Выставка в Русском музее...
31-08-2019 15:59
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
Это цитата сообщения Слава44 Оригинальное сообщение
ВЫСТАВКА ОБЩЕСТВА ХУДОЖНИКОВ «СОЮЗ МОЛОДЕЖИ» В ГОСУДАРСТВЕННОМ РУССКОМ МУЗЕЕ, 2019 г.
Санкт-Петербург. Государственный Русский музей. Корпус Бенуа, где проходит выставка
несоветского «Союза молодежи».
Петербургское общество художников «Союз молодежи» – первое официально зарегистрированное объединение художников русского авангарда. Оно узаконило своё существование 16 февраля 1910 года, опередив московский «Бубновый валет». Несмотря на исключительный вклад «Союза молодежи» в становление русского авангарда, до сих пор не было ни одной выставки, посвященной первому авангардному объединению России.
«Союз молодежи» изначально был открыт всем стилевым инновациям: он задумывался как тотальный проект, консолидирующий молодых неакадемических художников. Его авторами были меценат Левкий Жевержеев, живописец, график, художник театра Иосиф Школьник (бессменный секретарь общества), Эдуард Спандиков (председатель), график Валентин Быстренин, живописцы Савелий Шлейфер, Михаил Матюшин, Елена Гуро, Зоя Матвеева-Мостова, Надежда Любавина, скульптор Ростислав Воинов. Русский музей располагает наиболее представительным собранием произведений художников-членов и экспонентов «Союза молодежи».
На выставке показано около 200 экспонатов (произведения живописи, графики, сценографических проектов, а также афиши и архивные материалы) из собраний Русского музея, Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, Государственного художественного музея Латвии, Национальной галереи Армении, Екатеринбургского музея изобразительных искусств, Ульяновского областного художественного музея, Государственного музея В.В. Маяковского, Государственного литературного музея, Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля, Ярославского художественного музея, галерей Латвии, Армении и частных собраний.
При поддержке ПАО «Северсталь», ПАО «Силовые машины», Международной золотодобывающей компании Nordgold.
Выставка открыта в Государственном Русском музее в корпусе Бенуа с 4 июля по 2 сентября 2019 г.
Варвара Бубнова (1886-1883). Купальщицы. 1910-е гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Варвара Дмитриевна Бубнова - русская художница, педагог и искусствовед. Родилась 16 мая 1886 г. в дворянской семье в Санкт-Петербурге. Варвара Бубнова училась в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, в 1907-1914 у Н.Н. Дубовского в Императорской Академии художеств, окончила её со званием художника живописи за картину «Поздняя осень» (по другим сведениям - «Аллея Берновского парка»). Под впечатлением от знакомства в 1910 г. с собраниями новой французской живописи С. Щукина и И. Морозова и поездки в Италию в 1911 г. Бубнова в 1912 г. вступила объединение художников «Союз молодежи». Это было одно из самых радикальных творческих объединений той поры, с которым были связаны Павел Филонов, Михил Ларионов, Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Владимир Татлин и др. Варвара Бубнова была деятельным организатором этого общества, сотрудничала в одноименном журнале. Участвовала в совместных выставках «Союза молодежи» с объединениями «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» (в том числе под псевдонимом Д. Варварова). В выставках вместе с ней участвовали Маяковский, Давид Бурлюк, Ларионов, Гончарова и Малевич и многие др.
В 1913 г. вместе с Вольдемаром Матвейсом совершила поездку по этнографическим музеям Западной Европы для сбора материалов и фотографирования африканской скульптуры. После скоропостижной смерти В. Матвейса в 1914 году подготовила к печати его книгу «Искусство негров» (1919). В 1915 окончила курс Петербургского Археологического института со званием «действительный член Археологического института».
В 1922 г. по вызову младшей сестры А. Бубновой-Оно (дальней родственницы небезызвестной Йоко Оно) она уехала вместе с матерью в Японию. В 1927г. вышла замуж за русского эмигранта В. Головщикова (1897-1947). В середине 1930-х гг. была лишена советского гражданства за «связь с врагом народа». Преподавала с 1924 г. русский язык и литературу в частном университете «Васэда» (до закрытия в 1937), в Токийском Институте иностранных языков. В Японии с успехом прошло 6 персональных выставок Варвары Дмитриевны (две в 1932, в 1938, 1948, 1954, 1958). В 1958 г. Варвара Дмитриевна возвратилась в СССР и поселилась в Сухуми, где жила её старшая сестра. Умерла 28 марта 1983 г. в Ленинграде, похоронена в городе Сухуми в Абхазии.
Давид Бурлюк (1882-1967). Мост. 1911 г. Холст, масло. 97 х 131 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Давид Бурлюк — один из футуристических столпов — был, как известно, циклопом. Увечье — потеря глаза — было приобретенным — результат детской игры. Тем не менее, одного глаза художнику вполне хватало для введения в картины множественных точек зрения, сложных и гротескных перспективных искажений. Бурлюк родился в 1882 году, учился живописи в модных школах-студиях Германии и Франции. Вернувшись в Россию, стал одним из инициаторов футуристического движения. Именно за «проповедь футуризма» Бурлюка в 1914 году исключают из Московского училища живописи ваяния и зодчества. «Мост» - характерная работа начала 1910-х гг. Пейзаж разобран здесь на части, о чем свидетельствует пояснительное название этой работы, придуманное автором — «Моменты разложения плоскостей в элементы ветра и вечера, интродуцированные в приморский пейзаж (Одесса), изображенный с 4-х точек зрения». Это означает, что все пластические элементы перемешаны здесь в абсурдную мозаику, в паззл, собранный совершенно случайно. Деструктивные и абсурдные методы работы, вроде «4-х точек зрения» демонстрируют сарказм и иронию в отношении художественной традиции. Без иронического компонента авангард немыслим.
Владимир Бурлюк (1886-1917). Весна. 1910 г. Холст, масло. 128 х207 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Всего Бурлюков было шестеро: Давид, Николай, Владимир, Людмила, Марина и Надежда. На выставке представлены работы Владимира и Давида Бурлюков. Декоративное панно Владимира Бурлюка интересно работой с темой живописной плоскости. К 1910 годам Бурлюк, как и Михаил Ларионов и многие другие художники, приходит к пониманию того, что сама поверхность картины обладает собственными эстетическими качествами. Это самодостаточный объект, требующий особых оптических решений. Картина освобождается от принципов реализма: она не несет воспроизведения предметов реальности, она сама есть предмет реальности — плоскость, открытая волнам и длительностям фактурных и цветовых событий. Панно «Весна» еще содержит фигуративные элементы — изображение ветки. Но главное здесь — работа с фоном. Если Ларионов для выявления плоскости использует абстрактные лучи, то Бурлюк покрывает её пульсирующим полем точек. Этим минималистическим эффектом он создает своего рода абстрактный пуантилизм. Можно было бы представить себе картину уже вовсе без изображения ветки — это был бы вариант более радикальной абстракции, близкой, например, абстрактным работам художника–новатора Владислава Стржминского.
