лет Далькроз едет в Париж, где посещает музыкальные и театральные курсы и начинает колебаться — быть ли ему музыкантом или актером? В 1886 году его пригласили вторым дирижером в Алжир, где Далькроз познакомился со музыкой Африки, с ее сложными ритмическими комбинациями. Уезжая в Алжир, Далькроз, чтобы придать своей внешности более солидный вид, отпустил бороду и надел пенсне, в которое были вставлены простые стекла… По возвращении из Алжира в Вену он два года занимался музыкой у Антона Брукнера. Из Вены Далькроз едет в Женеву, где исполняют многие его произведения, затем снова в Париж, где занимался у Матисса Люсси, Цезаря Франка и Лео Делиба. В 1892 году Далькроз стал профессором Женевской Консерватории по классу гармонии и сольфеджио. Его лекции вызывают большой интерес, он увлекает учеников своим жизнерадостным характером — и позднее, будучи стариком, будет упрекать молодых композиторов в пренебрежении к веселым стилям в музыке. Далькроз стал членом веселого кабачка, названного «Japajou», центра артистической жизни Женевы. Там он сочинял и распевал свои веселые куплеты, писал забавные и остроумные стишки. В этот период жизни Далькроза уже многие его сочинения исполнялись на концертах в Женеве, Германии, Лондоне.
Композитор
Говоря о Далькрозе, как о композиторе, нельзя не сослаться на Анри Ганьебена, автора главы «Жак-Далькроз, композитор». Особое значение придавал Ганьебен импровизаторскому таланту Далькроза, который мог тут же на концерте воплощать любую тему в музыке. Рассказывают, что однажды, будучи с демонстрацией своей системы в Марселе, в возрасте 74 лет, Далькроз услышал, что демонстрация потерпела «полный провал». Он тут же сел за рояль и начал импровизировать музыку на тему «провала», скандируя слова: «Это полный провал», и вызвал бурю аплодисментов у слушателей. Потом он даже включал эту импровизацию как номер в программу своих концертов. Ганьебен считал, что в произведениях Далькроза есть влияние французской школы, композиторов Камилла Сен-Санса и Жюля Массне. Он отмечал богатство и разнообразие мелодики в сочинениях Далькроза, а также своеобразие ритмов, метрических комбинаций. Гармонизации, по мнению Ганьебена, не представляют особой оригинальности, и сложная полифония редко встречается в сочинениях Далькроза, но не потому, что ему было трудно писать каноны и фуги, а потому, что в них не нуждались его произведения. Музыка Далькроза была столь характерна и своеобразна, что достаточно было прослушать несколько тактов, чтобы назвать автора. Некоторые музыкальные сочинения Далькроза: Комические оперы, лирическая легенда, музыкальная идиллия, лирическая комедия, поэма в стихах. Среди них — «Добряк Жади»; Фестивали. Крупные произведения с участием хора, солистов. Тацевальные номера, выполняемые детьми и взрослыми ритмистами. Они сочинялись в разное время по случаю тех или иных знаменательных национальных торжеств. Наиболее известные из них: «Фестиваль кантона Во» (1903 г.), «Июньский Праздник» (1914 г.), «Праздник Юности и Радости» (1923 г.); Кантаты и Оратории. Среди них «Эхо и Нарцисс», сочинение Хеллерауского периода, показанное еще в Институте силами учеником Далькроза, в 1912 г.; Поэмы и пьесы для детей. Жанровые картинки, исполняемые детьми, посвященные воспоминаниям детства — школьным каникулам, отдельным сезонам: лету, осени, зиме и весне. Среди этих сочинений наибольшим успехом пользовался спектакль «Маленький король, который плачет». Это детская сказка в 3-х актах и 13 картинах, исполняемая 180 детьми, с танцами, сольными номерами; Оркестровые произведения. 13 маленьких вариаций на тему «Швейцария прекрасна», которые Далькроз сочинил в бытность свою профессором Консерватории в Женеве и предложил ученикам своим написать вариации на его тему и, в качестве примера, сочинил сам эти 13 вариаций; Балеты. Танцевальные сюиты; Концерты. Концерт для скрипки, посвященный знаменитому скрипачу Анри Марто, поэмы, ноктюрны; Камерная музыка. Квартеты, трио, сюиты, серенады, новелетты, танцы, дивертиссименты; Пение и рояль. Сочинения для голоса: соло, дуэты, вокализы, в сопровождении рояля и оркестра; Рояль. Большое количество пьес для рояля, любимого музыкального инструмента Далькроза. В них встречаются сложные ритмические комбинации и ритмические оригинальности, но все они всегда музыкальны и оправданны. Немало этих сочинений вошли в репертуар учеников Консерватории. Среди них — вальсы, этюды, ноктюрны, арабески, баллады и сочинения специально на метрические и ритмические задания. Песни. Целый большой раздел занимают песни. Сочинения Далькроза в этом жанре пользовались большой популярностью. Тексты их, а также инсценировка, принадлежат в большинстве случаев самому композитору. Насчитывается около 1000 песен. Эти песни слышны были повсюду и могут быть с полным основанием названы народными. Это были картины природы — гор, леса, а также темы труда, детской жизни. Припев песни «Песня мира и счастья» звучал так: «Если бы дети всей земли дали руки друг другу…», этот припев распевали далеко за пределами родины Далькроза. О популярности песен Далькроза говорит такой случай: гуляя однажды по горам родной Швейцарии, он услышал голос пастушка, распевающего одну из его песен. Пастушок все время ошибался на одном и том же месте, и Далькроз ему на это указал. Но пастушок не согласился исправить свою ошибку, он сказал, что и отец и дед его пели именно так и уж они, конечно, лучше знали!.. Эти песни звучали по всей Швейцарии, их пели дети, сопровождая стада овец, гуляющие по горам любители природы и даже пели негры в Африке в переводе на свой язык. Песни Далькроза вышли в печати в различных сборниках: «27 песен для детей» (Париж, 1907 г.) и «15 новых хороводов» (1905 г.). Полный перечень музыкальных сочинений Далькроза занимает 109 страниц монографии.
