[545x698]
1901
Винсент дю Виньо (Vincent du Vigneaud)
американский биохимик. Винсент дю Виньо родился в городе Чикаго, штат Иллинойс, США. По происхождению он был французом, сыном Альфреда дю Виньо, изобретателя и конструктора машин, и Марии Терезы дю Виньо. Он учился в средней школе Карла Шульца в Чикаго, которую окончил в 1918 году. Когда он учился в первом классе школы, два его друга пригласили Винсента проводить химические эксперименты в их домашней лаборатории. Они получали химические реактивы от аптекаря и проводили эксперименты, связанные с получением серосодержащих взрывчатых веществ. Это было его первым знакомством с наукой. В то время шла Первая мировая война, и на фермы требовалась молодежь. Выпускникам средней школы была предложена возможность весной поработать на фермах, и получить дипломы в июне. Юный Винсент работал всю весну и лето на ферме возле Каледонии в штате Иллинойс. Он очень гордился тем, что мог вручную подоить двадцать коров. Винсент решил стать фермером, однако его старшая сестра Беатрис помогла ему изменить своё решение и предложила поступить в Иллинойсский университет в Урбана-Шампейн для изучения химии. Он последовал её совету и получил диплом химика-технолога в 1923 году. У молодого дю Виньо не было денег, а ему надо было окончить университет и магистратуру. Он перебирал овощи, собирал яблоки, работал в библиотеке, разливал газированную содовую воду — вот неполный перечень его занятий в то время. Однако наиболее оплачиваемой работой для него была работа метрдотелем. Однажды, во время работы официантом, Винсент увидел хорошенькую рыжую девушку и сказал одному из своих коллег: «Это женщина, на которой я собираюсь жениться», и они действительно поженились. Молодую девушку звали Зелла Зон Форд. Её специальностью был английский язык, но когда они с Винсентом познакомились поближе, то он узнал, что она берет уроки математики и химии. Хотя она окончила университет со специальностью английский язык, она знала химию достаточно хорошо, так что после их свадьбы в июне 1924 года, она смогла преподавать химию в средней школе. Одним из профессоров, оказавших значительное влияние на молодого дю Виньо, был Карл Шипп Марвел. Дю Виньо был потрясен его лекциями и исследовательской программой и решил писать магистерскую диссертацию под его руководством. Будучи студентом, Винсент дю Виньо все более интересовался взаимодействием органической химии и биохимии. Он слушал углубленные курсы биохимии Г. Б. Льюиса и диетолога В. С. Розе, чьи работы по изучению пищеварения белых крыс позже оказали влияние на некоторые исследования метаболизма самого дю Виньо. Он получил степень магистра в 1924 году, позже работал некоторое время с доктором Вальтером Карром в центральном военном госпитале в Филадельфии. Весной 1925 года дю Виньо получил приглашение от профессора Джона Р. Мурлина поступить в медицинскую школу Рочестерского университета для работы над химией инсулина, и он принял это предложение. В 1927 году дю Виньо защитил диссертацию по теме «сера в инсулине», получив степень доктора философии. В последний год своего пребывания в Рочестере он получил премию Национального научно-исследовательского совета, которая позволила ему после защиты диссертации продолжить обучение с Джоном Джекобом Абелем, профессором фармакологии в медицинской школе при университете Дж. Хопкинса. Здесь, в сотрудничестве с Оскаром Винтерштайнером и Гансом Йенсеном он продолжил изучение инсулина. Получение второй премии позволило дю Виньо выезжать за границу. Он познакомился с пептидным синтезом в лаборатории Макса Бергмана в институте Общества кайзера Вильгельма (Дрезден, Германия), и пробыл некоторое время у профессора Георга Барджера в Эдинбургском университете (Великобритания).
Научная и преподавательская деятельность
Имея достаточно оборудования, чтобы начать независимые исследования, дю Виньо в 1929 году занял должность на кафедре физиологической химии в своей alma mater в Иллинойсе. Биохимия стала его избранной областью, и у него появилась возможность иметь собственных дипломников. В 1932 году в возрасте 31 года дю Виньо стал профессором и заведующим кафедрой биохимии в медицинской школе при университете Дж. Вашингтона в Вашингтоне. Ему было жаль покидать выдающуюся кафедру в Урбане, где он провел три счастливых года, и таких великих профессоров, как Адамс, Марвел, Шринер и Фусон — химиков-органиков, и профессора Розе — биохимика, однако возможность иметь большую независимость была решающей. Винсент дю Виньо оставался в университете Джорджа Вашингтона до 1938 года, когда он был приглашен возглавить кафедру биохимии медицинского колледжа Корнеллского университета в Нью-Йорке, которую прежде занимал Стенли Р. Бенедикт. В 1967 году Винсенту дю Виньо был присвоен почётный статус и он возглавил кафедру химии Корнеллского университета в Итаке.
Исследования инсулина
Абель закристаллизовал инсулин в 1926 году, и затем Йенсен, Винтерштайнер и дю Виньо изучили состав кислотных гидролизатов кристаллического гормона. Несмотря на довольно примитивные методы, доступные в то время, было установлено присутствие в гидролизате цистина и других разнообразных аминокислот. На этом основании был сделан вывод о том, что инсулин является белком. Позже дю Виньо высказывался по этому поводу: «Сейчас может показаться странным говорить о работе, доказывающей белковую природу инсулина, потому что в настоящее время то, что гормон может быть белком, или то, что белок может быть гормоном, является общеизвестным фактом, однако в то время (1928 год) эта точка зрения была принята неохотно». На мысль того времени сильное влияние оказывали концепции химической природы ферментов Р.Вильштеттера, считалось, что ферменты состоят из малой функциональной части — кофермента, и белкового носителя.
