Русская живопись второй половины XIX - начала XX века
В 1883 году в журнале «Вестник Европы» началась публикация работы В.В. Стасова «25 лет русского искусства». Из названия этого труда следует, что начало истории русского искусства отнесено Стасовым к концу 50-х годов XIX века. Стасову, разумеется, было прекрасно известно, что искусство существовало в России задолго до середины XIX века. Но он утверждал, имея при этом в виду искусство послепетровской России, что только пройдя середину XIX века оно стало достойно названия русского. Мы не можем согласиться со Стасовым, что искусство первого полуторастолетия послепетровской России не было подлинно русским. Но безусловно верно, что конец 50-х годов начал собою новую главу в истории русского реализма. Начало этой новой главы Стасов справедливо связывает с оживлением жизни, вызванным поражением русского царизма в Крымской войне 1853-1856 гг. Историческое значение Крымской войны состояло в том, что она сделала очевидным для всех гнилостность и бессилие крепостнической России. Поражение царской России в Крымской войне послужило сигналом к началу общедемократического подъема, приведшего к крестьянской реформе 1861 года и захватившего первые послереформенные годы.
ШЕСТИДЕСЯТНИКИ
Во главе духовной жизни передовой части русского общества в ту эпоху стояли замечательные деятели, которых смело можно отнести к просветителям. Русские просветители В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И Писарев были убежденными, до конца последовательными врагами крепостничества и всех его порождений в экономической, социальной и культурной жизни. Они твердо верили, что уничтожение крепостного права и упразднение всех его пережитков принесет с собой общее благосостояние. Отсюда исторической задачей своего времени они считали защиту просвещения, свободы, отстаивание интересов народных масс. Один из самых тяжелых грехов крепостничества просветители видели в угнетении человеческой личности, в подавлении ее жизнедеятельности феодально-бюрократической регламентацией. Развитие русской культуры в эпоху просветителей стояло под знаком борьбы ее передовых сил против всех бессмысленных средневековых стеснений человеческой личности. В этой борьбе самое горячее участие приняло молодое поколение русских художников 60-х годов. Практически эта борьба стала борьбой за освобождение русского искусства из-под власти Императорской академии художеств. 9 ноября 1863 года 14 конкурентов на золотую медаль во главе с И.Н. Крамским отказались писать свои программы как сочинения на заданную тему и потребовали для себя права писать их на самостоятельно избранные сюжеты. Получив в этом отказ от академического начальства, они покинули стены академии, для того чтобы начать новую эпоху в истории русского искусства, 14 «бунтарей» образовали художественную артель под председательством Крамского. Артель эта была основана на общественном принципе, по образу и подобию мастерской Веры Павловны из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?».
«Бунтом 14-ти» началась борьба художников за право на отражение в искусстве их интересов, общественных идеалов, оценки действительности с их позиций.
ТРЕТЬЯКОВ
Новое, разночинное демократическое искусство получило мощную поддержку в деятельности создателя Третьяковской галереи П.М. Третьякова.
Среди купцов-меценатов Павел Михайлович Третьяков занимал совершенно исключительное место. Приступив в 1856 году к собиранию русского искусства, он единственный среди других собирателей художественных коллекций видел в этом не свое частное дело, но форму служения общему делу демократизации русской художественной культуры. Смысл своего собирания он видел в создании национальной галереи русского искусства, общественного и общедоступного музея, В превращении, таким образом, всего лучшего, что было создано русскими художниками, и всего, что они создадут в дальнейшем, в общенациональное, то есть народное достояние. Кроме того, Третьяков своей собирательской деятельностью поддерживал русское искусство в его стремлении к освобождению от оков академической риторики.
Третьяков был глубоко убежден, что местоположение национальной галереи русского искусства должно быть в Москве. Он видел в Москве столицу народной России, в противоположность чиновничьему Петербургу, официальной столице Российской империи. Третьяков называл началом своей галереи картину художника Н.Г. Шильдера «Искушение». Написанная на сюжет федотовской сепии «Мышеловка», картина Шильдера риторичностью образа связана с академическими традициями. В ней нет ни глубины федотовского реализма, ни замечательного федотовского юмора. Но Третьяков оценил в картине Шильдера само стремление ее автора продолжить федотовскую традицию. Третьяков не ошибся, связав грядущий расцвет русского искусства с поворотом его интереса к реальному, к русской жизни.