Создатель ритмикм
1900—1905 гг — зарождение идеи ритмической гимнастики
В то время в хореографии расцветал особого рода танцевальный жанр, который возглавляли так называемые "босоножки". Основоположницей пластической школы танца была Айседора Дункан. Дункан, отрицая классическую школу балета с условными жестами и позами, искала естественной выразительности движений, опираясь на образы древне-греческой пластики. Отдавая должное Дункан и признавая положительные стороны ее искусства, находя в них смелое новаторство, Далькроз все же упрекал ее в отсутствии настоящей школы. Он смотрел на творчество Дункан глазами музыканта и считал, что она хотела танцевать «под музыку», а он требовал в танцах «воплощения музыки». Далькроз отрицательно относился к танцам, которые, по его мнению, фиксируют только отдельные моменты движений, напоминающих серию поз, изображенных на греческих вазах и не связанных между собой. Голая техника классического балета того времени, с его точки зрения, ничто, если она не выражает человеческих чувств. Танцор должен всегда осознавать внутреннюю связь музыки и движения, считал Далькроз. Насколько трудно было Далькрозу внедрить в стенах Консерватории свой новый метод, видно из слов, полных недоверия и иронии, произнесенных одним из его друзей: «Мой бедный друг, ты видно совсем сошел с ума!» Его система вызвала резкое осуждение. Желание сопровождать песни движением называли «гримасничаньем». Далькроз говорил, что предстал как злодей перед возмущенным ареопагом, упрекающим его в том, что он компрометирует учебное заведение своими сатанинскими выдумками. Все ополчились против Далькроза: врачи уверяли, что его упражнения утомительны; хореографы упрекали его в отсутствии техники движения; музыканты — в изобилии переменных метров; художникам не нравились черные учебные костюмы. Родители считали обнаженные руки и босые ноги экстравагантными, просто неприличными! Они не понимали слов Далькроза о том, что тело человека это инструмент мудрости, красоты и чистоты. Слушая все эти критические замечания, Далькроз повторял с усмешкой, что труднее бороться с предрассудками, чем за новые идеи и, если человек пребывает в темноте, то не следует плакать, а лучше подать ему зажженную свечку. Понадобились необычайная энергия, упорство, фанатическая вера в правоту своего метода, чтоб отстаивать свое начинание и в течение ряда лет добиваться признания своих исканий. Но его неустанно поддерживало сознание, что он делает нужное дело и, если сам не разрешит эту новую проблему, то уверен в том, что после его смерти другие продолжат его труд и найдут то, что он только наметил. Он говорил, что завел бой часов, но что же делать, если они зазвучат только после его смерти. Самое лучшее для человека, считал Далькроз, желающего работать для распространения новой идеи — это не считаться с той борьбой, которая идет «за» и «против» этой идеи, а молча, упорно продолжать свое дело, не обращая внимания на поверхностную критику.

Ученики Жака-Далькроза в Гранд-Саконекс в 1909 году.
1905г — открытие первого курса в стенах Женевской консерватории
Время борьбы за признание своих идей длится долго с 1903 по 1905 год… Руководство Консерватории только в 1905 г. разрешает провести специальный курс ритмики в стенах данного учебного заведения. В эти годы Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он нападает на устаревшие методы обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая самим искусством музыки, заботятся об одной только технике. И еще, считал он, что прежде чем приняться за музыку, нужно научиться воспринимать и ощущать ее всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Он борется за то, чтобы прием в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одаренности ребенка. Он особенно подчеркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребенка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии.