Исследования серосодержащих аминокислот
Многие из работ дю Виньо по промежуточному метаболизму касались образования цистеина в организме животных и метаболического взаимоотношения между метионином, цистеином, гомоцистеином, цистатионином и холином. Он назвал реакции, лежащие в основе процессов метаболизма транссульфурированием и трансметилированием. Было известно, что включение в рацион крыс, находящихся на бесцистеиновой диете, метионина, поддерживало их развитие. Розе показал, что метионин — независимая аминокислота в рационе крыс. Короче говоря, организм крыс способен синтезировать цистеин, но метионин — неспособен. В 1931 году, обрабатывая метионин концентрированной серной кислотой, дю Виньо обнаружил новую серосодержащую кислоту. Это соединение было старшим симметричным гомологом цистина, и он назвал его гомоцистином. Позже он обнаружил, что восстановленная форма этой аминокислоты — гомоцистеин — важное метаболическое соединение. По наблюдениям дю Виньо, гомоцистеин также поддерживает рост крыс, находящихся на диете с нехваткой цистина. Эти наблюдения указывали на метаболическое взаимодействие метионина и гомоцистеина, была предложена гипотеза, что деметилирование метионина может быть стадией биосинтеза цистеина. Дю Виньо синтезировал L-цистатионин, в котором углеродные цепи цистеина и гомоцистеина соединяются одним атомом серы, и обнаружил, что это соединение также поддерживало рост крыс на диете, бедной цистеином. Это наблюдение свидетельствовало о том, что организм крысы был способен разрывать тиоэфирную связь с образованием цистеина. Дальнейшие наблюдения, основанные на изучении печеночных срезов in vitro, показали, что цистатионин не превращается в гомоцистеин. Добавление к печеночным срезам смеси гомоцистеина и серина привело к 60 % переходу серы гомоцистеина в цистеин, что служило серьезным доказательством того, что гомоцистеин является интермедиатом образования цистатионина. Дю Виньо применил новые технологии введения радиоактивных меток для изучения превращения метионина в цистеин. Он синтезировал рацемический метионин, меченный по бета и гамма положениям изотопом 13С и содержащих изотоп 34S, и скормил это соединение крысам. Крыс выбрили перед началом эксперимента, и остригли шерсть по истечении 38 дней после начала эксперимента. Цистин, выделенный из шерсти, содержал 34S, но не содержал 13С. Исходя из результатов этого эксперимента, был сделан вывод, что только сера, но не углеродная цепь метионина, использовалась в процессе биосинтеза цистеина. Поэтому был сделан окончательный вывод о том, что в организме крысы синтез цистеина из метионина включает стадию деметилирования с образованием гомоцистеина, который далее конденсируется с серином с образованием цистатионина. Последний разрезается с образованием цистеина и альфакетобутиратной (2-оксобутановой) кислоты. Суть состоит в том, что превращение метионина в цистеин включает перенос серы метионина на серин. Этот процесс благодаря дю Виньо получил название транссульфурирования. Ученый сделал наблюдение, что холин — соединение богатое метильными группами, может выступать в качестве донора последних в процессе превращения гомоцистеина в метионин. Это привело к появлению концепции трансметилирования и понятию подвижных метильных групп.
Исследования биотина
Поль Дьёрдь попросил дю Виньо помочь установить химическую природу биотина печени, который Дьёрдь назвал витамин H. У крыс, получавших рацион, содержащий большое количество сырых яичных белков в качестве источника белка, развивался тяжёлый дерматит и нервные расстройства, и они погибали, если условия не изменялись. Определённые продукты питания, такие как печень и дрожжи, содержат вещество, способное предотвратить и излечить эти расстройства. Целебный фактор Дьёрдь назвал витамином H (от немецкого слова haut, обозначающее кожу). Биотин, фактор роста дрожжей, был выделен из яичных желтков Кёглом и Тёнисом. Дю Виньо, Дьёрдь и сотрудники смогли вылечить синдром яичного белка (дефицит витамина H) при помощи чистого биотина Кёгла, продемонстрировав, что витамин H и биотин являются одним и тем же соединением. Биотин был выделен из экстрактов печени и молока в Корнеллских лабораториях, и была установлена его химическая структура. Структура, установленная дю Виньо и сотрудниками, была подтверждена химическим синтезом в лабораториях Мерка. Биотин, впервые обнаруженный как фактор роста дрожжей, оказался важным витамином млекопитающих.
Исследования пенициллина
Вторая мировая война прервала работы лаборатории, и дю Виньо был приглашён в Военный комитет медицинских исследований, чтобы присоединиться к учёным США и Англии для совместных усилий по работе над химией пенициллина. Корнеллская лаборатория внесла значительный вклад в изучение химии пенициллина. Возможно, наиболее важным результатом являлся синтез микроколичеств антибиотика, и доказательство его идентичности с природным соединением.
Исследования гормонов задней доли гипофиза
Работы дю Виньо над гормонами задней доли гипофиза окситоцином и вазопрессином начались в 1932 году и продолжились до 1940 года, когда они были прерваны Второй мировой войной, однако в это время основными направлениями лаборатории были метаболические аспекты транссульфурирования и трансметилирования, и дю Виньо считал работу над гормонами задней доли гипофиза своим хобби. Определённые результаты были достигнуты в методах очистки гормонов, преимущественно с использованием методик осаждения и электрофореза, но наиболее важными были некоторые предварительные наблюдения, позволившие предположить, что окситоцин и вазопрессин являются производными цистина. Во время войны стали доступны новые методики, что сильно повлияло на проект по изучению гормонов задней доли гипофиза. Непосредственную важность представляла методика противоточного распределения Крейга, опубликованная в 1944 году, и методика колоночной хроматографии с крахмалом Мура и Штайна для количественного разделения смесей аминокислот кислотного гидролизата белка в микромасштабах. Дю Виньо вернулся к изучению гормонов задней доли гипофиза в 1947 году. Качественный состав окситоцина был установлен по анализу кислотного гидролизата по методике Мура-Штайна. Циклическая природа гормона была доказана окислением пероксомуравьиной кислотой и последующим анализом гидролизата, который показал наличие цистиновой кислоты. Цикл замыкался путём образования дисульфидной связи между двумя остатками цистеина. Структура окситоцина была установлена по динитрофторбензольному методу Сенгера и сочетанием метода Эдмана с анализом частичных кислотных гидролизатов. После установления структуры ученый подтвердил её синтезом. Подвергнутый восстановлению натрием в жидком [аммиак]е, окситоцин превращался в вещество с открытой цепью — окситоцеин. Во время работ над окситоцином также была определена структура вазопрессина аналогичным способом. Структура аргининового вазопрессина оказалась очень похожей на окситоцин. Этот гормон имеет такую же кольцевую структуру как окситоцин, но содержит две аминокислотные замены. Изолейцин заменен фенилаланином, и лейцин заменен аргинином. Лизиновый вазопрессин содержит лизин вместо аргинина. Открытия дю Виньо, связанные с окситоцином и вазопрессином, имели фундаментальную значимость. Впервые было продемонстрировано, что замена определенных аминокислотных остатков в последовательности физиологически активного пептида, может вызвать существенные изменения в биологическом поведении.

Лауреат Нобелевской премии Винсент дю Виньо, 1955
Нобелевская премия
Получение Нобелевской премии по химии в 1955 году «за выделение, структурную идентификацию и общий синтез циклического пептида, окситоцина», было безусловным триумфом дю Виньо. В ответ на поздравительное письмо он ответил, что действительной радостью от получения премии является разделение счастья друзьями, особенно с теми, с кем прошел исследовательский путь.
Болезнь и смерть
Научная карьера профессора дю Виньо внезапно прервалась, когда он перенес инсульт в 1974 году. Он умер в городе Уайт-Плейнс, штат Нью-Йорк, США, 11 декабря 1978 года. Его жена Зелла ушла из жизни годом ранее. Винсент дю Виньо оставил после себя сына и дочь, они стали медиками.
