В качестве нового приложения к анализу фильма «Призраки» предлагаем познакомиться с недавним журналистским высказыванием об этом произведении Майкла Джексона. Кроме того, что статья претенциозна в отношении стиля изложения, гротескного и высокомерно-презрительного в традициях библейского сообщества, она содержит некоторое количество передергиваний, характерных для общего подхода прессы к творчеству и личности артиста. Наряду с объективными оценками, которые должны расположить читателей к автору статьи, тем не менее, его правда служит тому, чтобы усыпить их бдительность в отношении спорных выводов, которые должны послужить новыми или затвердить старые черные метки на репутации музыканта. 

 

 

               Например, журналист надеется, что читатели автоматически согласятся с этой фразой в последнем абзаце статьи: «Вместо того, чтобы сражаться», «неспособный угодить своей аудитории», он как будто «смирился со своей ролью назначенного развлекателя в культурной машине». Это образчик выдавания желаемого за действительное и программирования общественного мнения в духе Огненно-Воздушных ментальностей, так как представителями от конъюнктуры сознательно игнорируются свободолюбивое намерение и боевая мотивация Майкла Джексона, чтобы захотеть и смочь бороться за ценные для него вещи, включая и своих зрителей. В том числе, это не гости Маэстро-Майкла не знали, что с ним делать, а автор фильма и его герой сделали всё возможное, чтобы реанимировать их равнодушные, убитые идеологией сердца.

 

               Мы захотели сделать эти акценты с тем, чтобы подчеркнуть, что не все высказывания на нашем канале являются отражением концепции образа Майкла Джексона, которой мы придерживаемся, а некоторые из них являются напрямую ложными и сфабрикованными в угоду системе. Польза от чтения таких опусов – это возможность включить критическое мышление по поводу смысловых каверз и умственной эквилибристики системных СМИ, на совести которых в большой степени судьба великого артиста после их инфернальных боссов. Поэтому заставкой к статье взят «говорящий» об Огненном фанатизме еврейско-американской прессы кадр из представления Cirque du Soleil (Цирка дю Солей) (с фр. «Цирк солнца», в том числе, с намеком на «богоизбранную» ментальность от Луны в Солнечном Знаке Льва, заведующую глобальным ЦИРКОМ). Итак, приступаем к чтению.

 

                «В Голливуде творится ад»: «Призракам» Майкла Джексона 20 лет

                24 октября 2017 г., автор Люк Гудселл

 

                 Майкл Джексон был оборотнем, очарованным музыкальным и визуальным преображением. Из всех его памятных метаморфоз — оборотень, пантера, египетский мистик — возможно, ни одна не была столь поразительной, как та, что в эпизоде ​​в центре фильма «Призраки»1997 года, в котором обманщик Джексона из дома с привидениями сталкивается с местным мэром города, который хочет его уничтожить. 

 

 

               Это момент прямо из сюрреалистического кошмара: насмехаясь над тучным бюрократом серией все более глупых жестов, «Маэстро» Джексона продолжает снимать кожу с его головы, чтобы обнажить демонический, болтающий череп, который затем держит безжизненное лицо, как какую-то посмертную маску Майкла Джексона на Хэллоуин, с плотоядным восторгом. Не совсем закончив, скелет Маэстро яростно разбивает свой череп на куски, чтобы снова вернуться к — шамоне! — ​​Джексону.

 

             Перестановки личности, мягко говоря, головокружительны и это до того, как Маэстро физически вторгся в своего врага и заставил белого человека исполнить одержимый танец. «Назад в цирк, урод!» — ошеломленный мэр ахает, дребезжащий и ритмически дезориентированный. Этого хвастливого, самопровозглашенного стража морали также играет Джексон, с помощью подвига гримерного колдовства, которое превращает дикий обмен, как в зеркальное противостояние, так и динамитный микрокосм скользкой расовой территории поп-культуры.

 

                Подчеркнуто загруженный сценарий – это всего лишь вершина аморфной персоны Джексона 1990-х годов: трансгрессивный, часто воинственный поп-злодей, который насмехался над основными СМИ со своей парадоксальной игровой площадки суеты шоу-бизнеса. Это был политически активный, расово заряженный художественный период для Джексона, когда он раскапывал историю как культурное падение, от противоречиво разрушительной (и предсказуемо, бойко отвергнутой) коды к «Black or White» через антиполицейские скандирования «They Don't Care About Us» к его демонической личной войне с «Morphine». 