с 1909 по 1911 Встреча с Вольфом Дорном и создание Института
В 1909 г. в Германии Далькроз встретился с Вольфом Дорном, и это приблизило его к осуществлению своей мечты. Вольф Дорн, второй сын основателя знаменитого аквариума в Неаполе, родился в 1878 году. Это был человек разностороннего образования, но не имеющий определенной профессии и сам называющий себя дилетантом. Он изучал проблемы экономические, юридические, участвовал в создании рабочего поселка в Хеллерау, близ Дрездена, выстроенного для рабочих фабрики прикладного искусства «Deutsche Werkstätten». Сергей Михайлович Волконский, один из страстных пропагандистов системы Далькроза, считал, что Дорна можно было действительно считать человеком новой формации, мечтавшим создавать передовые условия жизни. Это Дорн поручил молодому, тогда мало известному архитектору Тессенову строительство здания Института в Хеллерау, а художнику Александру Зальцману — создание новейшей системы освещения. Это Дорн приблизил сцену к идеалам Рейнгардта, осуществив с Далькрозом постановку оперы «Орфей» Глюка в совершенно необычном сценическом оформлении. Дорн мечтал об особых методах обучения в школах, о постройке домов для рабочих. Он смело шел навстречу любым трудностям, владел всеми качествами, чтобы стать организатором, изобретателем, руководителем. Дорн погиб в 1914 году близ Триента, сорвавшись в пропасть во время прогулки на лыжах в горах Швейцарии. Брат его, Гаральд Дорн, стал директором Института. Во время Второй мировой войны он погиб от рук нацистов. События после встречи с Дорном развернулись со сказочной быстротой. Дорн предложил Далькрозу переехать в Дрезден и обещал найти средства, чтобы выстроить в Хеллерау здание Института, отвечающего всем его требованиям. После года преподавания системы в самом городе Дрездене состоялось торжественное открытие Института Жак-Далькроза в поселке Хеллерау.
«Орфей» Глюка
Бывали дни, когда большой зрительный зал Института в Хеллерау заполнялся по вечерам. Это шла подготовка к первым весенним «Празднествам» 1911 г., к показу ритмических упражнений на публику и к постановке второго действия оперы «Орфей» Глюка. Это являлось первым опытом применения Далькрозом своих ритмических принципов в театральной области. Несомненно, что он своей постановкой заострил вопрос ритма на сцене и на много поднял интерес к этой проблеме. В постановке «Орфея» он мог выявить свое отношение к театральному искусству, роли ритма в массовых действиях на сцене, так как в его руках было руководство оркестром, хорами, солистами, движениями теней и фурий, которых исполняли ученики Института. Интерес к театру у Далькроза возникает уже в 1883 году, когда он, в качестве актера, принимает участие в турне по городам Франции с труппой Лозаннского театра, директором которого являлся его двоюродный брат. В вопросах театрального искусства имя Далькроза связано с именем художника Адольфа Аппиа. Они встретились, когда обоим было уже более 40 лет, но оба в это время горели творческой энергией и неиссякаемой фантазией. Оригинальные идеи Аппиа, необычное оформление сценической площадки, его исключительный интерес к роли света в театральных зрелищах создали ему репутацию смелого новатора в области оформления сцены. Аппиа считал, что движения и жесты, исполняемые в пространстве, не могут обойтись без света. Свет оживляет их, выделяет пластически, моделирует и формирует подобно тому, как звуки представляют форму движения во времени. Дружба между Жак-Далькрозом и Аппиа длилась много лет, хотя она и претерпевала ряд размолвок, была все же скреплена безусловным единомыслием по многим вопросам. Временами споры возникали из-за разногласий по вопросам костюмов, освещения и из-за несходства отношения к театральному занавесу. Аппиа проповедовал тесный контакт между зрителями и исполнителями и не признавал занавеса вообще. Далькроз же возражал. Аппиа считал, что разрыв между зрителями и сценой должен быть уничтожен. Публика должна во время актрактов свободно циркулировать не только по зрительному залу, но и за кулисами. Актеры, говорил он. должны сливаться с залом воедино. Зрители могут быть вместе с исполнителями в тесном общении. На Далькроза производили большое впечатление эскизы Аппиа, которые представляли из себя композиции из лестниц, отдельных ступеней, террас, колонн, наклонных плоскостей и особенно он восхищался многообразными возможностями освещения сценических площадок. Это освещение придавало движущимся телам особую скульптурность и выразительность. Аппиа писал много статей и пропагандировал систему Далькроза, говоря о несомненном значении ритмики для театра. Несомненно, что дружба этих двух женевцев сыграла большую роль в возникновении новых взглядов на театральное