ПЕРОВ
Поворот этот осуществился в творчестве поколения русских художников, вступивших на поприще искусства в начале 60-х годов. Крупнейшим из них был В.Г. Перов (1833—1882). В 1861 году появилась его картина «Сельский крестный ход на Пасху». В этой остро-сатирической картине с наибольшей определенностью проявился просветительский пафос русского реализма начала 60-х годов. Перов выступает в этой своей картине как обвинитель «темного царства» крепостнической России и видит главное зло русской жизни в ее подавлении темными силами средневекового невежества. Представителями этих тёмных сил выступают в картине Перова сельский священник, недостойный звания духовного пастыря, и его спившийся причт. Пейзаж перовского «крестного хода» с его пасмурным светом, с его серым небом, на котором рисуется своими оголенными сучьями старое дерево, несет в своем настроении то скорбное чувство, с которым художник смотрит на свой красивый, сильный народ, одурманенный в «темном царстве».
Русский реализм XVIII и начала XIX века с его стремлением раскрыть прекрасное в человеке и мире его окружающем получил название реализма поэтического.
В творчестве художников-шестидесятников развитие русского реализма пошло по пути обличения и критики. На смену поэтическому реализму пришел реализм, названный критическим.
Это не значит, что искусство критического реализма было чуждо стремления к поэзии. Поэтическое начало присутствовало в произведениях критического реализма, как отраженное в них негодующее чувство художника, «душа и страсть», вкладываемые им в образ. Если в начале 60-х годов, когда в русском искусстве жива была вера в реформу, Перов выступал по преимуществу как обличитель представителей «темного царства», то к середине 60-х годов в картинах художника начинают появляться образы угнетенных. Он создает замечательные произведения, рисующие народное горе, в центре которых стоят образы крестьян. Но в этих своих произведениях Перов далек от либерально-сострадательного отношения к страдающему народу. Так же как и великие русские писатели, он ищет в образах народа истинной человечности, возвышенной красоты и благородства чувств. В ряду лучших из этих произведений Перова - картина «Проводы покойника» (1865).
М.В. Нестеров, ученик В.Г. Перова, и сам замечательный художник, удивительно точно определил особенность жанровой живописи своего учителя: «Все «бытовое» в его картинах было необходимой ему внешней, возможно, реальной оболочкой «внутренней» драмы, кроющейся в недрах, в глубинах изображенного им быта». Проникновение во внутреннюю драму русской жизни и составляло задачу Перова в его лучших жанровых произведениях 60-х годов. Большую роль в решении этой задачи играл у Перова пейзаж. Особенно показательна в этом смысле его картина «Последний кабак у заставы» (1868). Картина изображает окраинную улицу русского провинциального города. Сумерки. За заставой с двумя сторожевыми столбами - снежная пустыня. У горизонта - желтая полоса догорающей зари. Убогие деревянные строения. Дует ветер, стелется поземка. Кабак. У его порога - ожидающие своего хозяина сани с фигурой озябшей женщины. Из окон кабака льется в зимние сумерки тусклый красноватый свет. И все это действительно только реальная оболочка внутренней драмы русской жизни, драмы, сущность которой составляет тоска живой человеческой души по настоящей жизни, ищущей для себя забвения в пьяном угаре. Внутренняя, психологическая содержательность образа, достигаемая крайней сдержанностью в использовании внешних средств выразительности, составляет силу искусства Перова, источник его поэтического воздействия.
Наступление молодого поколения русских художников 60-х годов на цитадель официального искусства, которой была Императорская академия художеств, велось под знаком отвоевания прав для реализма в области сюжетной картины. Практически это была борьба за утверждение в правах ведущего жанра - жанра бытовой картины, отражающего реальное бытие России.
Это движение русского искусства было начато художниками, воспитанными в Московском училище живописи и ваяния, основанном на «партикулярных началах» и не столь зависимым от официальных кругов, как Петербургская Императорская академия.