 

 

              Несмотря на поклон в Каннах, малоизвестные «Ghosts» прибыли в США в то время, когда Джексон-художник был отправлен в относительную безвестность; СМИ предпочитали видеть его через призму таблоидного зрелища. Написанный совместно Джексоном и тяжеловесом ужасов Стивеном Кингом и срежиссированный Стэном Уинстоном (который работал с Джексоном еще в 1978 году над фильмом «The Wiz» ), этот короткий полнометражный фильм — почти 40 минут, его самый длинный музыкальный фильм — никогда не был доступен на современных домашних носителях и официально существует только в урезанной версии музыкального видео в Интернете, хотя недавно с него сдули пыль для нескольких одноразовых театральных показов в сочетании с посмертной компиляцией для сбора денег «Scream».

 

            Маргинализация фильма в каноне звезды является серьезным упущением: это был Джексон в его наиболее яростной вовлеченности, действующий на пике своей визуальной мощи, чтобы атаковать институты, в которых он все больше оказывался запертым. Увы, реакция СМИ на Джексона была типичной для тогдашнего менталитета вил: ты здесь, чтобы танцевать для нас, урод (наше прим: вил в пер. с аккад. — «владыка», «господин» — обозначение верховного бога в религиях Древней Месопотамии). Неудивительно, что самый первый кадр в фильме Джексона — горящий факел, который несет разъяренная толпа из так и названной «Нормальной долины», пока они маршируют к соседнему поместью Маэстро, архетипическому, жуткому месту жительства, расположенному среди тумана и надгробий.

 

              Явно студийная натурная площадка и ее скрипучий дом с привидениями отсылают к концепции «Ghosts» как музыкального клипа 1993 года, привязанного к «Ценностям семейки Аддамс»; с его готическим поп-звучанием и жутким, сумасшедшим чудаком, живущим в мультяшном особняке, охраняемом бдительным вороном, предпосылка казалась — по крайней мере, на первый взгляд — безобидной студийной привязкой. Однако, начинающийся медиа-скандал вокруг первого обвинения Джексона в сексуальных домогательствах, подогретый хищным гражданским иском, счел поп-звезду неподходящей для семейных фильмов ужасов, и молодой фильм «Призраки» был исключен из проекта (вместо него на экране появился неуместный выпад в адрес Джексона, испортивший в остальном замечательно провокационный фильм). На кадре № 1 из фильма «Ценности семейки Аддамс» мы видим ту самую лестницу из «Призраков» со светильниками по бокам; на кадре № 2: откровенная сцена насилия с участием детей, подобными сценами сюжет переполнен, но это является нормальным в системе «ценностей» Голливуда   

 

 

 

                 Освобождение проекта от его первоначального контекста оказалось благословением. Освобожденный от седых готических ассоциаций, пылающий факел приобретает гораздо более зловещую культурную иконографию в отношении Джексона середины 90-х; разъяренная толпа обеспокоенных граждан, хотя и смешанного этнического состава, в лучшем случае представляет старомодную охоту на ведьм, а в худшем — опасно близка к ношению белых мантий. («Я не боюсь никаких простыней», — выплюнул Джексон во время хлыстового моста в «Черном или белом» 1991 года.)  «Призраки» — и не будет преувеличением связать это название с уничижительным словом spooks — уже затронули тревожную национальную историю еще до того, как двери дворца Маэстро распахнулись, фильм, подобно Озу, переходит от черно-белых тонов вселенских ужасов к пыльной синеве странного довоенного интерьера... и натянутый канатный брак Джексона между личным и политическим.

 

            «Почему мы просто не можем оставить его в покое», — блеет один из детей из отряда мэра. «Он чудак», — парирует мэр. – «В этом городе чудакам нет места». Мэр до тошноты повторяет вариации на эту тему, пока они не превращаются в неуклюжие, полные ненависти мантры, которые повторяют собравшиеся взрослые. «Покажи нам, что ты для нас сделал», — умоляет один из детей, на что другой делает ему выговор: «Заткнись, это должно быть секретом».