искусство, главное — на роль ритма в сценическом действии. Интересно мнение Далькроза о постановке «Гамлета» во МХТ'е в декорациях Гордона Крэга, которую он видел, когда был в Москве. Далькроз пишет Аппиа, что у Крэга много хорошего, но скопировано с Аппиа до такой степени, что он был этим очень возмущен. Вообще у него создалось впечатление, что Крэг видел рисунки Аппиа, но не сумел их использовать. Далькроз подчеркивал, что жесты на сцене, сами по себе, ничего не представляют, и бесчисленные ритмы человеческого тела приобретают ценность тогда, когда они служат передачей ощущений. О роли ритма в профессии актера Далькроз приводит мнение Жоржа Питоева, известного парижского режиссера и поклонника Далькроза, который считал, что все поведение актера на сцене ничего не выражает, если оно не насыщено внутренним ритмом. Но для того, чтобы актер мог пользоваться этим ритмом, все его тело должно владеть секретом ритма. По мнению Питоева, ритм основа сценического действия, и он ощущает его, как нечто осязаемое. Макс Рейнгардт, увидев «Орфея» Глюка в Хеллерау, восхищался тем, что возможно сделать с организованной толпой, а художник, работающий с Рейнгардтом, находил, что каждый, кто хочет посвятить свою жизнь драматическому искусству, должен принять участие в курсах Института. Известный писатель Поль Клодель говорил, что все удивляло в спектакле, напоминало античность и в то же время было абсолютно ново. Это было содружество музыки, пластики и света, которого он никогда не видел. С.М.Волконский писал о постановке «Орфея»: «Прежде всего поражает в этом представлении простота, даже бедность внешних средств. Обстановки — никакой: серый и синий коленкор, в виде занавесей, в разных планах опускающихся над лестницами, ступенями и площадками, обтянутыми темно-синим сукном, ритмичность движений, то есть совпадение их со звуком — это то единое, воспринимающее, что связывает всех участников в одно общее. С первого момента появления Орфея, даже еще до его выхода, уже при первых лучах света, возвещающего его приближение, томящиеся души приходят в движение, устанавливающее внешнее выражение того сочувствия, которое сближает их с появляющимся на пороге ада „смертным“… Поразительна растущая в этом единении сила добра, которая, мало по малу, подчиняет злые силы преисподней… Вы слышите пение Орфея и вы видите движение хора, и вы видите по движению хора, что он слышит и слушает музыку Орфея, и то что вы слышите, и то, что вы видите, было одно и то же, сливалось в одно зрительно-слуховое впечатление, в котором участвовала совокупность всех ваших воспринимательных способностей. Костюмы? только несколько „плакальщиц“ в первом и последнем действии одеты в древнегреческие хитоны с повязкой на голове, а все остальные — в обычных гимнастических костюмах, тех самых, в которых являются на уроки ритмической гимнастики -фурии и демоны в трико, скорбные души — в халатах». О постановке «Орфея» появилось много откликов в газетах и журналах. Большинство отзывов были положительными, но встречались и критические замечания. Не всех удовлетворяло звучание хоров, некоторые замедленные темпы в музыке. Осуждались костюмы с голыми руками и ногами. Однако большинство авторов критических статей писали, что «Орфей» является триумфом режиссуры Далькроза, что значение его ритмики сказалось на постановке. Говорилось, что слияние увиденного и услышанного, а также пластичность масс производило изумительное впечатление. Во всяком случае, все сходились на том, что в Хеллерау показано было нечто еще невиданное. В отчетах Института сказано было, что Празднество посетило 5291 человек. Все признавали большое общевоспитательное значение ритмических упражнений, но некоторые не одобряли эксперимента Далькроза в области пантомимы и пластики. В нем видели скорее талантливого организатора массовых действий и скульптурных построений, чем создателя индивидуальных пластических танцев. Родоначальница пластического танца, Айседора Дункан, критиковала ритмику Далькроза за чисто формальную связь с музыкой, в отсутствие какой-либо образной и эмоциональной связи. Среди посетителей Хеллерауских Празднеств можно было назвать: Станиславского, Дягилева, Рейнгардта, Волконского, Питоева, Нижинского, Синклера, Бернарда Шоу, Клоделя и многих других. Вот некоторые высказывания: А.В.