Особенности характера, интересные факты
В дополнение к своим выдающимся научным достижениям, Винсент дю Виньо был прекрасным учителем и лектором. Один из его сотрудников, Клаус Хофман, впоследствии вспоминал, что лекции дю Виньо студентам были интересными и хорошо подготовленными. Он подчеркивал важность преподавания и говорил, что преподавание важнее исследований. Было истинным удовольствием слушать его презентации, которые были также тщательно подготовлены и отрепетированы, как его научные статьи. Его лаборатория была удивительно хорошо организована. Так как он был очень занятым человеком, и не всегда доступным для консультации, он изобрел систему цветных полосок для общения с ним. Розовая полоска — для предложения новых идей и новых исследовательских подходов, зелёная полоска — для того, чтобы доложить результаты исследований, и, наконец, белая полоска обозначала запрос на микроанализ. Больше всего дю Виньо любил зеленые полоски. Он хотел, чтобы каждый исследователь в группе давал их ему каждую неделю. И он читал их с большим вниманием. Дю Виньо говорил, что когда ему представляли набор результатов исследований, то он был в курсе всех экспериментов, так как бы он сам каждый день принимал участие в этих исследованиях. Многие сотрудники поражались его памятью на детали в каждом исследовательском докладе, даже по прошествии месяцев и лет, он мог вспомнить подробности, имеющие отношение к рассматриваемой проблеме. Теперь становится понятной роль зеленых полосок! В лаборатории никто не сидел без дела, и тяжелая работа была ежедневной нормой. Студенты-дипломники должны были проводить несколько вечеров в неделю в лаборатории, также часть воскресенья, и письменные работы часто выполнялись до поздней ночи. Профессор дю Виньо жил в пригороде Нью-Йорка, но он снимал прекрасно меблированную комнату на кафедре, где он проводил много ночей в неделю. Были вечера, когда он приглашал в гости своих сотрудников. Раскуривая сигару, которую он грациозно держал между своими сильными пальцами, дю Виньо разливал безалкогольные напитки и обсуждал последние результаты исследований. Для дю Виньо был характерен критический подход к лабораторным результатам. Каждая возможная сторона проекта долго обсуждалась, а новые подходы и идеи, способные прояснить проблему глубоко изучались. Статьи писались вместе с сотрудниками, выполняющими работу. При обсуждении присутствовала секретарша, которая набирала во время дискуссии последнюю версию. Прежде чем шеф оказывался доволен, было записано очень много версий. Безусловно, дю Виньо работал в команде и сотрудники его очень уважали. Он легко общался с людьми. Каждый год Винсент дю Виньо приглашал всю свою команду к себе домой в Скарсдейл на пикник с софтболом и другими мероприятиями".
Почести и награды
Научные степени: Степень бакалавра, Иллинойсский университет, 1923; Степень магистра, Иллинойсский университет, 1924; Ph.D. (биохимия), Рочестерский университет, 1927. Почётные степени: Доктор наук, Нью-Йоркский университет, 1955; Доктор наук, Йельский университет, 1955; Доктор наук, Иллинойсский университет, 1960; Доктор наук, Рочестерский и Сент-Луисский университеты, 1965. Членства: Национальная академия наук США, 1944; Американское философское общество, 1944; Королевское общество Упсаллы, 1950; Почётное членство в Королевском обществе Эдинбурга, 1954; Почётное членство в Королевском институте Лондона, 1959.
Награды и премии
Среди наград и премий Винсента дю Виньо: Премия Хиллебранда, Вашингтонское химическое общество, 1936; Медаль Николса, нью-йоркская секция, Американское химическое общество, 1945; Премия Бордена, Ассоциация американских медицинских колледжей, 1947; Премия Мерита за военные исследования, правительство США, 1948; Премия Ласкера, Американская ассоциация общественного здоровья, 1948; Мессенджеровские лекции, 1949; Премия Осборна и Менделя, 1954; Премия Джона Скотта, Филадельфия, 1954; Премия Чендлера, Колумбийский университет, 1955; Нобелевская премия по химии, 1955; Премия Пассано, фонд Пассано, 1955; Премия Уилларда Гиббса, Чикагская секция, Американское химическое общество, 1956; Премия Американского врачебного колледжа, 1965. Научные публикации: The labile sulfur of insulin. Proc. Soc. Exp. Biol. Med., 24:547-48, 1927; Studies on crystalline insulin. III. Further observations on the crystallization of insulin and on the nature of the sulfur linkage. The isolation of cystine and tyrosine from hydrolyzed crystalline insulin. J.Pharmacol. Exp. Then, 32:367-85, 1928; Studies on crystalline insulin. IV. The isolation of arginine, histidine and leucine. J.Pharmacol. Exp. Then, 32:387-95, 1928; The resolution of inactive cystine and isolation of pure dextrorotatory cystine. J. Biol. Chem.,94:243-52, 1931; Isolation of methionine by enzymatic hydrolysis.J. Biol. Chem., 94:641-45, 1932; The formation of a homologue of cystine by the decomposition of methionine with sulfuric acid. J. Biol. Chem., 99:135-42, 1932; The growth-promoting properties of homocystine when added to a cystine-deficient diet and proof of structure of homocystine. J. Biol. Chem.,101:719-26, 1933; The synthesis of homocystine. J. Biol. Chem., 111:393-98, 1935; The chemistry and metabolism of compounds of sulfur. Annu. Rev. Biochem., 5:159—80, 1936; The synthesis of Di-N-methylhomocystine and N-methylmethionine and a study of their growth-promoting ability in connection with a cystinedeficient diet. J. Biol. Chem., 116:277-84, 1936; The chemistry and metabolism of the compounds of sulfur. Annu. Rev. Biochem., 6:193-210, 1937; The differential migration of the pressor and oxytocic hormones in electrophoretic studies of the untreated press-juice of the posterior lobe of the pituitary gland. J. Biol. Chem., 123:485-89; The ability of homocystine plus choline to support growth of the white rat on a methionine-free diet. J. Biol. Chem., 28:cviii, 1939; The effect of choline on the ability of homocystine to replace methionine in the diet. J. Biol. Chem., 131:57—76, 1939; The possible identity of vitamin H with biotin and coenzyme R. Science,91:243-45, 1940; A further note on the identity of vitamin H with biotin. Science, 92:609, 1940; Isolation of biotin (vitamin H) from liver. J. Biol. Chem., 140:643—51, 1941; On the structure of biotin. J. Am. Chem. Soc, 64:188-89, 1940; The structure of biotin. Science, 96:455-61, 1943; Synthetic penicillin. Science, 104:431-33 1946; Degradative studies on vasopressin and performic acid-oxidized vasopressin. J. Biol. Chem., 205:133-43, 1953; Natural and synthetic oxytocin. Obstet. Gynecol., 6:254—57, 1955; The synthesis of lysine vasopressin. J. Am. Chem. Soc, 79:5572-75, 1957; Experiences in the polypeptide field: Insulin to oxytocin. Ann. N.Y. Acad. Sci., 88:537-48, 1960; The concept of transmethylation in mammalian metabolism and its establishment by isotopic labeling through in vivo experimentation. In: Transmethylation and Methwnine Biosynthesis, ed. Shapiro and Schlenk, pp. 1–20. Chicago: University of Chicago Press, 1965; Hormones of the mammalian posterior pituitary gland and their naturally occurring analogues. Johns Hopkins Med. J., 124:53-65, 1968.