 

              Балансируя на грани между осторожным самоанализом и наивным мышлением, которое позже привело бы его к неприятностям, Джексон, по-видимому, открыто ссылается на свои личные юридические неурядицы, нагло выходя на средства массовой информации в их собственной игре. Здесь Джексон и Кинг кажутся идеально согласованными; симпатия последнего к оклеветавшим себя аутсайдерам общества смешивается с подспудным чувством двусмысленного ужаса: является ли Маэстро кротким, непонятым городским одиночкой или настоящим клоуном, убийцей детей? (Вот оно, действительно.) На кадре из фильма «ОНО», 2017 г. распространенный образ каинской культуры – клоун-маньяк, ярлык которого каинтяне старались навесить на репутацию Майкла Джексона по своему образу и подобию 

 

 

                Вдали от своей традиционно сдержанной репутации в СМИ, Джексон оказался готов участвовать в качестве художника — независимо от того, была ли его публика восприимчивой или нет. В «Ghosts» он переходит от некогда раздражительных увещеваний («Оставьте меня в покое») к полномасштабной культурной агитации, позиционируя себя не просто как непонятого изгоя, но и как защитника социально обездоленных во всем мире. Когда-то он сталкивался с мультяшными уличными хулиганами в «Bad»; теперь его враждебным самовыражением была преувеличенная карикатура на белую власть, на нормализованные отношения, на угнетение и очернение другого.

 

                По мере развития фильма Джексон вызывает призраков истории способами как явными, так и проницательно зловещими. То, что начинается как якобы глупая игра — Маэстро надевает различные маскировки магазина новинок, чтобы напугать своих гостей — вскоре становится коварным, поскольку Джексон, по-видимому, прибегает к табуированным жестам блэкфейса, чтобы подразнить своего мучителя, высмеивая стремление «Нормальной долины» к «безобидным» развлечениям без связанной с этим исторической вины.

 

                 Джексон хорошо разбирался в истории и технике популистской песни и танца, от Джима Кроу до Фреда Астера, Джеймса Брауна и Боба Фосса, и, возможно, осознавал силу, которой он обладал, размывая традиционные границы культуры. В своей изящной работе о Джексоне критик Армонд Уайт помещает певца в контекст медиа-индустриального комплекса и предполагает, что звезда даже «спроектировала окончательную критику/перелом традиции блэкфейса». Уайт утверждает, что Джексон «стал социальной и этнической аномалией, какой его и воспитали». Здесь и ниже кадры из видео ЭLEonor на Rutube:  

https://yandex.ru/video/preview/18069353437675608781 

 

 

 

             Схватка Ghosts ' shock 'em dead (пер: шокирующие до смерти) — это мир, далекий от самого очевидного предшественника фильма, знаменитого клипа Джексона 1983 года на песню «Thriller», в котором звезда играет одновременно шутника и монстра из страшного кино для своего чопорного свидания, как будто он пытается напугать свою младшую сестру пауком. Здесь, хотя Джексон снова и злодей, и номинальный герой, ставки укоренены в реальном мире цирка, в который к тому времени превратилась жизнь певца. «Thriller» был шуткой», — как объяснил Уайт, — «но милый мальчик внутри маски Хэллоуина перестал играть». Казалось, что Джексон вел битву за душу, которая была разрушена его подавляющей известностью.

 

               Во многих отношениях «Ghosts» ощущается как вызов тому более веселому времени, когда суперзвезда Джексон царствовал так же вездесуще, как жвачка или телевидение. «Это страшно?!» – Маэстро Джексона снова и снова подстрекает невпечатленную компанию, бросая им вызов в циничном самодовольстве. Это неприятное зрелище: артист, неустанно готовый перекраивать и переделывать себя в соответствии с прихотями своей аудитории, только чтобы встретить безразличие, как будто говорящее: «Да, что еще у тебя есть?» Противостояние приводит Джексона к окончательному преображению, смерти — или так кажется. В момент скелетного отказа Маэстро — или то, что от него осталось — гордо демонстрирует посмертную маску Джексона, как омерзительный трофей, предложенный его «обожающей» публике в качестве последней жертвы. Это то, чего вы хотели?  