Луначарский: «как бы то ни было, но теперь, увидев гимнастику Далькроза, я должен во всем согласиться с князем Волконским, ибо действительно от движения этих молодых тел веет какой-то новой весной, каким-то глубоким и прекрасным возрождением гармонической, человеческой красоты. Известно, что Далькроз, не ограничиваясь специальным и, так сказать, аристократическим преподаванием музыки и ритмики для своих учениц и учеников, отдает много времени и посильному ритмическому перевоспитанию пролетарской детворы. Честь ему за это и слава» Сергей Рахманинов: «Результаты, достигнутые методом Далькроза в области музыкального ритма и слуха, в высшей степени интересны. Они привели меня в искреннее удивление». Падеревский (польский композитор и пианист): «Жак-Далькроз открыл новый путь мышления, которому суждено вести к утверждению музыки в качестве развивающего фактора, подвергая весь наш организм воспитательному воздействию гармонии, мы сами должны стать гармоничными существами». Лео Блех (первый капельмейстер Королевской оперы в Берлине): «…впечатление от ритмической гимнастики из самого радостного удивления и крайнего изумления, превратилось в безудержный восторг. Я убежден, что здесь создается нечто великое и фундаментальное для будущего». Людвиг фон Гофман (деятель сцены): «Опыты, которые будут вам произведены, внесут в запутанную проблему сценического искусства больше ясности в некоторых направлениях, пожалуй, дадут и конечные результаты». Профессор Ф.Грегори (индендант Мангеймского придворного театра): «От всего сердца желал бы я, чтобы каждый актер и певец подвергся благословенному действию Вашего обучения». Писатель Гуго фон Гофмансталь: «Стремления школы Далькроза, мне кажется, ведут к более возвышенным целям, и наконец являются противовесом механизирующему духу времени». Доктор Карл Гагеман (Директор Немецкого театра в Гамбурге): «Я уже давно сделался приверженцем Далькрозовского метода, от которого жду много, особенно для сценического искусства, а также вообще для жизни. Поэтому основав „Сценическую Академию“ Немецкого театра, я сделал упражнения по методу Далькроза главным предметом обучения». Бернард Шоу: "Ритмическая школа Далькроза считает, подобно Платону, что учеников нужно насыщать музыкой. Они ходят, работают и играют под воздействием музыки. Музыка заставляет их думать и жить. Через нее они приобретают такую ясность ума, что могут двигать разными конечностями одновременно, под разную музыку. Несмотря на то, что Жак-Далькроз, как все великие педагоги, большой тиран, его школа так привлекательна, что вызывает у посетителей, как у мужчин, так и у женщин, восклицания: «О, почему меня не воспитали таким образом!», а престарелые мужчины спешат записаться в ученики и развлекают других учеников тщетными усилиями бить на 2 — одной рукой, а на 3 — другой и делать при этом два шага назад каждый раз, как г-н Жак крикнет «Хоп!». Со свойственным ему юмором Бернард Шоу в письме к своему другу Патрик Кемпбел пишет: «Мы присутствовали на студенческом экзамене. Студенты были одеты в трико „sans rien“, которые похожи на рукав или штанину. Каждый из студентов должен был вести за собой цепь других жертв. Они должны были разобрать невозможную по трудности тему, записанную на доске и тут же гармонизировать ее, импрозивировать, модулировать, а затем дирижировать хором палочкой, а потом всем своим телом. Это было необычайно выразительно и особенно удивительно, что все исполнялось совсем легко, хотя возможно бы было от этого сойти с ума. Мне следовало бы кого-нибудь этому научить. Я Вам куплю трико и научу Вас. Потом Вы будете устраивать демонстрации этого нового метода». Итак, в обстановке признания и восхищения расцветала Далькрозовская система ритмического воспитания, и облетала весь мир.
Празднества в Швейцарии
Композиции эти носили всегда патриотический характер. В них участвовало большое количество людей, временами 1000—2000 и более человек. Режиссура массовых действий была излюбленной формой деятельности Далькроза. Он мог подчеркнуть в них значение ритма. Далькроз хотел, чтобы в театральных постановках центральное место занимал народ — «foule-artiste» (народ-артист), который выявлял бы в движениях, жестах и позах свои ощущения и переживания. Он находил, что всякое групповое действие требует особой новой техники исполнения и называл «полиритмией» соотношение массы и солистов отдельных групп участников между собой. Считал оркестровкой движений — искусство включения массы в общее действие. Далькрозу было предложено в 1914 г. руководить Женевскими Празднествами в память присоединения Женевы к Швейцарскому Союзу. Но 1914 год положил конец деятельности Далькроза в Хеллерау. Далькроз подписал протест против разрушения немцами Реймсского собора и вынужден был покинуть Германию. Немецкие ученики слали ему оскорбительные письма. Далькроз вернулся в Женеву, переживавшую в то время трудности военной блокады. Лишь по окончании войны возродился на берегу Женевского озера Институт ритма, руководимый Далькрозом. Эмиль Жак-Далькроз умер в Женеве 1 июля 1950 года.
[466x700]
Могила Далькроза на Кладбище Королей в Женеве.