Александр Гауш (1873-1947). Натюрморт (Русский классицизм). 1911-1914 гг. Холст, масло. 101х83 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Александр Гауш принадлежал к несколько более ранней генерации, чем молодые авангардисты «Союза», художники в основном 1880-х годов рождения. Александр Гауш родился в 1873 г., учился в Петербургской академии художеств. В 1903 г. был одним из организаторов «Нового общества художников», группы, ориентированной на академическое искусство с умеренными новаторскими притязаниями. В 1900-е годы художник проходит увлечение импрессионизмом — преимущественно в пейзаже. На выставке представлены несколько «этнографических» натюрмортов художника. Темой народного искусства интересовались в это время по-разному. Кто-то — как некоторые мирискусники — относился к нему покровительственно-иронично, «скурильно», как тогда говорили. Кто-то ценил прикладные качества: декоративность и орнаментальность. Авангардисты ценили брутальную примитивность фольклорного искусства. В работе Гауша эти тенденции совмещаются и как будто примиряются. Художник явно смакует насыщенность цвета: все части натюрморта словно сливаются в полуабстрактном полотне. Колористический момент доминирует настолько, что от зрителя требуется дополнительное усилие, чтобы с цветов переключиться на рассматривание отдельных предметов и деталей. Есть здесь и иронический момент — в самом названии. Словосочетание «русский классицизм» в некотором смысле парадоксально. Ведь классицизм — это все то, что связано с наследием античности. А вот в работе Гауша вместо греческих бюстов и меандра в качестве классики предлагается русское шитье и крашеные фигурки-игрушки.
Елена Гуро (1877-1913). Женщина в платке. Скандинавская царевна. 1910 г.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Елена Гуро принадлежит к центральным мастерам русского художественного авангарда первой трети ХХ века. Для ее творчества характерны тесная связь живописи, поэзии и прозы. Родилась 18 (30) мая 1877 г. в Санкт-Петербурге. Из дворянской семьи; дочь генерал-лейтенанта, секретаря штаба Петербургского военного округа Генриха Гельмута Гуро. Детство провела в деревне Новоселье Псковской губернии. Училась в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1890), школе-студии Я.Ф. Ционглинского (1903–1906), школе Е.Н. Званцевой (1906–1907) под руководством М.В. Добужинского и Л.С. Бакста. В Рисовальной школе познакомилась с художником и музыкантом М.В. Матюшиным, в 1906 г. вышла за него замуж.Вместе с Матюшиным занималась разработкой теории «расширенного смотрения», изучала влияние формы на форму, связь звука с формой и цветом. Выступала за обращение к «спасительной природе», постижение скрытой сущности явлений природы.В раннем творчестве прошла через увлечение импрессионизмом. В середине 1900-х была близка к символизму, ретроспективизму «мирискусников»; испытала влияние В. Э. Борисова-Мусатова и М. А. Врубеля. Во второй половине 1900-х — начале 1910-х обратилась к неопримитивизму. В своей живописи шла к преодолению предметности, сохраняя при этом лирическую, природную основу образа. Для произведений характерны намеренная этюдность (незавершенность), фрагментарность, деформация формы, светлый прозрачный колорит.
Умерла от лейкемии в 1913 г. Похоронена в Уусикиркко (могила не сохранилась). Посмертно были издан сборник произведений «Небесные верблюжата» (1914) и литературный альманах «Трое», посвященный памяти Гуро, (1913; совместно с Кручёных, Хлебниковым; предисловие — Матюшина; иллюстрации — К. С. Малевича).
Михаил Ларионов (1881-1964). Лагерь. 1911 г. Холст, масло. 72 х 89,5 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Михаил Ларионов — один из ведущих художников русского дореволюционного авангарда, вдохновитель и организатор выставочного объединения «Ослиный хвост», собиратель икон и лубочных картинок, ценитель японской графики, изобретатель «лучизма» и «всёчества». В его работе «Лагерь», как и вообще в большинстве пейзажей на выставке, ландшафт подвергается почти полной дематериализации. Это связано с тем, что художники поколения ищут выхода в абстракцию. Вместе с современниками Ларионов идет путем выявления и обособления элементарных средств живописи — цвета и фактуры. Постепенно средства эти становятся уже главными целями искусства — это универсальный закон авангарда и модернистской живописи всей первой половины XX века. «Лагерь» — одна из промежуточных точек в этом процессе. Художник настойчиво — и в этом есть определенная ирония — избегает любой пейзажной романтики и зрелищности. Никаких световых эффектов в духе Куинджи, никаких экспрессионистических контрастов в духе Кандинского, никаких закатов, никаких «грачей». Крупные мазки образуют докучный ритм, заставляющий зрителя сконцентрироваться на их фактуре. Картина принципиально бессюжетна. Перед нами военный лагерь, но здесь нет батальных мотивов, скорее общее ощущение бессмысленности, подчеркнутое фигурой непринужденно разалевшегося солдата. Этот сюжет в еще более ироничном ключе появится в работе Ларионова «Отдыхающий солдат», написанной в следующем, 1911-м году. Нужно помнить, что некоторая программная несерьезность этих работ вызвана тем, что картины была созданы за несколько лет до начала Первой мировой войны. Именно поэтому здесь нет ощущения катастрофы и ужаса, требующих фигуративного экспрессионизма или чего-то еще более радикального
Мишель Ле Дантю (1891-1917). Поднесение хлеба и вина. Эскиз росписи кабаре. 1914 г.
Бумага, акварель, белила. 27,8 х 47,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Михаил Леднатю родился в 1891 г. в селе Чижове под Тверью. Как и многие, участник выставки «Союз молодежи» учился в частной школе-студии Яна Ционглинского, мастера пейзажа и портрета.
Ледантю писал в кубистической манере, участвовал в выставках «Союза молодежи». Но в целом к деятельности объединения относился критически, говоря о деятельности объединения:
«…Тут уже не эпигонство, а просто паразитство какое-то» (Михаил Леднатю). Вместе с Михаилом Ларионовым Ледантю был одним из изобретателей «Всёчества» — авангардной группы с радикальной программой. Так, в одном из манифестов группы говорилось:
«Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается. Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие, как-то: кубизм, футуризм, орфизм и их синтез лучизм, для которого, как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения». Главная идея состояла в том, что настоящий футурист может творчески осмыслить и присвоить любую визуальную культуру, любой тип изобразительности, в том числе и архаически-примитивный пласт. В примитивистском ключе исполнен и эскиз «Поднесение хлеба и вина». Автор вдохновлялся, очевидно, сценой ритуального пира. При этом фигуры и орнаментика трактованы настолько обобщенно, что какие-либо конкретные этнографические параллели здесь невозможны. Перед нами, как выразился бы современный зритель, условная стилизация под этно-искусство. Вероятно, Ледантю находится здесь под влиянием примитивизма Нико Пиросмани, который в начале 1910-х гг. стал известен именно благодаря стараниям футуристов и интернациональной моде на примитивизм.
Казимир Малевич (1879-1935). Усовершенствованный портрет Ивана Клюна. 1913 г.
Холст, масло. 111,5 х 70, 5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Казимир Малевич едва ли нуждается в представлении, ведь он написал самую известную русскую картину «Черный квадрат». С 1911 года художник участвует в выставках «Союза молодежи». На экспозиции показаны его работы досупрематического периода, то есть предшествующие знаменитому «Квадрату». Портрет 1913 года весьма условно посвящен Ивану Клюну, русскому художнику-авангардисту. Сам по себе мотив изображенного в фас бородатого мужчины, с очень условными, обобщенными чертами лица, характерен для Малевича. Очевидно, что главное в этой работе — вовсе не портретное сходство с реальным Клюном (оно исчерпывается наличием бороды), а кубофутуристическое «усовершенствование». Плоскости лица сведены к фрагментам цилиндрических фигур. Этот прием, по аналогии с кубизмом, и вслед за Николаем Бурлюком, называется рондизм. Кубистические прямоугольники в рондизме заменяются скругленными поверхностям тел вращения. Лицо не представляет собой единую фигуру. Вместо неё видим странное фрагментированное пространство.
Тема разрезания подчеркнута в картине изображением пилы, ведь хороший футурист — это, прежде всего, мастер деструкции и сдвига, смещения.
Волдемар Матвейс (1877-1914). Этюд. Красная и Черные. 1913 г. Картон, масло. 22 х 27 см.
Латвийский национальный художественный музей, Рига.