1901
Роберт Оксенфельд (немецкое имя — Robert Ochsenfeld)
немецкий физик. Родился в городе Хильхенбах, Северный Рейн-Вестфалия, Германская империя. Изучал физику в Марбургском университете имени Филиппа. В 1933 году совместно с Вальтером Мейснером открыл эффект вытеснения магнитного поля из сверхпроводников, названный впоследствии эффектом Мейснера. Умер в родном городе 5 декабря 1993 года.


1901
Анри Соге (французское имя — Henri Sauguet; имя при рождении —Пьер-Анри Пупар, Pierre-Henri Poupard)
французский композитор и дирижёр, член французской Академии, высший офицер Ордена за Заслуги (французское название — grand officier de l’ordre du Mérite) и командор Ордена Почётного легиона (французское название — commandeur de la Légion d’honneur). Анри Соге начинал как наиболее активный и известный участник так называемой «Аркёйской школы» (французское название — l’École d’Arcueil), верный ученик и последователь «аркёйского мэтра» Эрика Сати. Даже в самые радикальные авангардные времена Анри Соге сумел сохранить простой и ясный стиль своей музыки, выразительность мелодий и верность первоначальной эстетике французской «Шестёрки». Благодаря аккуратному и педантичному характеру Анри Соге до широкой публики в 1950-е годы дошли многие неизвестные рукописи и музыкальные открытия Эрика Сати спустя тридцать-сорок лет после его смерти, включая «Меблировочную музыку» и ранние экспериментальные сочинения. Пьер-Анри Пупар родился в городе Бордо, Франция, в семье скромного конторского служащего. Двадцать лет спустя ему пришлось взять фамилию своей матери — Соге — чтобы избавить своего добропорядочного отца от позора иметь сына «мало того, что музыканта, так ещё и „модерниста“». Уже в пятилетнем возрасте Анри Пупар проявил настолько серьёзные способности и страсть к музыке, что сначала с ним стала заниматься его мать, свободно игравшая на фортепиано, а позже, при всей материальной стеснённости, родители наняли учительницу музыки. Будучи девятилетним школьником, Анри Пупар прислуживал кюре в церкви и так сильно увлёкся органом, что практически самоучкой (взяв всего три-четыре урока у местного органиста) освоил этот сложнейший инструмент. В пятнадцать лет Пупар уже самостоятельно играл во время службы в некоей деревенской церкви близ Бордо, своим заработком внося лепту в достаточно скудный семейный бюджет. В конце концов нарастающие денежные трудности заставили Анри Пупара бросить учёбу и вместо лицея сначала поступить рассыльным в адвокатскую контору, а затем подрабатывать подсобным рабочим у торговца вином. Однако каждую свободную минуту он отдавал занятиям музыкой и самообразованию. Он всё сильнее увлекается чтением литературы, более всего — латинской и классической поэзии, а случайно услышанная прелюдия Дебюсси произвела на него столь сильное впечатление, что сразу превратила в восторженного поклонника этого новаторского композитора. Как позднее он не раз признавался: «Дебюсси стал его отправной точкой в музыку». Анри Пупар загорелся мечтой самому сочинять «так же красиво» и с новыми силами некоторое время снова принялся брать уроки музыкальной грамоты у местного органиста Ламбера Мушага. Парадоксальным образом случилось так, что Анри Пупар успел увлечься искусством музыкального импрессионизма значительно раньше, чем познакомился и полюбил традиционное музыкальное наследие композиторов XVIII и XIX веков. Первым сочинением Анри Пупара стала Сюита для органа, за которой вскоре последовали и фортепианные миниатюры. Какую-то из этих пьес одна знакомая их семьи по случаю показала известному композитору и собирателю народных песен Жозефу Кантелубу (французское имя — Joseph Canteloube). Кантелуб был высоко образованным академическим музыкантом, учеником Венсана д’Энди самых первых лет существования Schola Cantorum, в тот год он жил в небольшом провинциальном городке Монтобане. Просмотрев пьесы, Жозеф Кантелуб выказал живой интерес к начинающему музыканту, и мать Анри Пупара решилась съездить в Монтобан, чтобы лично представить своего сына этому «настоящему» профессиональному композитору. Кантелуб предложил Анри Пупару серьёзно заниматься музыкой и вызвался лично преподавать ему все необходимые дисциплины. На целый год Анри поселился в Монтобане, а чтобы хоть как-то сводить концы с концами, по рекомендации Кантелуба он поступил на работу писарем в префектуру. Всё свободное время он посвятил занятиям контрапунктом, фугой и свободным сочинением. Одновременно Кантелуб старался расширять кругозор Анри Пупара, знакомить с музыкой разных провинций Франции, прежде всего — его родной Оверни, собиранию и публикации фольклора которой он посвятил не один десяток лет. Благодаря Кантелубу за год обучения Пупар узнал также музыку других современных французских композиторов, кроме Дебюсси. Особенно его увлекло творчество Деода де Северака — оригинального музыканта из Лангедока, певца природы, прекрасно изображавшего средствами музыки мелодии певчих птиц. Однако ещё более живо Анри Пупара интересовали новейшие веяния из Парижа. Всё его очарование творчеством Дебюсси испарилось почти мгновенно после того, как Анри Пупар испытал новое потрясение от манифеста группы молодых музыкантов, репутация которых установилась буквально в мгновение ока. В журнале «Comædia» он с увлечением прочёл статью Анри Колле о «Шестёрке», а потом зачитал до дыр памфлет Жана Кокто «Петух и Арлекин». Его мечтой становится — как можно скорее поехать в Париж и встретиться там с молодыми возмутителями спокойствия. Оставив монтобанскую префектуру и учёбу у Кантелуба, Анри Пупар возвратился в Бордо и сразу же попытался сколотить там свою группу молодёжи «Тройку из Бордо». В масштабах провинциального Бордо «Тройка», по замыслу Анри Пупара, должна была занять место некоего авангарда, «возмутителей спокойствия» и дерзновенных «борцов за новое искусство».

Афиша концерта 12 декабря 1920 года в городе Бордо
С двумя своими товарищами неизвестной музыкальной направленности, Луи Эмье (французское имя — Louis Emié) (впоследствии известным писателем) и Жан-Марселем Лизоттом (французское имя — Jean-Marcel Lizotte) 12 декабря 1920 года Анри Пупар организовал в своём родном городе первый «совместный концерт» из произведений «Шестёрки» и «Тройки», «представляемых Жаном Кокто»… Однако это была чистейшая мистификация, Анри Пупар выдавал желаемое за действительное. Разумеется, ни «Шестёрка», ни Жан Кокто даже и не подозревали о том, что они выступают 12 декабря 1920 года в городе Бордо вместе со знаменитой «Тройкой» Анри Пупара. Собрав переполненный зал раздосадованной публики, пришедшей на столичных знаменитостей, но увидевшей только трёх местных молодых людей, необходимо было как-то выкручиваться из собственной аферы. И тогда Анри Пупар, появившись на эстраде, торжественно зачитал телеграмму якобы от Кокто, отчасти даже стихотворную, где он просил прощения за своё внезапное отсутствие на концерте.