 

 

                Но Джексон был не кем иным, как ловким артистом побега, и его очарованность, подобная Гудини, никогда не позволила бы ему оставаться в ловушке таких смертных обстоятельств — отсюда ошеломляющий взрыв шута-черепахи и возвращение к «реальному» Джексону, персонажу, который кажется всего лишь одной из многих русских кукол (наше прим: подразумевается матрёшка), гнездящихся в бесконечности внутри его человеческой формы. Момент переноса повторяет одержимость Джексона плавным перемещением между физическим и вызывает беспокойный, многомерный дух, который позже проявится в сверхъестественной экспериментальной работе Майкла Робинсона «Эти молотки не причиняют нам вреда».

 

               Песня, которая отмечает начальную схватку Джексона с горожанами, не является заглавным треком, а «2Bad», волнующим джемом-вызовом-ответом из второй половины его альбома «HIStory», который так и не получил должного признания. Облаченный в хвастовство нараспев военной каденции, трек является своего рода продолжением «Bad», в котором Джексон затыкает стервятников, говорящих чушь. «Ад в Голливуде», — рычит он, ссылаясь на свой шаткий статус инсайдера: в «Нормальной долине» индустрии развлечений тебя любят только до тех пор, пока тебе не скажут обратное, — и если ты «эксцентричный», тебе лучше быть вдвойне осторожным. Но эта строчка многодорожечная, чтобы превратить оскорбленную мольбу в заявление заразительного неповиновения, а музыка исполняет обряды экзорцизма. Подобно пробуждающему звонку апокалиптической песни «They Don't Care About Us» или наркотической перспективе «Morphine» — одной из самых странных и смелых композиций, когда-либо записанных Джексоном, — его песни были нацелены на катарсис как политический, так и личный, приглашение танцевать, изгоняя демонов. 

 

 

              Больше, чем рутина дома с привидениями, хореография «Ghosts» вплетает угловатые шаги Джексона 90-х в богатую картину культурной тревоги, когда Маэстро и его потусторонние приспешники — забытые мертвецы истории, в своих потрепанных довоенных нитях — танцуют, чтобы доказать свою легитимность перед лицом враждебных захватчиков. Джексон и давний хореограф Трэвис Пейн ставят некоторые из своих самых экспрессивных танцев, сердитый, электрический карнавал, который смешивает нервные формы костяного человека с классическим точным фанком мастерства исполнителя.

 

               В рутине есть свирепая срочность, то, как танцоры из тряпья и пыли в своих масках с демоническими лицами кричат, топают и левитируют в строю позади Джексона, как древние короли и королевы, возвращающиеся, чтобы унаследовать свою игровую площадку от безвкусных захватчиков пригорода. Когда Джексон командует своей ордой, чтобы терроризировать белого бюрократа, фильм достигает своего великого момента комической расовой узурпации: одержимый мэр вынужден исполнить танец Маэстро — худший страх белого расиста — когда он неловко хлопает и запирается под ритмичный хруст «Ghosts». Команда Маэстро окружает и издевается над мэром в комедийном танце смерти, и последний вынужден столкнуться со своим собственным уродством. «Кто теперь страшен?» — хрипит он, в безумном повторении, в карманное зеркало.

 

               Возможно, самым формальным эффектным ходом фильма является воплощение Джексоном захвата движения в виде цифрового скелета, реализующего его партнера по танцу человека-слона с полностью отрендеренным, лунным человеком-костяком, лишенным своих телесных атрибутов и сведенным к его сути — танец вуду, карта смерти, разыгранная, чтобы двигаться так, как будто завтра не наступит. Для Джексона танец был ключом к себе — «Танцоры приходят и уходят в мгновение ока, но танец живет», — писал он — и при всех его маскировках и формах это движение было всем, что в конечном итоге осталось. Зрители, возможно, так и не получили представления о «настоящем» Джексоне, но его истинная форма — его дух — всегда был прямо там, спереди и в центре.

 

                К сожалению, немногие из этих представлений нашли свое отражение в популярном повествовании о Джексоне, который к тому моменту был замечен либо отчаянно цепляющимся за свои славные дни в «Thriller», либо жалующимся из дорогостоящей крепости собственного высокомерия. «Параноид» — так все чаще называли певца, как будто его страхи — будь то юридические, расовые или иные — были просто разглагольствованиями суперзвездного заблуждения (Курт Кобейн, с другой стороны, был обожествлен за все его рок-н-ролльные жалобы). 