Волдемар Матвейс претендует на право теоретика «Союза молодежи». Под псевдонимом Владимир Марков он пишет программную статью «Принципы нового искусства», которая по частям публиковалась во всех трех номерах журнала «Союза молодежи». Матвейс, как и некоторые западные современники, предлагал искать новые художественные средства в том искусстве, которое во времена Матвейса называлось «примитивным». Речь идет в первую очередь о неевропейском искусстве, об искусстве чуждом классической традиции. Матвейс предлагал учиться у мастеров Азии, Африки, Византии, Дальнего Востока. И здесь он близок Кандинскому с его этнографическими темами середины — конца 1900-х годов. Главным врагом свободного творчества Матвейс считал, конечно, реализм — академическую и передвижническую традиции. Ей он противопоставлял примитивистскую манеру, разработанную в 1911-1912 годах.
Михаил Матюшин (1861-1934). Портрет Елены Генриховны, жены художника. 1910 г.
Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Михаил Матюшин (1861-1934). Море. Этюд. 1910 г. Холст, темпера. 30,7 х 48,5 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Михаил Матюшин - масштабный теоретик и практик авангардного искусства. Он родился в 1861 году, то есть был несколько старше других «Союза Молодежи». Матюшин учился в Московской консерватории по классу скрипки, был профессиональным исполнителем, играл в оркестре. Но кроме музыки занимался и живописью: уже в Петербурге посещал классы Общества поощрения художников, брал уроки в частной школе-студии Яна Ционглинского, умеренного новатора и сторонника импрессионизма. В конце 1900-х гг. Михаил Матюшин участвует в кружке Николая Кульбина «Треугольник». Здесь он оказывается в сообществе единомышленников, будущих инициаторов «Союза молодежи», интересующихся самым современным в искусстве, то есть футуризмом и абстракцией. С 1909 г. Матюшин эпизодически сотрудничает с «Союзом молодежи». Его работы начала 1910-х гг. - это своего рода моменты «приближения к абстракции». Таков этюд «Море», написанный в 1912 г. Формально перед нами пейзаж: можно разглядеть кромки воды и линию горизонта. Но тема картины совсем другая - цвет и форма здесь почти освобождаются от пейзажного сходства. Вместо ландшафта зритель получает здесь нечто более ценное, то, что без помощи художника он на самом деле увидеть не может — композицию чистых цветов.
Дело не в том, что зритель слеп, а в том, что цвет в повседневном опыте восприятия ускользает, бесконечно дробится, рассыпается в тональные градации: мы не видим картину цветов, мы видим только отдельные предметы. Матюшин же предлагает чистые цветовые композиции. Схожим образом работает и жена Матюшина Елена Гуро, произведения которой также можно увидеть на выставке.
Илья Машков (1881-1944). Автопортрет и портрет П.П. Кончаловского. 1910 г. Холст, масло. 208 х 270 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Илья Машков был одним из бунтарей, ради «оздоровления» живописи обратившихся к ранее отчужденным из сферы высокого искусства явлениям - вывеске, подносу, лепным и резным игрушкам с их наивной цветовой насыщенностью, к эстетике балаганного и площадного действа. Художник активно экспонировался, сотрудничал с «Союзом молодежи», а затем с «Бубновым валетом». Его необычная картина с ее огромными размерами и гипертрофированными формами, обведенными темным контуром, изображающая музицирующих обнаженных «геркулесов» в окружении гирь, гантелей и книг (Библии, монографий о Джотто и Сезанне, кумирах молодых художников, о древностях Египта, Греции и Италии), воспринималась, как манифест нового направления, устремленного к здоровому и демократичному искусству. Она серьезна и пародийна одновременно. Полотно впервые экспонировалось на московской выставке с эпатирующим названием «Бубновый валет», устроенной молодыми новаторами зимой 1910–1911 гг. В парном портрете автор изобразил себя и Петра Кончаловского (1876–1956), соратника по поискам нового языка живописи, в будущем вождя «валетов». Холст, с его казавшейся в те дни грубой и в то же время крепкой, мастерской живописью, с гипнотизирующими взглядами персонажей, дразнил юной дерзостью и побуждал к рассматриванию, к размышлению, к пониманию.
Ольга Розанова (1886-1918). В кафе. 1912-1913 гг. Холст, масло. 61 х 83 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Ольга Розанова (1886-1918). Городской пейзаж. 1913 г. Бумага, литография. 18 х 21,3; л.: 23,4 х 24 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Ольга Розанова — важнейший мастер мирового авангарда, художник, сыгравший значимую роль в истории «Союзе молодежи». Розанова родилась в 1886 г. С 1911 г. жила в Петербурге и активно участвовала в художественной жизни столицы - и как живописец, и как теоретик, в частности, работала над переводом знаменитой книги Альберта Глеза и Жана Метценже «О кубизме». С середины 1900-х гг. до смерти в 1918 г., она прошла путь от кубофутуристически решенных жанровых сцен до абсолютной вершины абстрактного искусства - знаменитой «Зеленой полосы», созданной в 1917 г. Ольга Розанова сотрудничала с «Союзом молодежи» с 1911 г., а в 1913 г. подготовила манифест группы, который был издан 23 марта 1913 г. В начале 1910-х гг. Розанова работает над кубофутуристическими композициями. Одна из традиционных футуристических тем — это город. В графике 1913 года городские виды предстают в виде футуристических композиций с преобладанием диагональных прямых, вызывающих ощущение динамизма — это необходимый компонент урбанистического мотива в футуризме. Город показан здесь как хаотически движущаяся машина — мясорубка взгляда, обескураживающая прохожего - фланера. Напомним, что и фотографы 1920-х гг., снимая город, тоже будут наклонять камеру, чтобы добиться доминирования диагональных прямых и ощущения непрерывного движения.
Иосиф Школьник (1883-1926). Натюрморт с желтой скатертью. 1910-е гг. Холст, масло. 75 х 88 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Иосиф Школьник (1883-1926). Пейзаж с дорогой. 1910-е гг. Холст, масло. 88 х71 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Иосиф Соломонович Школьник родился в 1883 г. Перебрался в Петербург, работал как театральный художник, ходил в «Треугольник» Николая Кульбина. «Пейзаж с дорогой», как и многие другие картины экспонентов «Союза», намечает путь к абстракции. Главное здесь — это отход от так называемого реализма. Дело в том, что художники «Союза» понимали реализм как бесстрастное копирование природы, как создание бессмысленных подобий действительности. Художник-реалист как бы обезличен и работает механически, как фотоаппарат. Напротив, ему - художнику - следует изобретать нечто свое, новое. И радикальные цветовые эксперименты открывали такие возможности. «Пейзаж с дорогой» ценен не в качестве описания дороги и поля, а как самостоятельная цветовая структура, имеющая свой ритм, образованный чередованием горизонтальных и вертикальных цветных полос. Напомним, что и Василий Кандинский в своих видах Мурнау, созданных в 1909 - 1910 годах, работает с нарочито утрированными цветами.
Иосиф Школьник (1883-1926). Ваза. 1912-1913 гг.