Само собой разумеется, что никакой телеграммы Кокто также не посылал, и она была от начала до конца сочинена «Тройкой из Бордо» (самое известное сочинение этой группы композиторов). Но своё восхищённо-почтительное отношение к Жану Кокто Соге сохранил до конца своих дней:
"…Между музыкой и Жаном Кокто была органичная доверительная связь… Он был весь в музыке физически… Для разговора о музыке и музыкантах он умел находить идеально подходящие слова, точные выражения, полностью избегая при этом специальной музыкальной терминологии… " — ( Sauguet H., «Jean Cocteau et la Musique», Cahiers-7, p.83-84.)
На памятном концерте 12 декабря 1920 года, кроме сочинений «Шестёрки» и «Тройки» Анри Пупар собственноручно исполнил также три фортепианные пьесы из цикла «Засушенные эмбрионы» (французское название — Jean Embryons desséchés) Эрика Сати. Именно это небольшое сочинение поставило двойную черту в биографии Анри Пупара. Его благонамеренный отец, узнав, что сын докатился до публичного употребления столь «малоприемлемых и предосудительных сочинений», категорически потребовал, чтобы его доброе имя больше никогда не оказывалось в соседстве со всякими эмбрионами, к тому же — засушенными. С этого дня послушный сын Анри взял себе фамилию своей матери, Соге. Она (в отличие от Пупара-отца) — против эмбрионов не возражала.

Дариус Мийо (1926 год)
Биография Анри Соге
В начале 1921 года Анри Соге наконец решился послать в Париж одному из «Шестёрки», Дариусу Мийо письмо и рукопись одного своего романса в придачу. Выбор Соге оказался весьма точным. Мийо более всех из «Шестёрки» был отзывчив, благожелателен и охотнее других откликался на просьбы молодых музыкантов. Он пригласил провинциала из Бордо приехать в Париж на скорое исполнение «Лунного Пьеро» Шёнберга (под своим управлением) и премьеру первого и единственного совместного спектакля «Шестёрки» — «Новобрачные на Эйфелевой башне». Кроме того, Мийо обещал познакомить его со всеми теми, кто «должен был участвовать, но почему-то не приехал» на недавний концерт «Тройки» в Бордо. С трудом собрав необходимую сумму денег для краткой поездки, Соге впервые приехал в Париж, где Мийо любезно ввёл его в круг своих друзей и знакомит со всеми новейшими событиями артистической жизни. В первый приезд Соге успел побывать в «Театре Елисейских полей», знаменитом кабачке «Бык на крыше», познакомился с самим Жаном Кокто и услышал «Лунного Пьеро» (к которому, впрочем, остался совершенно равнодушен). В результате первого посещения, Анри Соге решил совсем переехать в Париж. Родители не возражали против его отъезда, но помочь деньгами не могли. В 1922 году Анри Соге переехал в Париж и с помощью новых знакомых определился на работу, которая позволила ему как-то существовать в столице. В течение нескольких лет он откровенно бедствовал, перебиваясь заработками то приказчика трикотажного отдела торгового дома «Пари-Франс», то агента по продаже масла и жиров, то секретаря музея Гиме… Одновременно (по рекомендации того же Дариуса Мийо) он обратился к известному композитору, педагогу и профессионалу своего дела, Шарлю Кеклену с просьбой помочь в продолжении музыкального образования. Встретившись с молодым музыкантом, Кеклен согласился учить его полифонии и свободному сочинению совершенно бесплатно. Занятия с этим мастером завершили овладение Соге композиторской техникой и окончательно укрепили в его склонности к простой мелодии, прозрачной полифонии и ясной оркестровке, которую он сохранил в своём творчестве до конца своих дней. Очень скоро по приезде в Париж Дариус Мийо познакомил Анри Соге также и с Эриком Сати, который сыграл в его жизни очень большую роль: не только как композитор, но и старший сочувствующий друг, в полной мере сам испытавший и бедность, и одиночество, и непризнание среди профессионалов. Узнав о «трагической истории», случившейся с Анри Соге из-за исполнения собственных «Засушенных эмбрионов», Сати почти сразу берётся помочь юному провинциалу и своими связями, и концертами, и личной дружеской поддержкой.
«За всю жизнь мне самому слишком остро не хватило помощи, отцовской руки, или дружеской поддержки. И я всякий раз пытался возместить это — но уже для других… Тем более этот Соге, хронически нелепый, которого отец выгнал из дома за исполнение моей музыки…, явный телёнок, да ещё и с похожей на что-то фамилией… Глядя на него, хотелось то ли плакать, то ли грубо хохотать…, но я решил просто помочь. Не композитор, не музыкант, не человек…, просто ребёнок, почти идиот, один посреди Парижа. Он был такой…, если Сати ему не поможет, то ему уже ничего не поможет»…» — ( Эрик Сати, Юрий Ханон «Воспоминания задним числом»)
Таким образом уже в конце 1922 года почти осуществилась недавняя мечта жителя Бордо, Анри Пупара-Соге. И в самом деле, в противовес былой «Шестёрке» Эрик Сати (что показательно, при инициативе одного из участников «Шестёрки», Дариуса Мийо) создаёт новую композиторскую группу, в которую вошли будущий известный дирижёр Роже Дезормьер (французское имя — Roger Désormière), будущий монах и органист Максим-Бенжамен Жакоб (французское имя — Maxime-Benjamin Jacob), малоизвестный композитор Анри Клике-Плейель (французское имя — Henri Cliquet-Pleyel) и вскоре покинувший группу Жак Бенуа-Мешен (французское имя — Jacques Benoist-Méchin).
«Мы открыли их вдвоём: Дариюс Мийо и я. Сегодня мы представляем их запросто, без лишних слов, и счастливы, что можем это сделать…
Они, в некотором смысле, последователи эстетики группы «Шести» (только половины из них, не надо смешивать). Название «Аркёйская школа» пришло к ним от Того, кого они решили избрать своим «фетишем» — своего старого друга, обитающего в этом пригороде. Забавная мысль! Этот «фетиш» уже изрядно послужил: ведь и «Шестёрка» тоже подобным образом использовала его несколькими годами ранее… Все они ученики Шарля Кеклена. Это он преподавал им хитрости музыкального ремесла и обучал пастись на зелёных и сочных звуковых лужайках…» — ( Эрик Сати «Несколько Молодых Музыкантов» речь 14 июня 1923 года в Коллеж де Франс, на седьмом сеансе Авангарда)

Эрик Сати, автопортрет 1913 года
Во главе «Пятёрки», постепенно превратившейся в «Четвёрку» и «Тройку» (в качестве координатора) становится, конечно, сам Анри Соге. Поскольку Эрика Сати в то время насмешливо называли «Аркёйским мэтром» (французское название — le Maître d’Arcueil), Соге предложил назвать эту новую группу «Аркёйской школой» (французское название — École d’Arcueil), создав таким образом из иронической словесной формулы некую новую этическую и эстетическую модель творчества, прототипом которой являлся сам Эрик Сати. Штаб-квартира «Аркёйской школы» находилась сначала «11, рю д’Орсель», спустя год — «56, рю де Пасси, 56», короче, всякий раз в том месте, где Анри Соге удавалось снять комнату подешевле. Публичное представление новой группы «возмутителей спокойствия» Эрик Сати произвёл «собственноручно», в июне 1923 года.