 

 

 

             Как обычно, основные (белые) СМИ не собирались отдавать должное Джексону за его артистизм, выходящий за рамки создания убийственных мелодий для танцпола, предпочитая, чтобы он заткнулся и развлекал их, как хороший цирковой номер.  Личные проблемы и имидж Джексона были слишком тернисты для большинства изданий, чтобы взаимодействовать с ними в каком-либо значимом смысле; их публика, скорее всего, с удовольствием бы насытилась шоу уродов, и они должным образом им угодили. 

 

 

             Как отмечает писательница Сьюзан Фаст, более поздняя карьера Джексона была «возможно, одной из самых содержательных музыкальных работ, когда-либо стертых личным скандалом». Джексон, конечно, не был первым музыкантом, который внес свою публичную борьбу в свою работу, но как суперзвезда поп-арта он был впереди — говоря из помазанного внутреннего святилища голосом периферийного аутсайдера.

 

              Это очень обидно, потому что «Призраки» содержат так много неотъемлемой динамики и мастерства Джексона, что заслуживают того, чтобы быть чем-то большим, чем просто сноска в его карьере. В конце фильма есть сцена, которая воплощает трагическое противоречие, лежащее в основе публичного выступления Джексона. После показа горожанам всего, что у него есть — маски ужаса, трансформации лица, танцевальные движения, бросающие вызов гравитации, — взрослые остаются равнодушными, и сдувшийся Маэстро снова превращается в нежелательную аномалию.

 

                Вместо того, чтобы сражаться, Джексон приносит себя в жертву пыли, тревожно ударяясь головой о мраморный пол, пока его черты не раскалываются и не рассыпаются. Неспособный угодить своей аудитории, он мучается сам и, делая это, трансформирует себя в чистую энергию — во многом так же, как он это делал в «Remember the Time» — возможно, чтобы вернуться в другой, более восприимчивой точке в будущем. Появившись снова, чтобы проверить своих гостей, Маэстро снова кажется веселым, как будто он смирился со своей ролью назначенного развлекателя в культурной машине. Его гости, по-разному озадаченные и напуганные, больше не знают, что с ним делать.

            «Но хорошо ли мы провели здесь время?» — спрашивает их Джексон. На этот раз это звучит как угроза. 

 

 

 

              Для справки к фразе: «Призраки» — и не будет преувеличением связать это название с уничижительным словом spooks…»

              Слово «spook» (в форме множественного числа — «spooks») действительно имело уничижительное значение в определённом историческом контексте, особенно, в отношении афроамериканцев в США. Это связано с несколькими факторами, которые сформировали его негативный оттенок.

              Во время Второй мировой войны белые американские солдаты иногда называли чернокожих коллег-военных «призраками» («spooks»). Это было связано с тем, что тёмную кожу труднее разглядеть ночью, что могло символизировать призрачность или незаметность. 

             Особую роль сыграла группа лётчиков из Института Таскиги — первых чернокожих военных авиаторов в Военно-воздушном корпусе армии США. Их называли Spookwaffe — игра на немецком слове Waffe («оружие»). Когда лётчики вернулись с заданий с этим прозвищем, белые американцы начали связывать термин «призрак» с чернокожими людьми, что привело к превращению слова в расовое оскорбление.  

 

 

               Помимо уничижительного расового оттенка, у слова «spook» есть и другие значения, которые могут восприниматься как пренебрежительные или оскорбительные: 1) в сленге разведки — агент под прикрытием, шпион, аналитик разведки. В этом контексте слово может ассоциироваться с секретностью и недоверием к тем, кто работает в секретных службах. 2) в медицинском сленге — психиатр. 

              

             Таким образом, уничижительный оттенок слова «spook» связан с его историческим использованием в расистском контексте и метафорическим переносом значения на определённые группы людей. В современном языке это слово сохраняет эти значения, но его применение требует осторожности, чтобы не спровоцировать недопонимание или конфликт.

 

           

              Источник статьи:

https://fourthreefilm.com/2017/10/hell-all-up-in-h...michael-jacksons-ghosts-at-20/