Графическое изображение - ваза с ягодой Иосифа Школьника - размещено на листе обоев с геометрическим рисунком. Вообще Школьник не был первым, кто использовал обои в качестве фона. Пикассо вклеивал куски обоев в некоторые кубистические вещи начала 1910-х гг. А в 1910 и 1913 гг. в России вышло два выпуска авангардного поэтического альманаха «Садок Судей», отпечатанных на обойных листах. Но обои в композиции Школьника в некотором смысле радикальнее. На них нет цветочных узоров и орнаментов в духе рококо. Напротив - только конструктивистская решетка из разноцветных линий. Современному зрителю сложно отвлечься от концептуальной насыщенности этой решетки. Прежде всего, она - реди-мейд. Потом - её геометрия напоминает не только об опытах конструктивистов, но и об абстракции неопластицизма, о композициях Пита Мондриана, известного голландского авангардиста. В регулярности линий есть нечто от минималистской эстетики. А если в воображении исключить из работы изображение вазы, то вовсе получится концептуалистский опус в лучших традициях середины XX века. Мы не знаем, что именно заставило автора рисовать на обоях. Поводом, вероятно, был случай. А вот более фундаментальной причиной — ощущение тотального присутствия самой плоскости, чувство пульсации белого, переживание своего рода неделимого тела картины, пронизывающего все изображенные предметы. Этот абсолютный фон по-своему агрессивен — ведь он растворяет в себе, делает невидимыми и зыбкими предметы - и столешницу и посуду. Рисунок на обоях фиксирует этот момент мерцания фигур, их исчезновения и появления.
Эдуард Спандиков (1875-1929). Танцовщица. 1910-е гг. Картон, темпера. 51 х 48,5 см.
Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.
Эдуард Спандиков, как и Иосиф Школьник, стоял у истоков «Союза Молодежи», был одним из учредителей группы, а в 1910-1912 гг. её председателем. Художник родился в 1875 г. в Петербурге. Учился в Университете на юриста, посещал частные художественные студии. Из показанных на выставке работ, примечательна «Танцовщица». Перед зрителем разворачивается зрелище сцены кабаре. И фигура изображенной, и цвет - все здесь гротескно, преувеличено. Художник неестественно выгибает спину и шею своей модели. Это движение подчеркнуто согнувшимися перьями, украшающими голову танцовщицы. Художнику удается подметить, что в танце - если он эффектен и экстатичен - есть нечто противоестественное человеческому телу, не свойственное его двигательным привычкам. Чтобы подчеркнуть динамизм танца художник противопоставляет изогнутую фигуру очень статичному фону, обозначенному желтой плоскостью. Монотонные силуэты зрителей почти сливаются в расплывшееся бесцветное пятно. И здесь цветовой вспышкой как бы врывается танцовщица. Зрителю требуется некоторое время, чтобы различить в этом красочном пятне какие-то антропоморфные черты.
Владимир Татлин (1885-1953). Трон Максемьяна. Эскиз декорации к пьесе «Царь Максемьян». 1911 г.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Владимир Татлин (1885-1953). Матрос. 1911 г. Холст, темпера. 71,5 х 71,5 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Владимир Татлин вошел в историю русской живописи как один из ярчайших основоположников авангарда. Он не получил систематического художественного образования, учился в Пензе и был преподавателем авангардных студий в Москве. Интересовался культурой примитивизма, древнерусским искусством и современным ему конструктивизмом. Художник увлечено наблюдал за бытом и обликом одесских матросов, рыбаков и торговцев. Обобщение форм, которым отличается творчество Татлина, а также соотношение изображения с фоном, возможно, были переняты художником у древнерусских иконописцев. В «матросе», как в других работах начала 10-х годов, композиция строится на характерных дугообразных линиях. Этот пластический мотив очень характерен для художника. В своей знаменитой Башне III Интернационала он использует такие же линии, только уже для архитектурно-инженерного решения здания.
Знакомство на рубеже 1910-х гг. с Ларионовым способствовало появлению в живописи и графике Татлина «примитивистских» тенденций. В «Матросе» автопортретные черты сплетаются с типическими, картина как нельзя лучше выражает и личностную характеристику, и импульсивность творческих поисков художника.
Павел Филонов (1883-1941). Пир королей. 1912-1913 гг. Холст, масло. 175 х 215 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Павел Филонов - художник-исследователь, один из классиков русского авангарда. Развивал собственную художественную теорию «аналитического искусства». Около 14 года Филонов разрабатывает основные теоретические положения своего искусства. Как художник-новатор сотрудничает с «Союзом молодежи», участвует в его выставках. Произведение «Пир королей» относится к циклу работ Филонова «Ввод в мировой расцвет». Картина создана за год до начала первой мировой войны. Современники восприняли ее как пророчество. Изображенная сцена - интерпретация Филоновым темы Апокалипсиса. Один из учеников художника назвал «Пир королей» демонической переработкой «Тайной вечери». «Перед моими глазами была картина, которую я так хотел видеть. Огромный холст занимал почти всю стену. Кроваво-красные тона цвета запекшийся крови и разложения. В темном и глубоком подземелье, вокруг стола-жертвенника, застыли деспоты — короли смерти. Короли, вершившие мрачный обряд тризны по самим себе. Власть самодовлеющая и беспомощная, потерявшая свой смысл и свою цель. Традиция владычества, тоже умирающая» (Павел Филонов).
Павел Филонов (1883-1941). Ночь на Лиговке. 1912 г. Картон, масло. 64,5 х 90 см.
Национальная галерея Армении, Ереван.
Павел Филонов был одним из создателей так называемого органического направления в русском авангарде. Но расцвету органики предшествовал поиск: символизм, примитивизм, экспрессионизм. К 1912 году относится не совсем обычная для Павла Филонова картина «Ночь на Лиговке». Здесь нет традиционной «филоновской» мозаики сюрреалистически дробящихся и срастающихся цветных фрагментов, нет странных персонажей родом из архаического искусства. «Ночь» - это городская сцена, решенная в экспрессионистическом духе. Композиция переднего плана напоминает античный рельефный фриз. Здесь, выстроившиеся в ряд, показаны лиговские аборигены. Их тела даны в нарочито неестественных позах, как в экспрессионистическом кино. Разглядывая искаженные фигуры, зритель начинает представлять себе силы те силы, которые деформируют, и сводят эти тела. Жуткая хореография движения мрачных персонажей напоминает хореографию японского танца «буто», также выросшего из экспрессионизма. С психогеографической точки зрения дух места - Лиговки, бывшей Ямской слободы - передан исчерпывающе натуралистично - общая атмосфера места актуальна и по сей день
Александра Экстер (1882-1949). Город ночью. 1913 г. Холст, масло. 88 х 71 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Александра Экстер родилась в 1882 г. Училась в Париже, была активным участником интернационального авангардного движения. Экспериментировала со всеми популярными направлениями первых десятилетий века - от футуризма и кубизма до супрематизма и ар-деко. Прославилась как живописец, театральный художник, дизайнер одежды. Особенность её живописных работ 1910-х гг. - это попытка совместить кубизм с интенсивными цветовыми контрастами. Это оригинальный ход, поскольку «классический» кубизм Пикассо-Брака тяготел к монохромной гамме. Колоризм Экстер связан с её увлечением так называемым симультанизмом. Это направление разработал в начале 1910-х гг. во Франции Робер Делоне. Главное в симультанизме - тема сочетания цветов. Делоне заметил, что цвета воспринимаются не последовательно, а схватываются глазом одновременно. В момент этого схватывания они обогащают друг друга: соседние цвета в восприятии изменяют оттенки. Главная цветовая реакция происходит не на холсте, а на сетчатке глаза смотрящего. «Город ночью» - это кубистический пейзаж - по краям работы еще можно разобрать элементы фасадов. А вот центральная часть полотна - настоящая симультанистская радуга. Городское освещение, вывески - вся световая гамма улицы растворяется в чистой цветовой абстракции.
ИСТОЧНИКИ:
Волдемар Матвейс и Союз молодежи. Москва, Издательство «Наука», 2005 г. - 456 стр., илл. Тираж 700 экз.
1. http://www.rusmuseum.ru/benois-wing/exhibitions/union-youth/
2. https://ar.culture.ru/ru/exhibition/soyuz-molodezhi
3. Павел Филонов и др. https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post451964656/
4. Иосиф Школьник https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post431753099/
5. Эдуард Спандиков https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post432289512/
6. Савелий Шлейфер https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post431843514/
Это цитата сообщения Слава44 Оригинальное сообщение
ВЫСТАВКА ОБЩЕСТВА ХУДОЖНИКОВ «СОЮЗ МОЛОДЕЖИ» В ГОСУДАРСТВЕННОМ РУССКОМ МУЗЕЕ, 2019 г.