«Вы спрашиваете меня про „Аркёйскую школу“?.. Извольте. Она состоит из четверых молодых музыкантов: Анри Клике-Плейель, Роже Дезормьер, Максим Жакоб и Анри Соге. Я имел честь впервые объявить эту группу в лекции, которую читал в Коллеж де Франс, 14 июня. Их успех много превзошёл мои надежды, которые были весьма велики…
…Тем лучше: достигнутое этими молодыми людьми на музыкальном поприще соберёт воедино усилия тех, кто борется против липких продуктов, производимых ради собственного удовольствия многочисленными „меломанами“, „мордами“ & прочими „просроченными“. Да.» — ( Эрик Сати, письмо «барону» Молле, Аркёй, 24 июля 1923.)
Несмотря на случайное стечение обстоятельств, породившее сенсацию французской «Шестёрки», эта группа стала весьма заметным явлением в истории новой французской музыки. Прежде всего это объяснялось ярким талантом большинства участников группы. Лучшие произведения композиторов «Шестёрки», созданные на протяжении четырёх десятилетий, выдержали испытание временем и вошли в золотой фонд французской музыки. При этом формирование художественных склонностей и первые успехи почти всех участников группы происходили под прямым влиянием и личным примером Эрика Сати. Примерно то же можно сказать и об «Аркёйской школе», названной в честь рабочего предместья Парижа, где Сати прожил последние 25 лет своей жизни. Разумеется, ни о какой «школе» в строгом смысле слова не могло быть и речи. И первой причиной тому был прежде всего сам «аркёйский учитель». Органически не выносивший никаких бронзовых авторитетов в искусстве и жизни, Сати даже и не помышлял о руководстве или воспитании новых музыкальных рекрутов. Вместо обычного учения и наставления, он говорил им так:
«Ищите всегда сами. Пробуйте и пробуйте ещё раз. Делайте всё не так, как я, а наоборот, а потом — ещё раз наоборот. И главное: никогда никого не слушайтесь!»
И если французская «Шестёрка» дала как минимум троих композиторов первой величины, то из «Аркёйской школы» по большому счёту вышел только один крупный композитор: Анри Соге. Из четверых соратников по школе особенно близок ему был Роже Дезормьер, который заразил Соге своим увлечением французской музыкой XVII-XVIII веков, в первую очередь Люлли и Рамо. Это вскоре проявилось в сочинённой Соге Сюите танцев для фортепиано под общим названием «Франсезы» (по аналогии с полонезами или аллемандами). Творчество последних двух лет жизни Эрика Сати, внезапно вернувшегося к мелодичной благозвучной музыке «а-ля Гуно» также сыграло большую роль в формировании музыкального языка Соге, оставшегося чуждым всякому жёсткому авангарду и формальным экспериментам, характерным для музыки XX века. Можно только констатировать, что не Сати периода «Гимнопедий» или балета «Парад» стал творческим ориентиром для Анри Соге (как это было в случае «Шестёрки»), а прежде всего Сати времени их личного знакомства, 1923-1924 годов, когда были написаны его последние неоклассические и неоромантические партитуры «Приключения Меркурия» и «Спектакль отменяется». Именно к этому времени относятся слова Анри Соге, на долгие годы ставшие своеобразным манифестом его творческого лица:
«Быть современным — совсем не означает имитировать в музыке всяческий механизм и машинизм нашей промышленности… Эта чисто „внешняя“ сторона нашей цивилизации совсем не годится для омузыкаливания. Музыка должна стремиться выразить сущность современного человека „изнутри“ и при этом простыми, скупыми и скромными средствами, как это всегда было присуще французскому искусству». — ( Анри Соге, интервью журналу «Comædia», ноябрь 1924.)
Скромным дебютом Анри Соге в Париже стал организованный Сати коллективный концерт «Аркёйской школы» 25 октября 1923 года, где был исполнен его «Ноктюрн» и «Танец матросов». Несмотря на большую скорость овладения композиторским ремеслом, которым будут отмечены даже первые сочинения Соге, критики «справа» ещё долго будут упрекать его в провинциальном дилетантизме и недостатке техники, а критики «слева» — в старомодности вкуса и робости музыкального языка. Между тем, уже в первых сочинениях Соге были заметны в точности те же стилистические наклонности, которые в 30-е годы были присущи и многим другим его современникам, не прошедшим мимо опыта Сати, таким как Пуленк, Тайфер или Ибер. Причём именно с Пуленком долгие годы Анри Соге был особенно дружен и близок как в творческом отношении, так и связан с ним отношениями личной симпатии. Спустя тридцать лет сам Пуленк недвусмысленно говорил об этом в книге своих воспоминаний:
«…Безо всякого сомнения, для меня и для многих других композиторов Сати открыл совершенно новый путь. Разумеется, я не говорю, что все музыканты моего поколения находились под влиянием Сати…, но Орик, Мийо, Соге и я не можем не признать Сати своим вождём». — ( Франсис Пуленк, «Мои друзья и я».)
Со своей стороны и Анри Соге относился к Франсису Пуленку как к старшему брату по творчеству, а временами даже оценивал его музыку — почти как свою собственную, настолько их стилистические предпочтения были близки и родственны. После смерти Пуленка Соге возглавил «Ассоциацию друзей Пуленка», активно участвовал в её работе и многое сделал для публикации его наследия.
«…Франсис Пуленк чрезвычайно внимательно следил за исполнением своих сочинений; из того, что здесь написано, видно, как много забот и тревог стоила ему музыка при всей кажущейся простоте. Её создатель принадлежал к той породе людей, которые не стремятся прятать свою мысль в излишне пышную оболочку и прибегать к внешне сложным приёмам письма. Простота записи у него — скорее строгое выполнение замысла, чем выражение непосредственности. Именно это придаёт особую ценность некоторым откровенным, показательным для их автора страницам…» — ( Анри Соге, май 1964 г.,«Предисловие к «Дневнику моих песен» Пуленка.)
Но не только творческое влияние «Аркёйского мэтра» сформировало композитора Анри Соге таким, как он стал известен. В первые два года знакомства Эрик Сати со своей стороны сделал очень многое, чтобы помочь молодому композитору. В 1923-1924 годах он более чем настойчиво рекомендовал Анри Соге почти всем главным действующим лицам артистического Парижа: Дягилеву, крупному меценату графу де Бомону и директору Шведского балета Рольфу де Маре.
«В течение нескольких дней Дягилев & я немало говорили об „Аркёйской Школе“ — & о Вас в особенности. Соблаговолите ли Вы прийти завтра, в пятницу, (не опоздав и ни разу не споткнувшись) к 18 ч.½ в „Отель Континенталь“, 3 рю Кастильон, где Дягилев желал бы Вас повидать. Я Вас ему сам представлю. А после, если Вы свободны, мы можем вместе пообедать — вдвоём». — ( Эрик Сати, письмо Анри Соге, Аркёй, 19 июля 1923.)