Первый Международный Конгресс по Ритму состоялся в 1926 г., в Женеве. На нем было сделано до 40 докладов на 4-х языках. Сотрудники Далькроза в Хеллерау: Вольф Дорн (Германия), директор Института; Гаральд Дорн (Германия), директор Института после гибели Вольфа в 1914 году; Генрих Тессенов, архитектор; Александр Зальцман (Россия), создатель системы освещения; Перри Ингхем (Ingham, Perry Broadbent) (Англия), возглавил курсы в Англии; Элсбет Лаутер (Германия), преподаватель; Густав Гюлденштейн (Германия), преподаватель; Анни Бек (Annie Beck), (Голландия), преподаватель; Нина Гортер (Nina Gorter), (Голландия), преподаватель; Сюзанн Перроте (Suzanne Perroutet) (Франция), преподаватель, Ученики Далькроза в Хеллерау: Валериа Кратина (Valeria Cratina), (Австрия); Иелле Трельстра (Jelle Trolstra), (Голландия); Инга и Рагна Якоби (Jnga & Ragna Jacobi) (Норвегия); Габо Фальк (Швеция); Альберт Жаннере (Albert Jeanneret) (Швейцария), брат Ле-Корбюзье; Эмиль Ристори (Швейцария); Мариам Рамберг (Mariam Ramberg) (Польша); Тадеуш Ярецкий (Польша); Пласидо де Монтелио (Placido de Montelio) (Испания); Шарлотта Пфеффер (Германия); Теодор Аппиа (Франция). Ученики из России: Анатолий Николаевич Александров; Нина Георгиевна Александрова (Гейман), одна из первых учениц Далькроза, начинавшая в Женеве, затем последовавшая за ним в Хеллерау; Николай Николаевич Баженов; князь С.М.Волконский; В.А.Гринер (Альванг); Нина Валентиновна Романова, в 1914 г. начала учиться в Хеллерау, но помешала война, и она окончила Курсы Ритмической гимнастики Волконского в Петрограде; Мария Александровна Румер; Румер Е.Б.; Нина Семеновна Самойленко, начинала учиться в Хеллерау в 1914, окончила Курсы ритмики Н.Александровой в Москве. Сочинения: Жак-Далькроз, Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства. — Петроград, бумага глянцевая; E.Jaques-Dalcroze, Rhythm, Music & Education. — London, 1980. Литература: Александрова Н.О ритме и хореографии. — Москва, «Зритель», 1923, №1, страница 5; Александрович А. По пути искания «новых людей». Далькроз. — «Записки Передвижного Общедоступного театра», Ленинград, 1918, выпуск 16, страницы 9-11; Бондаренко Л.А. Ритмика и танец в 1-III класса х общеобразовательной школы. — Киев, 2-е издание, 1976 (на украинскомязыке); М.Борисоглебский. Материалы по истории русского балета. — Ленинград, 1939, т.2, страница 305; Князь С.М.Волконский, «Адольф Аппиа». — «Аполлон», Санкт-Петербург, №6, 1912; Он же, «В защиту актерской техники» — «Аполлон», Санкт-Петербург, №12, 1911; Он же, «Воспитательное значение ритмической гимнастики Жак-Далькроза», «Листки…» — №2, 1913; Он же, «Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста. (По Дельсарту)». — Санкт-Петербург, 1913; Он же, «Древний хор на современной сцене». — «Аполлон», Санкт-Петербург, №№ 4,5, 1913; Он же, "Красота и правда на сцене " — «Аполлон», Санкт-Петербург, №4, 1911; Он же, Мои воспоминания — Берлин, 1924; Москва, 1992; Он же, "О «музыке в драме» — «Студия», №5, 1911; Он же, «Отклики театра», 1914; Он же, «Пантомима» — «Аполлон», Санкт-Петербург, №10, 1911; Он же, «Пластика и музыка» — «Студия», №5, 1911; Он же, «Празднества в Хеллерау» — «Аполлон», Санкт-Петербург, №6, 1912; Он же, «Психологически-воспитательное значение системы» и «Ритмическая гимнастика». — «Листки Курсов Ритмической гимнастики», Санкт-Петербург, №1, март 1913; Он же, «Разговор» — «Студия», №1, 1911; Он же, «Разговоры», «Художественные отклики», «Человек на сцене» — «Аполлон», 1912; Он же, «Ритм в истории человечества» — в журнале «Ежегодник Императорских театров», Санкт-Петербург, №3, 1912; Он же, «Ритм в сценических искусствах». Доклад на Всероссийском съезде художников. — «Аполлон», Санкт-Петербург, 1912, №3-4, страница 61; Он же, «Русский балет в Париже» (о балетах «Священная весна» и «Фавн»). — «Аполлон», Санкт-Петербург, №6, 1913; Он же, «Сопоставление». — «Листки…», №6, 1914; Он же, «Сценическая обстановка и человек» — "Ежегодник Императорских Театров, Санкт-Петербург, №7, 1911; Он же, «Человек и ритм» — «Аполлон», Санкт-Петербург, №6, 1911; Он же, «Человек как материал искусства» — "Ежегодник Императорских Театров, Санкт-Петербург, №4, 1911; В.Ч. Шаги радости, — «Записки Передвижного Общедоступного театра», Ленинград, 1918, №9, страницы 11-12; Васина-Гросман В. Музыка и поэтическое слово. 