Санкт-Петербург. Государственный Русский музей. Корпус Бенуа, где проходит выставка
несоветского «Союза молодежи».
Петербургское общество художников «Союз молодежи» – первое официально зарегистрированное объединение художников русского авангарда. Оно узаконило своё существование 16 февраля 1910 года, опередив московский «Бубновый валет». Несмотря на исключительный вклад «Союза молодежи» в становление русского авангарда, до сих пор не было ни одной выставки, посвященной первому авангардному объединению России.
«Союз молодежи» изначально был открыт всем стилевым инновациям: он задумывался как тотальный проект, консолидирующий молодых неакадемических художников. Его авторами были меценат Левкий Жевержеев, живописец, график, художник театра Иосиф Школьник (бессменный секретарь общества), Эдуард Спандиков (председатель), график Валентин Быстренин, живописцы Савелий Шлейфер, Михаил Матюшин, Елена Гуро, Зоя Матвеева-Мостова, Надежда Любавина, скульптор Ростислав Воинов. Русский музей располагает наиболее представительным собранием произведений художников-членов и экспонентов «Союза молодежи».
На выставке показано около 200 экспонатов (произведения живописи, графики, сценографических проектов, а также афиши и архивные материалы) из собраний Русского музея, Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, Государственного художественного музея Латвии, Национальной галереи Армении, Екатеринбургского музея изобразительных искусств, Ульяновского областного художественного музея, Государственного музея В.В. Маяковского, Государственного литературного музея, Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля, Ярославского художественного музея, галерей Латвии, Армении и частных собраний.
При поддержке ПАО «Северсталь», ПАО «Силовые машины», Международной золотодобывающей компании Nordgold.
Выставка открыта в Государственном Русском музее в корпусе Бенуа с 4 июля по 2 сентября 2019 г.
Варвара Бубнова (1886-1883). Купальщицы. 1910-е гг. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Варвара Дмитриевна Бубнова - русская художница, педагог и искусствовед. Родилась 16 мая 1886 г. в дворянской семье в Санкт-Петербурге. Варвара Бубнова училась в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, в 1907-1914 у Н.Н. Дубовского в Императорской Академии художеств, окончила её со званием художника живописи за картину «Поздняя осень» (по другим сведениям - «Аллея Берновского парка»). Под впечатлением от знакомства в 1910 г. с собраниями новой французской живописи С. Щукина и И. Морозова и поездки в Италию в 1911 г. Бубнова в 1912 г. вступила объединение художников «Союз молодежи». Это было одно из самых радикальных творческих объединений той поры, с которым были связаны Павел Филонов, Михил Ларионов, Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Владимир Татлин и др. Варвара Бубнова была деятельным организатором этого общества, сотрудничала в одноименном журнале. Участвовала в совместных выставках «Союза молодежи» с объединениями «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» (в том числе под псевдонимом Д. Варварова). В выставках вместе с ней участвовали Маяковский, Давид Бурлюк, Ларионов, Гончарова и Малевич и многие др.
В 1913 г. вместе с Вольдемаром Матвейсом совершила поездку по этнографическим музеям Западной Европы для сбора материалов и фотографирования африканской скульптуры. После скоропостижной смерти В. Матвейса в 1914 году подготовила к печати его книгу «Искусство негров» (1919). В 1915 окончила курс Петербургского Археологического института со званием «действительный член Археологического института».
В 1922 г. по вызову младшей сестры А. Бубновой-Оно (дальней родственницы небезызвестной Йоко Оно) она уехала вместе с матерью в Японию. В 1927г. вышла замуж за русского эмигранта В. Головщикова (1897-1947). В середине 1930-х гг. была лишена советского гражданства за «связь с врагом народа». Преподавала с 1924 г. русский язык и литературу в частном университете «Васэда» (до закрытия в 1937), в Токийском Институте иностранных языков. В Японии с успехом прошло 6 персональных выставок Варвары Дмитриевны (две в 1932, в 1938, 1948, 1954, 1958). В 1958 г. Варвара Дмитриевна возвратилась в СССР и поселилась в Сухуми, где жила её старшая сестра. Умерла 28 марта 1983 г. в Ленинграде, похоронена в городе Сухуми в Абхазии.
Давид Бурлюк (1882-1967). Мост. 1911 г. Холст, масло. 97 х 131 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Давид Бурлюк — один из футуристических столпов — был, как известно, циклопом. Увечье — потеря глаза — было приобретенным — результат детской игры. Тем не менее, одного глаза художнику вполне хватало для введения в картины множественных точек зрения, сложных и гротескных перспективных искажений. Бурлюк родился в 1882 году, учился живописи в модных школах-студиях Германии и Франции. Вернувшись в Россию, стал одним из инициаторов футуристического движения. Именно за «проповедь футуризма» Бурлюка в 1914 году исключают из Московского училища живописи ваяния и зодчества. «Мост» - характерная работа начала 1910-х гг. Пейзаж разобран здесь на части, о чем свидетельствует пояснительное название этой работы, придуманное автором — «Моменты разложения плоскостей в элементы ветра и вечера, интродуцированные в приморский пейзаж (Одесса), изображенный с 4-х точек зрения». Это означает, что все пластические элементы перемешаны здесь в абсурдную мозаику, в паззл, собранный совершенно случайно. Деструктивные и абсурдные методы работы, вроде «4-х точек зрения» демонстрируют сарказм и иронию в отношении художественной традиции. Без иронического компонента авангард немыслим.
Владимир Бурлюк (1886-1917). Весна. 1910 г. Холст, масло. 128 х207 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Всего Бурлюков было шестеро: Давид, Николай, Владимир, Людмила, Марина и Надежда. На выставке представлены работы Владимира и Давида Бурлюков. Декоративное панно Владимира Бурлюка интересно работой с темой живописной плоскости. К 1910 годам Бурлюк, как и Михаил Ларионов и многие другие художники, приходит к пониманию того, что сама поверхность картины обладает собственными эстетическими качествами. Это самодостаточный объект, требующий особых оптических решений. Картина освобождается от принципов реализма: она не несет воспроизведения предметов реальности, она сама есть предмет реальности — плоскость, открытая волнам и длительностям фактурных и цветовых событий. Панно «Весна» еще содержит фигуративные элементы — изображение ветки. Но главное здесь — работа с фоном. Если Ларионов для выявления плоскости использует абстрактные лучи, то Бурлюк покрывает её пульсирующим полем точек. Этим минималистическим эффектом он создает своего рода абстрактный пуантилизм. Можно было бы представить себе картину уже вовсе без изображения ветки — это был бы вариант более радикальной абстракции, близкой, например, абстрактным работам художника–новатора Владислава Стржминского.
Александр Гауш (1873-1947). Натюрморт (Русский классицизм). 1911-1914 гг. Холст, масло. 101х83 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Александр Гауш принадлежал к несколько более ранней генерации, чем молодые авангардисты «Союза», художники в основном 1880-х годов рождения. Александр Гауш родился в 1873 г., учился в Петербургской академии художеств. В 1903 г. был одним из организаторов «Нового общества художников», группы, ориентированной на академическое искусство с умеренными новаторскими притязаниями. В 1900-е годы художник проходит увлечение импрессионизмом — преимущественно в пейзаже. На выставке представлены несколько «этнографических» натюрмортов художника. Темой народного искусства интересовались в это время по-разному. Кто-то — как некоторые мирискусники — относился к нему покровительственно-иронично, «скурильно», как тогда говорили. Кто-то ценил прикладные качества: декоративность и орнаментальность. Авангардисты ценили брутальную примитивность фольклорного искусства. В работе Гауша эти тенденции совмещаются и как будто примиряются. Художник явно смакует насыщенность цвета: все части натюрморта словно сливаются в полуабстрактном полотне. Колористический момент доминирует настолько, что от зрителя требуется дополнительное усилие, чтобы с цветов переключиться на рассматривание отдельных предметов и деталей. Есть здесь и иронический момент — в самом названии. Словосочетание «русский классицизм» в некотором смысле парадоксально. Ведь классицизм — это все то, что связано с наследием античности. А вот в работе Гауша вместо греческих бюстов и меандра в качестве классики предлагается русское шитье и крашеные фигурки-игрушки.