При том у Сати возникли серьёзные трудности с тем, чтобы убедить Дягилева оценить музыку молодого (и так нелепо выглядящего) композитора. Прошло ещё три года, прежде чем тот заказал ему первый балет. И по существу — ещё более двух десятков лет после смерти «аркёйского мэтра» все важнейшие публичные успехи Анри Соге были связаны с «наследством» Эриком Сати. До конца своих дней Соге сохранил ответную благодарность своему учителю, который никогда его не учил. Граф де Бомон, театр «Елисейских полей» и русские балеты Дягилева — вот три места, в которых Сати рекомендовал своего верного «аркёйца»…, и все они стали ступенями к его профессиональному успеху.
Сначала Соге заметили после постановки его парафраза вальса «Розы», на которую в театре «Цикад» (французское название — «Cigale») (в антрепризе графа де Бомона) была поставлена балетная сцена. Хореографом этого номера был Леонид Мясин, а декорации выполнила Мари Лорансен. Сцена имела успех и на молодого композитора обратили внимание. Более основательная известность пришла к Соге после премьеры его оперы-буфф «Плюмаж полковника» на собственное либретто (иногда переводят как «Султан полковника»; французское название — «Le plumet du colonel»), состоявшейся в том же 1924 году на сцене театра «Елисейских полей».

Анри Соге и его «Кошка» («La Chatte»)
Но подлинный успех выпал на долю его балета «Кошка» (французское название — «La Chatte» на либретто Бориса Кохно), поставленного Дягилевым 30 апреля 1927 года в театре Монте-Карло и месяц спустя — в Париже с хореографией Баланчина и поразившими всех конструктивистскими декорациями Наума Габо. Заглавную партию в балете танцевала Ольга Спесивцева, восхитившая всех необыкновенной пластичностью и грацией созданного ею загадочного образа женщины-кошки. Даже самые именитые и требовательные критики отмечали «…мелодичность и простодушную прелесть музыки Соге» (Пьер Лало), «…умелую оркестровку, простоту и наивную грацию партитуры» (Анри Малерб). Так в Соге признали балетного композитора, хотя порой и ставили ему в упрёк «…излишнюю, в духе Сати, простоту и обнажённость музыкальной ткани» (Луи Лалуа)
«Александра Данилова в разговоре со мной вспоминала об отношении Баланчина к Спесивцевой с оттенком лёгкой ревности: "Жорж её обожал. Спесивцева была богиня: чудная фигура, чудные ножки. Но — со странностями… У Дягилева Жорж сделал для неё «Ля Шатт». Там была довольно простая (не то что у Стравинского!) музыка Анри Соге, но Спесивцева была очень уж немузыкальна. Ей даже эту простенькую музыку надо было за кулисами отсчитывать, потом выпихивать её на сцену и молиться, чтобы она попала в такт.» — ( Соломон Волков, «История культуры Санкт-Петербурга»)
В общем, пустяковый по содержанию, но чрезвычайно изящно поставленный, с мелодичной и относительно простой музыкой, балет «Кошка» прошёл в исполнении труппы Русского балета свыше двухсот раз и по существу сделал Анри Соге громкое имя в артистических кругах Парижа. С этого времени Соге прочно вошёл в историю новой музыки Франции.
Биография Анри Соге после 1927 года
После успеха балета «Кошка» Соге стал модным композитором, заказы на театральные представления посыпались один за другим. За 1928-1933 годы Анри Соге пишет ещё три балета: «Давид», «Ночь» и «Празднества». Одновременно он работает над операми «Контрабас» (по рассказу Чехова) и «Пармская обитель» (по роману Стендаля). Отличавшиеся изяществом и свежестью вокальные сочинения и балеты окончательно сделали Анри Соге человеком модным и желанным в междувоенных парижских салонах 1930-х годов. Он общителен и любезен, его возвышенные речи и мягкий юмор сделали его желанным гостем, а его изобретательные переодевания во время балов-маскарадов вошли в парижские светские легенды.

Жан Кокто, соавтор либретто «Поль и Виржини»
Однако со смертью Эрика Сати даже его прямое влияние на Соге не прекратилось. Ещё одна весьма показательная история связала Сати, Соге и Кокто уже после смерти «аркёйского учителя». Либретто комической оперы «Поль и Виржини», написанной Жаном Кокто и Раймоном Радиге в 1920 году, было предназначено специально для Эрика Сати. Однако Жан Кокто имел неосторожность при работе над оперой оказаться не слишком обязательным и даже несколькими заносчивыми выходками кровно задеть самолюбие Сати.
«Да… Я затосковал по простой искренности, (почти) перестал терпеть его ужимки, выкрутасы и отсутствие „прекрасной прямоты“. Я сказал себе, ещё одна такая выходка, дерьмовый Петух, и никакого „Павла с Виргинией“ больше не будет. Никогда и нигде не будет. Это даже кстати. Когда я так решу — дело станет, раз и навсегда. Если я не напишу тебе эту оперу, худосочная задница, то уже никто как-то её тебе не напишет»… (Аркёй-Кашан, 28 Октября 1921.)» — ( Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом»)
Сначала «мэтр» просто ждал извинений, затем потребовал сатисфакции и, не получив её, надолго запомнил нанесённое оскорбление. В результате «Павел & Виргиния» исчезли без малейшего следа. Композитор почти два года работал над партитурой оперы, но в конце концов никто так и не увидел ни одной строчки. Однако история на этом не кончилась. После смерти сначала Раймона Радиге, а затем и Эрика Сати (в июле 1925 года) текст этого либретто ожидала весьма загадочная судьба. Жан Кокто не смирился с тем, что опера так и осталась ненаписанной и пожелал всё же увидеть её на сцене. Сначала он предложил эту работу Пуленку. Тот с готовностью согласился, продержал у себя либретто более года, выбрал себе из него одно стихотворение Радиге (для какого-то романса) и передал рукопись дальше — Анри Соге. Тот в свою очередь, взяв оттуда ещё одно стихотворение (а именно, «Песню моряка») отдал рукопись композитору Николаю Набокову. Но в свою очередь и Набоков, спустя несколько месяцев раздумий, отнёс либретто художнице Валентине Гюго (с которой Сати при жизни дружил), а та его, спустя ещё год — потеряла. Дальнейших комментариев эта история не требует.
Если не считать несостоявшейся оперы «Павел и Виргиния», в середине и конце тридцатых годов Анри Соге чрезвычайно активно работал. После премьеры большой оперы «Пармская обитель» 11 марта 1939 года, ставшей едва ли не последним довоенным спектаклем в Париже, у него возникает замысел нового балета «Миражи» (предназначенного для балетмейстера Сержа Лифаря). Партитура была закончена уже в 1941 году, но из-за войны и оккупации постановка была закономерным образом отложена сначала до 1944, а потом и до 1947 года. В движении Сопротивления Соге не принимал почти никакого участия, хотя и состоял в патриотическом объединении под названием «Музыкальная молодёжь Франции». Несмотря на подавленность, стеснённость в средствах и лишения военного времени, во время оккупации Анри Соге много работал, находя в творчестве для себя единственный выход.