1) Ритмика. —Москва, «Музыка», 1972; Владимиров П. Ритмический дилетантизм. — «Брижевые Ведомости», Санкт-Петербург, 1915, №14609, 13 января, страница 4; Геворкян М. Воспитание движения. (Краткое учебное пособие). —Москва, 1952 (с библиографией); В.Гринер. Воспоминания (фрагменты из книги). — «Советский балет», Москва, №№ 5-6, 1991; Она же, Мои воспоминания о С.М.Волконском. — «Минувшее», исторический альманах, Париж, 1990, №10, страницы 333-335; Далькроз. Музыка, ритмика и толпа. — «Жизнь искусства», 1924, №1-13, страница 12; C.-L.Dutoit, Music, Movement, Therapy. — London, 1977; Евреинов Н.Н. Pro scena sua . — Санкт-Петербург, 1913; «Жак-Далькроз Эмиль». Ассоциация ритмистов. Москва, Сборник материалов для занятий по ритмике (система Жак-Далькроза). —Москва, 1930; Каменева Л. Школа Жака Далькроза. — «Театр и искусство», 1912, №27, страница 536; А.Коптяев. Вечер ритмической красоты (Ж.Далькроз и его ученицы). — «Биржевые ведомости»,1912, 21 января, вечерний выпуск, №12747, страница 5; Крушевский А. (названия статьи нет) — «Театр и искусство», 1912, №4, страницы 75-76; А.Левинсон, «1914». Аллегорическое действие князя С.М.Волконского. — «Аполлон», Санкт-Петербург, 1915, №1, страница 67 и следующие; Андрей Левинсон. «Старый и новый балет», Петроград, 1917, страница 102; «Листки Курсов Ритмической Гимнастики», Санкт-Петербург; Меерсон Е. Система Далькроза. — «Записки Передвижного Общедоступного театра», Ленинград, 1918, №12, страницы 11-12; Мельгунов Ю.Н., Корш Ф., Кашкин Н.Д. Материалы по музыкальной ритмике. —Москва, 1907; Огранович Е. Еще о ритме. — «Записки Передвижного Общедоступного театра», Ленинград, 1919, №18, страницы 9-10; Огранович Е. Жак-Далькроз и актеры. — «Записки Передвижного Общедоступного театра», Ленинград, 1918, №10, страницы 10-12; Пляска. — «Обозрение театров», 1911, 3 апреля, №1361, страницы 9-10; Попов-Платонов М. Ритм. Практическое руководство к изучению ритмической гимнастики. — Санкт-Петербург, 1913; Ранен А. Новое в ритмике. — «Экран», Москва, 1912, №9, страница 13; Римский-Корсаков. Далькроз и эстетика. — «Русская Мысль», 1915, №5, страницы 67-81; Ритм — ежегодник Института Жак-Далькроза, 1 том, Берлин, 1912, страница 86; Ритм и культура танца, сборник статей. Ленинград, 1926, страницы 59, 60; С. Вечер б. Института Ритма. — «Жизнь искусства», 1924, №24, страница 20; Собинов Б.М. Танцующая гимнастика. — Москва, 1972; Ф.Сологуб. Дрессированный пляс. — «Театр и искусство», 1912, №48, страницы 946-948; Swastica. О «ритмической гимнастике» профессора Далькроза. — Ежегодник Императорских Театров, 1911, выпуск 2, страница 95; Тэвназ Поль. Ритмическая гимнастика. Рисунки. — Санкт-Петербург, 1913, 18 листов рисунков; Шторк К. Система Далькроза. — Ленинград-Москва, 1924, с иллюстрациями; Ю.Энгель, Ритмическая гимнастика, — Русские ведомости, 1912, №19, страница 5; Гринер Вера, Трофимова Мария. Ритмика Далькроза и свободный танец в России 20-х годов // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра ХХ века / Редактор-составитель В.В.Иванов. Москва: ГИТИС, 1996. Страницы 124-148. Frank Martin, a.o. Emile Jaques-Dalcroze. L’Homme. Le Compositeur. Le createur de la Rythmique [монография]. — Neuchatel (Suisse), 1965. Библиография по методу Жак-Далькроза (из этой монографии): Driver, Ann. Music & Movement. — London, Oxford Univ.Press, 1958; Driver, Ann & Ramirez, Rosalind. Something Particular. — London, 1955; Driver, Ethel. A Pathway to D.Eurhythmics. — London, 1951; London etc, 1963; Eurhythmics Papers, 1-3. London, D.Society of Great Britain and Ireland, s.d.; Gell, Heather. Music Movement and the Young Child. Sidney — London, Australian Publ.Company, 1953; Gell, Heather. Music Through Movement. Sidney, Broadcasts to Schools, 1949; Harvey, John W. The Eurhythmics of J-D. London, 1917; «London School of Dalcroze Eurhythmics». The D.College Journal. Special English number. November 1913; Martin, John. America Dancing. The Background and Personalities of the Modern Dance. NY, 1936; Mursell, James L. Human Values in Music Education. NY, 1934; Pennington, Jo. The Importance of Being Rhythmic. A Study of the Principles of D. Eurhythmics. NY, London, 1925; Rhythmic Movement. The J-D Method of Eurhythmics. London, 1920; Thorndike, Sybil. On the Value of Eurhythmics. Morning Post, London, 6 January 1925; Volbach, Walther R. The Collaboration of Adolphe Appia and E.J-D. AETA Convention 1963 (Manuscript); White, Bergl. A.B.C.Teachers’ Handbook. «Let’s Join in» & «Music through Movement». Sidney, Australian Broadcasting Commision, 1958.