НЕВРЕВ, ЮШАНОВ,
ПРЯНИШНИКОВ
Из Московского училища вышли Перов и другие значительные жанристы 60-х годов.
Картина Н.В. Неврева (1839-1894) «Торг», написанная в середине 60-х годов, изображает сцену «из недавнего прошлого» - сцену купли-продажи крепостной женщины. Это одна из картин наиболее ярко выраженного антикрепостнического пафоса русского разночинного искусства конца 50-х - начала 60-х годов. Сущность этой картины - обнажение под обликом европейски просвещенного русского барина черствой души закоренелого крепостника. В картине A.Л. Юшанова (1840 - умер не ранее 1866) «Проводы начальника» нашло свое отражение бытие русского чиновничества. Перед нами в его живом воплощении в человеческие характеры, поступки, действия раскрыт тот дух угодливости перед начальством, который определял собой всю жизнь русского чиновничества, составляя его символ веры.
Художник И.М. Прянишников (1840-1894) в своей картине «Шутники» изобразил мир гостинодворцев. Тема картины Прянишникова - глумление сытых над голодными - сближает это произведение жанровой живописи 60-х годов с русской литературой того времени. В образах русской реалистической живописи дореволюционной эпохи нашла свое отражение Россия помещика и крестьянина. Герои портретов русских художников XVIII и начала XIX века принадлежали по преимуществу к высшему столичному обществу. Героем жанровой живописи этого времени выступал хлебопашец. Тропинин был первым художником, в искусстве которого зазвучала московская и одновременно бытовая нота. Отсюда начался поворот русской живописи от России помещика и крестьянина к России купеческой, мелкочиновничьей, московской, провинциальной, к России разночинной. В русской жанровой живописи конца 50-х - начала 60-х годов эта Россия, Россия партикулярная получила широкое отражение в раскрытии ее бытия, ее социальных типов. «У нас теперь все это переворотилось и только укладывается». В этих словах персонажа толстовской «Анны Карениной» можно увидеть меткую характеристику периода 1861-1905 годов. То, что «переворотилось», хорошо известно или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это - крепостное право и весь «старый порядок», ему соответствующий. То, что «только укладывается», совершенно еще незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения».
«Переворотились» и начали укладываться по-новому и старые представления о русской жизни, откуда и явилась в искусстве потребность поднять ее целину.«Переворотилась» и начала укладываться по-новому и жизнь самого русского искусства. Образование петербургской артели художников было первым актом этого «укладывания». В этом акте сказалось стремление русского искусства к новым формам своих отношений с обществом.
«Артель» была первой попыткой самоорганизации русского искусства во имя его независимости. Попытка закончилась неудачей.
ПЕРЕДВИЖНИЧЕСТВО
Новый этап в развитии жанрового русского искусства начался в 1870 году. В этом году по инициативе московских художников, поддержанной петербуржцами, было учреждено Товарищество передвижных художественных выставок и принят его устав. В Товариществе, в котором, в отличие от артели, личные интересы каждого члена объединения не ущемлялись интересами общины, русское демократическое искусство нашло жизнестойкую форму самоорганизации. Товарищество дожило до советской эпохи. В 1871 году состоялась первая выставка произведений художников, вошедших в Товарищество. Эти художники получили название «передвижники». С образованием Товарищества передовое направление русского искусства 2-й половины XIX века стало называться передвижничеством.
В состав Товарищества входили художники, весьма различавшиеся между собой в характере творчества. К числу передвижников принадлежали такие резко противоположные художественные индивидуальности, как Мясоедов и Ге, Саврасов и Шишкин, Репин и Суриков, и т.д. Но все они были едины в понимании цели искусства как служения истине и интересам народа. Классическим временем в истории передвижничества были 70-е и 80-е годы. Во главе Товарищества на протяжении почти всего этого срока стоял Крамской (1837-1887). Роль Крамского в истории русского искусства не исчерпывается его личным творчеством. Она заключается и в организаторской деятельности самого Крамского, и в его направляющем, идейном влиянии на деятельность Товарищества.