Елена Гуро (1877-1913). Женщина в платке. Скандинавская царевна. 1910 г.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Елена Гуро принадлежит к центральным мастерам русского художественного авангарда первой трети ХХ века. Для ее творчества характерны тесная связь живописи, поэзии и прозы. Родилась 18 (30) мая 1877 г. в Санкт-Петербурге. Из дворянской семьи; дочь генерал-лейтенанта, секретаря штаба Петербургского военного округа Генриха Гельмута Гуро. Детство провела в деревне Новоселье Псковской губернии. Училась в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1890), школе-студии Я.Ф. Ционглинского (1903–1906), школе Е.Н. Званцевой (1906–1907) под руководством М.В. Добужинского и Л.С. Бакста. В Рисовальной школе познакомилась с художником и музыкантом М.В. Матюшиным, в 1906 г. вышла за него замуж.Вместе с Матюшиным занималась разработкой теории «расширенного смотрения», изучала влияние формы на форму, связь звука с формой и цветом. Выступала за обращение к «спасительной природе», постижение скрытой сущности явлений природы.В раннем творчестве прошла через увлечение импрессионизмом. В середине 1900-х была близка к символизму, ретроспективизму «мирискусников»; испытала влияние В. Э. Борисова-Мусатова и М. А. Врубеля. Во второй половине 1900-х — начале 1910-х обратилась к неопримитивизму. В своей живописи шла к преодолению предметности, сохраняя при этом лирическую, природную основу образа. Для произведений характерны намеренная этюдность (незавершенность), фрагментарность, деформация формы, светлый прозрачный колорит.
Умерла от лейкемии в 1913 г. Похоронена в Уусикиркко (могила не сохранилась). Посмертно были издан сборник произведений «Небесные верблюжата» (1914) и литературный альманах «Трое», посвященный памяти Гуро, (1913; совместно с Кручёных, Хлебниковым; предисловие — Матюшина; иллюстрации — К. С. Малевича).
Михаил Ларионов (1881-1964). Лагерь. 1911 г. Холст, масло. 72 х 89,5 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Михаил Ларионов — один из ведущих художников русского дореволюционного авангарда, вдохновитель и организатор выставочного объединения «Ослиный хвост», собиратель икон и лубочных картинок, ценитель японской графики, изобретатель «лучизма» и «всёчества». В его работе «Лагерь», как и вообще в большинстве пейзажей на выставке, ландшафт подвергается почти полной дематериализации. Это связано с тем, что художники поколения ищут выхода в абстракцию. Вместе с современниками Ларионов идет путем выявления и обособления элементарных средств живописи — цвета и фактуры. Постепенно средства эти становятся уже главными целями искусства — это универсальный закон авангарда и модернистской живописи всей первой половины XX века. «Лагерь» — одна из промежуточных точек в этом процессе. Художник настойчиво — и в этом есть определенная ирония — избегает любой пейзажной романтики и зрелищности. Никаких световых эффектов в духе Куинджи, никаких экспрессионистических контрастов в духе Кандинского, никаких закатов, никаких «грачей». Крупные мазки образуют докучный ритм, заставляющий зрителя сконцентрироваться на их фактуре. Картина принципиально бессюжетна. Перед нами военный лагерь, но здесь нет батальных мотивов, скорее общее ощущение бессмысленности, подчеркнутое фигурой непринужденно разалевшегося солдата. Этот сюжет в еще более ироничном ключе появится в работе Ларионова «Отдыхающий солдат», написанной в следующем, 1911-м году. Нужно помнить, что некоторая программная несерьезность этих работ вызвана тем, что картины была созданы за несколько лет до начала Первой мировой войны. Именно поэтому здесь нет ощущения катастрофы и ужаса, требующих фигуративного экспрессионизма или чего-то еще более радикального
Мишель Ле Дантю (1891-1917). Поднесение хлеба и вина. Эскиз росписи кабаре. 1914 г.
Бумага, акварель, белила. 27,8 х 47,8 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Михаил Леднатю родился в 1891 г. в селе Чижове под Тверью. Как и многие, участник выставки «Союз молодежи» учился в частной школе-студии Яна Ционглинского, мастера пейзажа и портрета.
Ледантю писал в кубистической манере, участвовал в выставках «Союза молодежи». Но в целом к деятельности объединения относился критически, говоря о деятельности объединения:
«…Тут уже не эпигонство, а просто паразитство какое-то» (Михаил Леднатю). Вместе с Михаилом Ларионовым Ледантю был одним из изобретателей «Всёчества» — авангардной группы с радикальной программой. Так, в одном из манифестов группы говорилось:
«Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается. Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие, как-то: кубизм, футуризм, орфизм и их синтез лучизм, для которого, как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения». Главная идея состояла в том, что настоящий футурист может творчески осмыслить и присвоить любую визуальную культуру, любой тип изобразительности, в том числе и архаически-примитивный пласт. В примитивистском ключе исполнен и эскиз «Поднесение хлеба и вина». Автор вдохновлялся, очевидно, сценой ритуального пира. При этом фигуры и орнаментика трактованы настолько обобщенно, что какие-либо конкретные этнографические параллели здесь невозможны. Перед нами, как выразился бы современный зритель, условная стилизация под этно-искусство. Вероятно, Ледантю находится здесь под влиянием примитивизма Нико Пиросмани, который в начале 1910-х гг. стал известен именно благодаря стараниям футуристов и интернациональной моде на примитивизм.
Казимир Малевич (1879-1935). Усовершенствованный портрет Ивана Клюна. 1913 г.
Холст, масло. 111,5 х 70, 5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Казимир Малевич едва ли нуждается в представлении, ведь он написал самую известную русскую картину «Черный квадрат». С 1911 года художник участвует в выставках «Союза молодежи». На экспозиции показаны его работы досупрематического периода, то есть предшествующие знаменитому «Квадрату». Портрет 1913 года весьма условно посвящен Ивану Клюну, русскому художнику-авангардисту. Сам по себе мотив изображенного в фас бородатого мужчины, с очень условными, обобщенными чертами лица, характерен для Малевича. Очевидно, что главное в этой работе — вовсе не портретное сходство с реальным Клюном (оно исчерпывается наличием бороды), а кубофутуристическое «усовершенствование». Плоскости лица сведены к фрагментам цилиндрических фигур. Этот прием, по аналогии с кубизмом, и вслед за Николаем Бурлюком, называется рондизм. Кубистические прямоугольники в рондизме заменяются скругленными поверхностям тел вращения. Лицо не представляет собой единую фигуру. Вместо неё видим странное фрагментированное пространство.
Тема разрезания подчеркнута в картине изображением пилы, ведь хороший футурист — это, прежде всего, мастер деструкции и сдвига, смещения.
Волдемар Матвейс (1877-1914). Этюд. Красная и Черные. 1913 г. Картон, масло. 22 х 27 см.
Латвийский национальный художественный музей, Рига.
