[показать]

Евгений Анатольевич Попов родился в Красноярске, окончил геологоразведочный институт. Приобрел известность в литературных кругах после публикации рассказов в "Новом Мире" в 1976 г., с предисловием В. Шукшина. Принят в СП СССР, из которого исключен вместе с Виктором Ерофеевым через 7 месяцев в наказание за участие в редколлегии неподцензурного альманаха "МетрОполь". В 1981 выпустил на Западе книгу рассказов "Веселие Руси". Впервые после этих событий напечатал один рассказ только в 1986 г. С тех пор широко печатается в российских журналах и альманахах, в течение некоторого времени еженедельно выступал на радио "Свобода".
Напечатаны его рассказы, несколько романов и пьес.
Евгения Попова называют одним из первых отечественных постмодернистов, тогда как сам он в многочисленных интервью выступает против такого определения. Действительно, после чтения произведений Е. Попова остается впечатление некоего несоответствия этой прозы постмодернистским канонам.
Характерной чертой творчества Попова является запутанная субъектная организация текста, подвижность и неопределенность типа повествования. Среди писателей XX века есть целый ряд авторов, стремящихся преодолеть традиционную форму повествования разными способами, однако Попов по-своему решает эту проблему. Если в рассказах Зощенко автор становится в один ряд с персонажами, в прозе Добычина он самоустраняется, то автор Попова стоит в одном ряду с читателями и смотрит на автора со стороны.
Подробное рассмотрение экспериментов Попова над типом повествования может стать ключом к пониманию особенностей его прозы.
Под этим углом прозу Попова исследователи не рассматривали. Среди исследований прозы Попова с опорой на понятия, выдвинутые теоретиками постмодернизма, следует отметить статью Марины Каневской и несколько страниц из книги И. С. Скоропановой "Русская постмодернистская литература".
Основой для исследования типов повествования послужили концепции Е. В. Падучевой, Н. А. Кожевниковой, Ю. В. Манна и Б. Кормана – они изложены в первой главе и довольно известны, так что пересказывать их сейчас нет нужды.

В последней четверти XX в. мировоззрение писателей претерпевает кризис, результатом которого становится появление концептуализма. Особенность данного направления в том, что автор, погружаясь в некоторую псевдореальность, творит по ее законам, абсолютизирует их и тем самым компрометирует симулякр-реальность. Попов отталкивается в своем творчестве от симулякров газетно-публицистической клишированной речи, "застывших" форм классической литературы и проч. На основании этого за писателем прочно закрепляется наименование постмодернист.
С другой стороны, в XIX, а особенно в XX веке идут напряженные поиски путей ухода от формы традиционного нарратива. Для Попова таким путем становится не только постмодернистская децентрация через создание непрерывных цепей означаемых, но и построение сложных и порой алогичных систем субъектной организации.
Однако отличие Попова от постмодернистов заключается в том, что в калейдоскопе типов повествования остается слышен авторский голос. Этот эффект достигается включением в речь героев или рассказчика небольших фрагментов "нормальной", серьезной и иногда лиричной речи автора. В контексте романа подобные включения могут составлять целый рассказ, однако они задают тон восприятию. Тип повествования при этом становится сложно определить. Наиболее характерны прозе Е. Попова драматический эпос или персональная ситуация повествования.
Для Попова постмодернистский "отказ от истины" означает большее разнообразие и свободу в выборе средств. Его чрезвычайно занимает "смерть автора", "смерть истины", "смерть субъекта" на уровне формы, в то время как на уровне содержания Бог не только не умер, но имеет явные доказательства своего бытия.
Если концептуализм нацелен лишь на текст и контекст, а не на действительность, то Попов находится не вне действительности, а внутри нее. Он отталкивается от симулякр-реальности, однако дает оценку действительности в хрестоматийном смысле, с формулируемой в итоге "темой" и "идеей" произведения.
Чтобы полностью следовать принципам концептуализма, Попову следовало абстрагироваться от действительности, взять симулякр (например, газетно-публицистическую речь) за отправную точку. Попов же в некоторых случаях действительно оценивает его как состоятельную или несостоятельную модель реальности, но в других – не более чем как результат чьего-то литературного творчества.
Попов настолько увлечен соотношением между действительностью и литературой, что в конце концов герои и их создатель, и тот, кто рассказал о создателе, перемешиваются и взаимодействуют. Открывается ряд "восприятий" каких-либо событий: их видит герой, его (и его речь) видит рассказчик, его видит "автор", его (и текст) видит "издатель", который "нашел рукопись, когда лежал на полу". Читатель – следующий в этой цепи, следует он за вымышленными персонажами, а создатель текста остаётся в стороне.
По определению Каневской, "концептуализм – это сплошное воспроизведение чужой и чуждой речи". Исследователь добавляет, что очевидно и не ново относить концептуализм к сказовому типу повествования. Но она обращается к одной функции сказа – передавать чужую речь – и забывает о второй – об установке на устную речь. А при этом сложно определенно сказать, передают ли фразы, выстроенные в рамках мифологемы, устную, коммуникативно и эмоционально направленную речь. Создается впечатление "речи в себе", "речи для себя", механического повторения того, что слушателю или читателю уже известно из газет, речей и проч.:
- Да слить-то можно было бы… Ведь, однако, не ворованное, а излишек, образовавшийся вследствие экономии и непережога, связанного с мастерством вождения. Но руководством это материально не стимулируется, о чем писали в газете "Правда"…
Языковые штампы являются объектом изображения чуть ли ни в каждом произведении Попова. Эти повсюду рассыпанные осколки симулякра показывают, что практически любой текст Попова не является в чистом виде аукториальным повествованием, крайне редки случаи лирического повествования, а в драматическом эпосе остается неясным, насколько слова персонажа принадлежат этому конкретному персонажу.
Марина Каневская пишет: "В произведениях Евгения Попова <…> позиция и образ рассказчика постоянно дробятся в неуловимых переходах между авторским "я" и "не-я". Сложная игра между прорывами в лирическую подлинность авторского голоса и забивающими ее потоками обобществленной, обезличенной речи создают образ расчлененного сознания, пораженного мутацией сначала языка, а затем - мышления". Мы добавим, что, например, в романе "Прекрасность жизни" следует отметить не только редкость подлинного авторского голоса, но и редкость подлинного голоса персонажа.
Даже прочувствованная и личностная речь персонажа (которую по лиричности и языковым приемам можно сравнить с монологом героя "Школы для дураков" С. Соколова) намеренно "снижается", дабы она не выглядела слишком пафосной:
… Вот на острове и вырыли пруд, облицевали белым кафелем, где они, ловко отталкиваясь пятками от тумбочки, быстро-быстро скользят туда, а потом оттуда скользят, коснувшись рукой. Мы встречались на мосту, ажурном сооружении из железа и железобетона, соединившем старую и новую части города, нашего громадного промышленного центра, уверенно растущего но глазах, как на дрожжах, ввиду звонкой поступательной поступи прогресса…