«Все военные годы я чувствовал себя виновным от того, что бессилен что-либо изменить». — ( Элен Журдан-Моранж, «Мой друг Анри Соге». )
Одним из наибольших успехов этих лет для Соге явился балет 1945 года «Ярмарочные фигляры» (французское название — «Les Forains», иногда переводится как «Бродячие комедианты») снова на сценарий Бориса Кохно в постановке и с участием Ролана Пети. Премьера балета состоялась 2 марта 1945 года — и снова в театре «Елисейских полей». Спектакль стал крупным и даже знаковым культурным событием для Парижа весны 1945 года. Праздничный, почти цирковой, очень цельный и одновременно поэтичный балет показался неправдоподобным глотком свежего воздуха в обстановке ещё не оконченной войны. Анри Соге посвятил свою партитуру Эрику Сати, впрочем, он мог бы этого и не делать, настолько сильно перекликалось и само название, и сюжет спектакля с легендарным «Парадом» Сати. Правда, эстетика «Фигляров» была иной: вместо жёсткого и эпатирующего балета авторства Сати-Пикассо-Мясина, ставшего первым в истории образцом сюрреализма, Соге и Пети сделали яркий, изящный и праздничный спектакль, поэтизирующий «низкий жанр» бродячего цирка. В «Ярмарочных фиглярах» также ощущается и прямое влияние «Петрушки» Стравинского. Но это — несомненно французский «Петрушка».
Несмотря на слишком явно бросавшуюся в глаза несопоставимость творческой и личной индивидуальности, в течение всей своей жизни Анри Соге самыми разными способами демонстрировал большую благодарность к своему учителю, Эрику Сати и как бы пытался отдать ему долг, спустя многие годы после его смерти. Своими статьями, лекциями и многочисленными выступлениями на радио и телевидении Анри Соге действительно очень многое сделал, чтобы сохранить и оживить память о том, кто оставался для него вечно «таинственным и непонятным Эриком Сати». Несколько раз Соге самым впечатляющим образом исполнял главную роль в разных постановках пьесы «Ловушка Медузы» («сочинения господина Эрика Сати с музыкой того же господина»), отчасти изображая самого автора пьесы. Как уже было сказано выше, в 1945 году он посвятил Сати свой, пожалуй, самый удачный и известный балет «Ярмарочные фигляры». Ещё при жизни «аркёйского мэтра», в 1923 году Соге сочинил «Музыкальный букет для Эрика Сати» (французское название — «Bouquet musical pour Erik Satie»), нечто вроде классического «приношения» учителю от восторженного ученика. В марте 1925 года одну из первых музыкальных передач об Эрике Сати по только что начавшему вещать парижскому радио (называвшемуся тогда «T.S.F.») вёл также Анри Соге. Концерт из произведений Эрика Сати, исполненных пианисткой Жанной Мортье и певицей Жанной Батори начинался с восторженного и вдумчивого вступительного слова Соге. Находившийся в то время при смерти в госпитале Сен-Жак Эрик Сати его, несомненно, уже не мог слышать.
Но и в личной жизни Анри Соге до конца своих дней сохранил самую трогательную и наивную преданность своему учителю. Обожавший кошек и постоянно державший их в доме по нескольку штук, он назвал двоих из своих многочисленных питомцев «Сати» и «Сократ» (последнего — в честь самого известного сочинения Эрика Сати, симфонической драмы «Сократ»). В последние годы жизни Анри Соге любил рассказывать, что ему много раз снилось как Сати, перегнувшись через край неба, спрашивал его из рая: «Неужели они, там внизу, глупые, и правда верят, что я умер?»
И, пожалуй, главное, что сделал Анри Соге для возвращения имени своего учителя: это на исходе 1950-х годов он познакомил Джона Кейджа с фортепианной пьесой Эрика Сати 1883 года «Раздражения» (французское название — «Vexations») и несколькими крошечными партитурами «Меблировочной музыки», рукописи которых он долгие годы бережно хранил у себя, считая их, однако, мистификациями и не понимая их истинного смысла. Именно это событие и стало отправной точкой для такого знаменитого направления в искусстве XX века, как музыкальный минимализм и вернуло в концертную практику почти утерянные авангардные шедевры Сати.
Последние годы и смерть
Анри Соге получил известность и стал популярен прежде всего как театральный композитор. Основные и самые значительные его произведения — это прежде всего балеты и оперы. И в послевоенные годы музыкальный театр оставался в центре творческого внимания Соге, однако стилистика и даже темы его произведений стали окончательно романтическими и переместились в XIX век. Он много работал и не отказывался почти ни от одного предложения. Среди его послевоенных произведений для музыкального и драматического театра балеты «Корделия», «Дама с Камелиями» (по пьесе Александра Дюма), «Времена года», «Пять этажей», опера по пьесе Альфреда де Мюссе «Капризы Марианны», музыка к трагедии Эсхила, драмам Шекспира, комедиям Мольера и пьесам ряда современным авторов. Также Соге является автором двух радио-оперетт («Робинзон Крузо» и «Господин Золушка») и музыки ко множеству фильмов, наиболее известным из которых был сатирический «Скандал в Клошмерле». Уже в преклонных годах Анри Соге написал книгу воспоминаний «Музыка, моя жизнь».
Анри Соге, маститый и уважаемый композитор, окончил свою жизнь, преисполненный почестей, в городе Париж, Франция, 22 июня 1989 года.

Похоронен на кладбище Монмартр в Париже (сектор 27) рядом с могилой Андре Жоливе.
Награды: Офицер ордена Почётного легиона; Высший офицер ордена «За заслуги» (Франция); Командор ордена Искусств и литературы (Франция); Член Французской Академии; Президент многочисленных музыкальных обществ.
Постановки: 1947 — «Миражи», балет по сценарию Сержа Лифаря и Кассандра, Парижская Опера.
Литература: Элен Журдан-Моранж «Мои друзья музыканты». — Москва : Музыка, 1966; Жан Кокто. «Петух и Арлекин». — Москва : Прест, 2000; Эрик Сати, Юрий Ханон «Воспоминания задним числом». — Санкт-Петербург : Центр Средней Музыки, 2009; Франсис Пуленк «Я и мои друзья». — Ленинград: Музыка (Ленинградское отделение), 1977; Филенко Г. «Французская музыка XX века» — Ленинград : Музыка, 1983; Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. Москва, 1964; 2 издание. — 1970; P.Collaer «Correspondanse avec ses amis musicians». — Mardaga: presentee par Robert Wangermee, Sprimont, 1996; Dumesnil R. «Histoire de la Musique». — Paris: 1967, Том 5; Encyclopedie de la musique, Paris, Fasquelle, 1961; Rorem N. «Cocteau and music». — New York: 1984; Erik Satie «Correspondance presque complete», — Fayard / Imec, 2000; Erik Satie, «Ecrits», — Editions champ Libre, 1977; Henri Sauguet «La Musique, ma vie». — Paris: Librairie Séguier, 1990.