1865
Ромуло Эрнесто Дурон и Гамеро (испанское имя — Rómulo Ernesto Durón)
гондурасский юрист и политик, в дальнейшем также поэт, переводчик с английского на испанский, эссеист, профессор и историк. Ромуло Эрнесто Дурон и Гамеро, также известный как «Ромуло Э. Дурон» родился в городе Комагуэла. Получил высшее образование в Центральном университете Гондураса (ныне UNAH), где он получил степень в области права. После обучения Ромуло был сначала назначен судьей первой инстанции, затем судьёй в Апелляционном суде Гондураса, а затем стал судьей Верховного суда Гондураса. Впоследствии был назначен деканом факультета права UNAH. В 1909 году он был возведен в звание ректора этого высшего образовательного учреждения. В 1915 году он переехал в Вашингтон, округ Колумбия, США. Умер в столице Гондураса, городе Тегусигальпа 13 августа 1942 года.
Политическая жизнь
Ромуло Э.Дурон отличался либеральными взглядами. Он считается одним из основателей либеральной партии Гондураса. В 1915 году он был назначен министром народного просвещения. Написал слова к песне «La Grenadera». Публикации: 1887. «Ensayos poéticos»; 1893. «Crepusculares»; 1896. «Honduras Literaria, Colección de escritos en verso y prosa», Tipografía Nacional, Tegucigalpa, D.C. Honduras. (1896); 1904. «La Provincia de Tegucigalpa bajo el gobierno de Mallol» (Narciso Mallol) Tegucigalpa, Honduras; 1905. «Pastorelas del Presbítero José Trinidad Reyes» Tegucigalpa, Honduras; 1906. «Hojas literarias» Tegucigalpa, Honduras; 1908. «La Campana del reloj» San José, Costa Rica; 1915. Biografía del Presbítero Francisco Antonio Márquez. Tegucigalpa, Honduras; 1902. «Gobernantes de Honduras» Tegucigalpa, Honduras; Biografía del Obispo «José Nicolás Irías» José Nicolás Irías Midence, Tegucigalpa, Honduras; Biografía de Gonzalo Guardiola, Tegucigalpa, Honduras; 1932. Biografía del Licenciado Juan Lindo. Tegucigalpa, Honduras. (Juan Nepomuceno Fernández Lindo y Zelaya;. Biografía del General José Justo Milla Pineda, Tegucigalpa, Honduras8 (José Justo Milla. Edición de revista de la Sociedad de Geografía e Historia de Honduras. (1940); Biografía del Doctor Marco Aurelio Soto, Tegucigalpa, Honduras. Publicada en 1965; Biografía del Licenciado José Cecilio del Valle, Tegucigalpa, Honduras. Publicada en 1914; 1917. Traducciones de obras de: Lord Byron, Moore y de Allan Poe; 1917. «Floriana» Tegucigalpa, Honduras; 1927. «Bosquejo Histórico de Honduras» publicado por la Sociedad de Geografía e Historia de Honduras, San Pedro Sula, Cortés, Honduras; 1932. «Limites de Nicaragua» (investigación histórica) Tegucigalpa, Honduras; 1938. «Nicaragua ante el Laudo del rey de España» (investigación histórica) Tegucigalpa, Honduras; «Himno Nacional de Centroamérica»; Himno «La Granadera» (Previo himno nacional de la república Honduras). Литература: Martínez, José Francisco. Literatura hondureña y su proceso generacional. Ediciones Nueva Universidad, Número 28 de Colección Letras hondureñas. Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Editorial Universitaria. 1987.