Волдемар Матвейс претендует на право теоретика «Союза молодежи». Под псевдонимом Владимир Марков он пишет программную статью «Принципы нового искусства», которая по частям публиковалась во всех трех номерах журнала «Союза молодежи». Матвейс, как и некоторые западные современники, предлагал искать новые художественные средства в том искусстве, которое во времена Матвейса называлось «примитивным». Речь идет в первую очередь о неевропейском искусстве, об искусстве чуждом классической традиции. Матвейс предлагал учиться у мастеров Азии, Африки, Византии, Дальнего Востока. И здесь он близок Кандинскому с его этнографическими темами середины — конца 1900-х годов. Главным врагом свободного творчества Матвейс считал, конечно, реализм — академическую и передвижническую традиции. Ей он противопоставлял примитивистскую манеру, разработанную в 1911-1912 годах.
Михаил Матюшин (1861-1934). Портрет Елены Генриховны, жены художника. 1910 г.
Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Михаил Матюшин (1861-1934). Море. Этюд. 1910 г. Холст, темпера. 30,7 х 48,5 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Михаил Матюшин - масштабный теоретик и практик авангардного искусства. Он родился в 1861 году, то есть был несколько старше других «Союза Молодежи». Матюшин учился в Московской консерватории по классу скрипки, был профессиональным исполнителем, играл в оркестре. Но кроме музыки занимался и живописью: уже в Петербурге посещал классы Общества поощрения художников, брал уроки в частной школе-студии Яна Ционглинского, умеренного новатора и сторонника импрессионизма. В конце 1900-х гг. Михаил Матюшин участвует в кружке Николая Кульбина «Треугольник». Здесь он оказывается в сообществе единомышленников, будущих инициаторов «Союза молодежи», интересующихся самым современным в искусстве, то есть футуризмом и абстракцией. С 1909 г. Матюшин эпизодически сотрудничает с «Союзом молодежи». Его работы начала 1910-х гг. - это своего рода моменты «приближения к абстракции». Таков этюд «Море», написанный в 1912 г. Формально перед нами пейзаж: можно разглядеть кромки воды и линию горизонта. Но тема картины совсем другая - цвет и форма здесь почти освобождаются от пейзажного сходства. Вместо ландшафта зритель получает здесь нечто более ценное, то, что без помощи художника он на самом деле увидеть не может — композицию чистых цветов.
Дело не в том, что зритель слеп, а в том, что цвет в повседневном опыте восприятия ускользает, бесконечно дробится, рассыпается в тональные градации: мы не видим картину цветов, мы видим только отдельные предметы. Матюшин же предлагает чистые цветовые композиции. Схожим образом работает и жена Матюшина Елена Гуро, произведения которой также можно увидеть на выставке.
Илья Машков (1881-1944). Автопортрет и портрет П.П. Кончаловского. 1910 г. Холст, масло. 208 х 270 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Илья Машков был одним из бунтарей, ради «оздоровления» живописи обратившихся к ранее отчужденным из сферы высокого искусства явлениям - вывеске, подносу, лепным и резным игрушкам с их наивной цветовой насыщенностью, к эстетике балаганного и площадного действа. Художник активно экспонировался, сотрудничал с «Союзом молодежи», а затем с «Бубновым валетом». Его необычная картина с ее огромными размерами и гипертрофированными формами, обведенными темным контуром, изображающая музицирующих обнаженных «геркулесов» в окружении гирь, гантелей и книг (Библии, монографий о Джотто и Сезанне, кумирах молодых художников, о древностях Египта, Греции и Италии), воспринималась, как манифест нового направления, устремленного к здоровому и демократичному искусству. Она серьезна и пародийна одновременно. Полотно впервые экспонировалось на московской выставке с эпатирующим названием «Бубновый валет», устроенной молодыми новаторами зимой 1910–1911 гг. В парном портрете автор изобразил себя и Петра Кончаловского (1876–1956), соратника по поискам нового языка живописи, в будущем вождя «валетов». Холст, с его казавшейся в те дни грубой и в то же время крепкой, мастерской живописью, с гипнотизирующими взглядами персонажей, дразнил юной дерзостью и побуждал к рассматриванию, к размышлению, к пониманию.
Ольга Розанова (1886-1918). В кафе. 1912-1913 гг. Холст, масло. 61 х 83 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Ольга Розанова (1886-1918). Городской пейзаж. 1913 г. Бумага, литография. 18 х 21,3; л.: 23,4 х 24 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Ольга Розанова — важнейший мастер мирового авангарда, художник, сыгравший значимую роль в истории «Союзе молодежи». Розанова родилась в 1886 г. С 1911 г. жила в Петербурге и активно участвовала в художественной жизни столицы - и как живописец, и как теоретик, в частности, работала над переводом знаменитой книги Альберта Глеза и Жана Метценже «О кубизме». С середины 1900-х гг. до смерти в 1918 г., она прошла путь от кубофутуристически решенных жанровых сцен до абсолютной вершины абстрактного искусства - знаменитой «Зеленой полосы», созданной в 1917 г. Ольга Розанова сотрудничала с «Союзом молодежи» с 1911 г., а в 1913 г. подготовила манифест группы, который был издан 23 марта 1913 г. В начале 1910-х гг. Розанова работает над кубофутуристическими композициями. Одна из традиционных футуристических тем — это город. В графике 1913 года городские виды предстают в виде футуристических композиций с преобладанием диагональных прямых, вызывающих ощущение динамизма — это необходимый компонент урбанистического мотива в футуризме. Город показан здесь как хаотически движущаяся машина — мясорубка взгляда, обескураживающая прохожего - фланера. Напомним, что и фотографы 1920-х гг., снимая город, тоже будут наклонять камеру, чтобы добиться доминирования диагональных прямых и ощущения непрерывного движения.
Иосиф Школьник (1883-1926). Натюрморт с желтой скатертью. 1910-е гг. Холст, масло. 75 х 88 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Иосиф Школьник (1883-1926). Пейзаж с дорогой. 1910-е гг. Холст, масло. 88 х71 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Иосиф Соломонович Школьник родился в 1883 г. Перебрался в Петербург, работал как театральный художник, ходил в «Треугольник» Николая Кульбина. «Пейзаж с дорогой», как и многие другие картины экспонентов «Союза», намечает путь к абстракции. Главное здесь — это отход от так называемого реализма. Дело в том, что художники «Союза» понимали реализм как бесстрастное копирование природы, как создание бессмысленных подобий действительности. Художник-реалист как бы обезличен и работает механически, как фотоаппарат. Напротив, ему - художнику - следует изобретать нечто свое, новое. И радикальные цветовые эксперименты открывали такие возможности. «Пейзаж с дорогой» ценен не в качестве описания дороги и поля, а как самостоятельная цветовая структура, имеющая свой ритм, образованный чередованием горизонтальных и вертикальных цветных полос. Напомним, что и Василий Кандинский в своих видах Мурнау, созданных в 1909 - 1910 годах, работает с нарочито утрированными цветами.
Иосиф Школьник (1883-1926). Ваза. 1912-1913 гг.
Графическое изображение - ваза с ягодой Иосифа Школьника - размещено на листе обоев с геометрическим рисунком. Вообще Школьник не был первым, кто использовал обои в качестве фона. Пикассо вклеивал куски обоев в некоторые кубистические вещи начала 1910-х гг. А в 1910 и 1913 гг. в России вышло два выпуска авангардного поэтического альманаха «Садок Судей», отпечатанных на обойных листах. Но обои в композиции Школьника в некотором смысле радикальнее. На них нет цветочных узоров и орнаментов в духе рококо. Напротив - только конструктивистская решетка из разноцветных линий. Современному зрителю сложно отвлечься от концептуальной насыщенности этой решетки. Прежде всего, она - реди-мейд. Потом - её геометрия напоминает не только об опытах конструктивистов, но и об абстракции неопластицизма, о композициях Пита Мондриана, известного голландского авангардиста. В регулярности линий есть нечто от минималистской эстетики. А если в воображении исключить из работы изображение вазы, то вовсе получится концептуалистский опус в лучших традициях середины XX века. Мы не знаем, что именно заставило автора рисовать на обоях. Поводом, вероятно, был случай. А вот более фундаментальной причиной — ощущение тотального присутствия самой плоскости, чувство пульсации белого, переживание своего рода неделимого тела картины, пронизывающего все изображенные предметы. Этот абсолютный фон по-своему агрессивен — ведь он растворяет в себе, делает невидимыми и зыбкими предметы - и столешницу и посуду. Рисунок на обоях фиксирует этот момент мерцания фигур, их исчезновения и появления.