Языковые штампы становятся объектом авторской иронии, которую Шукшин, написав в 1976 году вступление к рассказам Попова и "благословив" его на литературную деятельность, призывал "изгонять". Однако, изгнав ироничность, Попов перестал бы быть Поповым, ибо ироничность, направленная вовсе не на героев и то, как они воспринимают реальность, а на то, как воспринимают реальность другие, прямо не изображённые в произведении, эта ироничность часто подчёркивает чистоту и "настоящность" нормальной человеческой жизни, ненормированных отношений. Реальность, не созданная газетами и не закованная в рамки классической советской литературы (Попов всегда ведёт полемику о праве на существование ДРУГОЙ литературы) контрастирует с некоторыми фразами из "иной реальности", из симулякра, в рассказе "Барабанщик и его жена-барабанщица":
Во время полёта ей разбило голову кованым сапогом, и кости торчали наружу, после чего она всё что-то стала бормотать, бормотать, бормотать, а также читала всего лишь одну книгу. А именно – Расула Гамзатова, "Горянка", где он описывает новые отношения между людьми в республике Дагестан и борьбу за их женское равноправие.

Симулякр становится структурообразующим началом для целого романа "Прекрасность жизни". Каждая его глава включает в себя: 1. Текст, ориентировочная дата написания которого совпадает с нумерацией главы. 2. Газетную цитацию за этот год. 3. Текст, условно датируемый первой половиной 80х годов XX века.
Роман изначально нацелен на взаимодействие автора с читателем, В рамках романа сосуществуют 2 персонажа: "автор более поздних рассказов" и "автор рассказов более ранних", и их нельзя отождествлять. "Автор прошлый", в контексте творчества Попова, - это тип "персонажа Советской эпохи", а значит, является отражением "автора сегодняшнего" в той же мере, что и читателя. Читатель, проникаясь спором между прошлым и настоящим, устраивает полемику с самим собой.
С точки зрения содержания в произведениях Попова есть только 2 плана, а не бесконечное множество, как у постмодернистов. У Попова нет вечного мотива утраченного благополучия, но, в отличие от постмодернистов, через любую симулякр-декорацию, в его произведениях просвечивает неназываемая, но существующая и земная, человеческая истина.
…что все Сабинины картины, прошлые и нынешние, в самом деле говорят об одном и том же, что все они представляют собой слияние двух тем, двух миров, что они будто фотографии, полученные путем двойной экспозиции. пейзаж, за которым просвечивает настольная лампа. Рука, которая разрезывает сзади полотно идиллического натюрморта с яблоками, орехами и зажженной рождественской елкой.
М. Кундера. Невыносимая легкость бытия

Для всего романа роль подобного "прорыва" на фоне иронии и псевдо-реальности играют редкие рассказы, относящиеся, по Падучевой, к лирической прозе.
Кроме опоры на симулякры, Попов использует и другие средства преодоления традиционного нарратива, в том числе:
• эксперименты со временем, пространством и множеством персонажей;
• скрытые или прямые аллюзии на писателей-классиков;
• введение характерных для постмодернизма систем сносок и комментариев.

Так или иначе у Попова представлены все основные признаки постмодернистской литературы, но создаётся впечатление, будто он обыгрывает эти приёмы, однако полностью оставляет за собой право быть Автором, то есть, "ограничивать, ставить предел бесконтрольному и опасному распространению значений в мире" (М. Фуко), и, что важно в нашем случае, не даёт возможности бесконечного числа трактовок своих произведений.
В одной из своих статей, посвященных концептуализму и соц-арту, В. Курицын пишет об особенностях поэзии Д. Пригова и, отмечая особенную "приговскую" укороченную строку, говорит, что одна из ее функций – служить напоминанием о существовании автора. Подобными доказательствами своего бытия со стороны Попова можно считать:
• неожиданный поворот сюжета (обман ожиданий);
• использования подзаголовков и эпиграфов, формально ставящих произведение в контекст классической литературы.
Проводя авторскую позицию с помощью этих приемов, к тому же не исключая фрагментов текста, имеющего прямое значение, Попов считает, что читатель гарантированно вынесет нужный и единственный в конце концов смысл, и не против игры с формой.
Дальнейшее изучение прозы Е. Попова может предполагать несколько направлений, например исследование изменений в стиле и тематике от бытовой к социально-политической, подробная работа по каждому из романов, в том числе семиотический анализ, с точки зрения лингвистики любопытен лексический и синтаксический состав произведений Е. Попова.