Эдуард Спандиков (1875-1929). Танцовщица. 1910-е гг. Картон, темпера. 51 х 48,5 см.
Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.
Эдуард Спандиков, как и Иосиф Школьник, стоял у истоков «Союза Молодежи», был одним из учредителей группы, а в 1910-1912 гг. её председателем. Художник родился в 1875 г. в Петербурге. Учился в Университете на юриста, посещал частные художественные студии. Из показанных на выставке работ, примечательна «Танцовщица». Перед зрителем разворачивается зрелище сцены кабаре. И фигура изображенной, и цвет - все здесь гротескно, преувеличено. Художник неестественно выгибает спину и шею своей модели. Это движение подчеркнуто согнувшимися перьями, украшающими голову танцовщицы. Художнику удается подметить, что в танце - если он эффектен и экстатичен - есть нечто противоестественное человеческому телу, не свойственное его двигательным привычкам. Чтобы подчеркнуть динамизм танца художник противопоставляет изогнутую фигуру очень статичному фону, обозначенному желтой плоскостью. Монотонные силуэты зрителей почти сливаются в расплывшееся бесцветное пятно. И здесь цветовой вспышкой как бы врывается танцовщица. Зрителю требуется некоторое время, чтобы различить в этом красочном пятне какие-то антропоморфные черты.
Владимир Татлин (1885-1953). Трон Максемьяна. Эскиз декорации к пьесе «Царь Максемьян». 1911 г.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Владимир Татлин (1885-1953). Матрос. 1911 г. Холст, темпера. 71,5 х 71,5 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Владимир Татлин вошел в историю русской живописи как один из ярчайших основоположников авангарда. Он не получил систематического художественного образования, учился в Пензе и был преподавателем авангардных студий в Москве. Интересовался культурой примитивизма, древнерусским искусством и современным ему конструктивизмом. Художник увлечено наблюдал за бытом и обликом одесских матросов, рыбаков и торговцев. Обобщение форм, которым отличается творчество Татлина, а также соотношение изображения с фоном, возможно, были переняты художником у древнерусских иконописцев. В «матросе», как в других работах начала 10-х годов, композиция строится на характерных дугообразных линиях. Этот пластический мотив очень характерен для художника. В своей знаменитой Башне III Интернационала он использует такие же линии, только уже для архитектурно-инженерного решения здания.
Знакомство на рубеже 1910-х гг. с Ларионовым способствовало появлению в живописи и графике Татлина «примитивистских» тенденций. В «Матросе» автопортретные черты сплетаются с типическими, картина как нельзя лучше выражает и личностную характеристику, и импульсивность творческих поисков художника.
Павел Филонов (1883-1941). Пир королей. 1912-1913 гг. Холст, масло. 175 х 215 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Павел Филонов - художник-исследователь, один из классиков русского авангарда. Развивал собственную художественную теорию «аналитического искусства». Около 14 года Филонов разрабатывает основные теоретические положения своего искусства. Как художник-новатор сотрудничает с «Союзом молодежи», участвует в его выставках. Произведение «Пир королей» относится к циклу работ Филонова «Ввод в мировой расцвет». Картина создана за год до начала первой мировой войны. Современники восприняли ее как пророчество. Изображенная сцена - интерпретация Филоновым темы Апокалипсиса. Один из учеников художника назвал «Пир королей» демонической переработкой «Тайной вечери». «Перед моими глазами была картина, которую я так хотел видеть. Огромный холст занимал почти всю стену. Кроваво-красные тона цвета запекшийся крови и разложения. В темном и глубоком подземелье, вокруг стола-жертвенника, застыли деспоты — короли смерти. Короли, вершившие мрачный обряд тризны по самим себе. Власть самодовлеющая и беспомощная, потерявшая свой смысл и свою цель. Традиция владычества, тоже умирающая» (Павел Филонов).
Павел Филонов (1883-1941). Ночь на Лиговке. 1912 г. Картон, масло. 64,5 х 90 см.
Национальная галерея Армении, Ереван.
Павел Филонов был одним из создателей так называемого органического направления в русском авангарде. Но расцвету органики предшествовал поиск: символизм, примитивизм, экспрессионизм. К 1912 году относится не совсем обычная для Павла Филонова картина «Ночь на Лиговке». Здесь нет традиционной «филоновской» мозаики сюрреалистически дробящихся и срастающихся цветных фрагментов, нет странных персонажей родом из архаического искусства. «Ночь» - это городская сцена, решенная в экспрессионистическом духе. Композиция переднего плана напоминает античный рельефный фриз. Здесь, выстроившиеся в ряд, показаны лиговские аборигены. Их тела даны в нарочито неестественных позах, как в экспрессионистическом кино. Разглядывая искаженные фигуры, зритель начинает представлять себе силы те силы, которые деформируют, и сводят эти тела. Жуткая хореография движения мрачных персонажей напоминает хореографию японского танца «буто», также выросшего из экспрессионизма. С психогеографической точки зрения дух места - Лиговки, бывшей Ямской слободы - передан исчерпывающе натуралистично - общая атмосфера места актуальна и по сей день
Александра Экстер (1882-1949). Город ночью. 1913 г. Холст, масло. 88 х 71 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Александра Экстер родилась в 1882 г. Училась в Париже, была активным участником интернационального авангардного движения. Экспериментировала со всеми популярными направлениями первых десятилетий века - от футуризма и кубизма до супрематизма и ар-деко. Прославилась как живописец, театральный художник, дизайнер одежды. Особенность её живописных работ 1910-х гг. - это попытка совместить кубизм с интенсивными цветовыми контрастами. Это оригинальный ход, поскольку «классический» кубизм Пикассо-Брака тяготел к монохромной гамме. Колоризм Экстер связан с её увлечением так называемым симультанизмом. Это направление разработал в начале 1910-х гг. во Франции Робер Делоне. Главное в симультанизме - тема сочетания цветов. Делоне заметил, что цвета воспринимаются не последовательно, а схватываются глазом одновременно. В момент этого схватывания они обогащают друг друга: соседние цвета в восприятии изменяют оттенки. Главная цветовая реакция происходит не на холсте, а на сетчатке глаза смотрящего. «Город ночью» - это кубистический пейзаж - по краям работы еще можно разобрать элементы фасадов. А вот центральная часть полотна - настоящая симультанистская радуга. Городское освещение, вывески - вся световая гамма улицы растворяется в чистой цветовой абстракции.
ИСТОЧНИКИ:
Волдемар Матвейс и Союз молодежи. Москва, Издательство «Наука», 2005 г. - 456 стр., илл. Тираж 700 экз.
1. http://www.rusmuseum.ru/benois-wing/exhibitions/union-youth/
2. https://ar.culture.ru/ru/exhibition/soyuz-molodezhi
3. Павел Филонов и др. https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post451964656/
4. Иосиф Школьник https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post431753099/
5. Эдуард Спандиков https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post432289512/
6. Савелий Шлейфер https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post431843514/
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник Выставка в Русском музее... | officersha - Дневник officersha |
Лента друзей officersha
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»