КРАМСКОЙ
На сайте, в галерее Крамского, представлен его автопортрет, написанный в 1867 году. Этот автопортрет красноречивее любых слов раскрывает личность художника. Он дает почувствовать в Крамском типичного во внешнем облике, но главное в психологическом содержании разночинца-шестидесятника. Лишенное аристократического изящества в своих чертах, широкоскулое лицо Крамского прекрасно своим высоким, чистым лбом и выражением огромного ума, светящимся в его строгом, пристальном взгляде. Таким же пристальным, строгим взглядом Крамской всматривался в каждого человека, которого писал, как бы желая проникнуть в тайное тайных его души. Именно это проникновение во внутренний мир человека своего времени и составляло основную задачу искусства самого Крамского.
XIX век в представлении Крамского был веком знания, веком трезвого разума, лишившим былой непреложности все идеальные представления человечества и вместе с ними все ранее почитавшиеся незыблемыми моральные нормы. Более всего волновал Крамского вопрос о том, верно ли, что с упразднением старых идеалов, которым поклонялись поколения, для него не осталось никаких идеалов, что современное человечество не знает иных стремлений, кроме стремления к личной выгоде, что оно признало волчий закон законом жизни. Ответа на этот вопрос искал Крамской во внутреннем мире человека, в своем собственном внутреннем мире прежде всего.
С ужасом замечая, как с раскрепощением человеческой личности, в котором русские люди конца 50-х годов видели панацею от всех зол русской жизни, эта раскрепощенная личность превращается в личность эгоистическую, Крамской не верил, что это и есть последняя правда о человеке.
До наступления «века знания» человечество видело идеально-прекрасное «на пьедестале», приписывая его своим божествам. Но, может быть, наступило время искать идеально-прекрасное не в божестве, а в самом человеке, в способности человека стать выше своего эгоизма, подняться до сознания своего блага как общего блага человечества?
Потребность выразить эту правду о человеке привела Крамского к созданию центрального произведения его творчества - картины «Христос в пустыне».
Картина написана на сюжет евангельской легенды о сорокадневном пребывании Христа в пустыне, где он подвергался искушению сатаны и где он пришел к решению пожертвовать личными интересами ради интересов всечеловеческих.
Крамской в картине рисует Христа в момент его выхода из сомнений и колебаний на заре последнего дня его пребывания в пустыне. Написанная на религиозный сюжет, эта картина Крамского является по своему существу произведением атеистическим. Произведением, отвергающим божественность Христа и использующим его традиционный образ лишь для его истолкования как образа человеческого.
Эта картина Крамского показывает, что реформа 1861 года «переворотила» старые, религиозные устои нравственной жизни русского общества и положила начало поискам ее новых устоев не в патриархальных верованиях, а в общественной природе человека. Крамской был одним из первых представителей русской разночинной интеллигенции, осознавшей угрозу ее свободе при социальном строе, основанном на власти денежного мешка, в том числе и угрозу свободе художника порабощением его творчества замаскированной зависимостью от интересов и вкусов буржуазного общества. На долю Крамского выпала роль вожака русского искусства в то именно время, когда его независимости, с одной стороны, угрожал царский чиновник от искусства, а с другой стороны, подстерегала опасность, которую сам Крамской называл «жаждой наживы». Огромной заслугой Крамского перед русским искусством является как раз то, что он сумел сплотить все лучшие силы русского искусства своего времени на основе идеи высокого общественного назначения искусства, разумея под обществом не его «верхние десять тысяч», но широкие массы русского народа.
Лучшие портреты Крамского были написаны с русских писателей его времени, в которых он видел тех же искателей высшей человеческой правды, поборников общего дела России в ее борьбе за торжество этой правды, каким был и он сам. К этим лучшим портретам принадлежит «Портрет писателя Л.Н. Толстого». Написанный Крамским «Портрет П.М. Третьякова» - лучший из существующих портретов основателя национальной галереи русского искусства. Здесь следует отметить огромную роль собирательской деятельности Третьякова в укреплении того направления русского искусства, которое возглавлял Крамской. Третьяков выступал в поддержку стремления русского искусства к реализму, превращая в действительность мечту передвижников о широкой народной аудитории. Третьяковской галерее принадлежит самое полное собрание произведений художников-передвижников. Передвижники видели в Третьякове не частного коллекционера, а основоположника национальной галереи русского искусства. Оказывая ему содействие в осуществлении его идеи, они предоставили ему право первого отбора картин со своих выставок, понимая, что приобретение произведения для Третьяковского собрания равносильно включению его в историю русского искусства.
ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ
На протяжении XVIII и дореформенной половины XIX века ведущая роль в развитии реализма принадлежала в русской живописи жанру портрета. В первом десятилетии пореформенной эпохи эта роль перешла жанру бытовой картины. В портретном искусстве этого времени подвизались преимуществу художники салонно-академического направления.
Новый расцвет русского реалистического портрета принесли с собой 70-е годы. И в этом есть прямая заслуга собирателя галереи П.М. Третьякова. Третьякову принадлежала идея создания галереи портретов деятелей русской культуры. Не ограничиваясь приобретением уже существующих портретов русских писателей, артистов, художников, ученых, он заказывал их портреты Перову, Крамскому, Репину и другим художникам.
Лучшие из портретов собрания Третьяковской галереи, написанные художниками-передвижниками, были исполнены по заказам Третьякова. К их числу принадлежит и упомянутый портрет Л.Н. Толстого работы Крамского. Так же возник и один из шедевров русского портретного искусства - портрет писателя Ф.М. Достоевского, принадлежащий кисти Перова.
То перовское ощущение внутренней драмы жизни, которое проявилось уже в его жанровой живописи, нашло свое новое воплощение в созданном им портрете Достоевского. Перову было дано почувствовать в Достоевском мучительную расщепленность личности этого писателя, так отличающую его от цельности личности Толстого. Портретная живопись передвижников принадлежит к лучшей части их художественного наследия, мы имеем в виду выдающихся мастеров портрета: Крамского, Перова и Репина, о котором будет сказано далее. Здесь должен быть отмечен Н.Н.Ге - автор портрета А.И. Герцена и других портретов представителей русской культуры своего времени.
ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ
Русская жанровая живопись 70-х годов существенно отличалась от жанровой живописи шестидесятников.
Если последних русское бытие интересовало во всех социальных состояниях, то жанристы-семидесятники были обращены по преимуществу к бытию пореформенной крестьянской России. К бытию того именно сословия, которое было «освобождено» из крепостной зависимости манифестом 1861 года и не смогло воспользоваться своим освобождением. Если жанристы-шестидесятники верили в наступление всеобщего благоденствия после падения крепостного права, то жанристы-семидесятники были полны разочарования в результатах реформы, при виде тех новых бедствий, которые она принесла в крестьянскую жизнь. Критическое острие русского реализма теперь уже было направлено не против уходящего прошлого, но против наступившего нового.
МЯСОЕДОВ, САВИЦКИЙ,
МАКСИМОВ
Одним из типичных представителей жанровой живописи 70-х годов был Г.Г. Мясоедов (1835-1911). Лучшим его произведением является картина «Земство обедает» (1872). В ней он показал лицемерный, антинародный характер «крестьянской» реформы, отнюдь не уничтожившей сословных перегородок, делящих общество на господ и мужиков.
Другую особенность жанровой живописи семидесятников Стасов определял как ее «хоровой» характер. И действительно, в жанровых картинах передвижников отсутствует индивидуальный герой, замененный героем коллективным. Эта особенность жанровой живописи передвижников связана с их стремлением обратить внимание на положение угнетенной народной массы.
«Хоровое» начала жанровой живописи передвижников выступает с особой ясностью в творчестве К.А. Савицкого (1844-1905). Героем его картины «Встреча иконы» является всё - от мала до велика - население небольшой деревни. Оно высыпало навстречу чудотворной иконе, ожидая от нее избавления от тягот своей жизни. Картина Савицкого замечательна правдивостью отражения настроений русского крестьянства того времени, которое в своей подавляющей массе «плакало и молилось» и не знало иного пути к облегчению своей участи.
Классиком крестьянского передвижнического жанра был В.М. Максимов (1844-1911). Максимов сам происходил из крестьян и по окончании академии вернулся в деревню, чтобы отдать свой талант воспроизведению ее жизни. Слава Максимова началась с появления его картины «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875). В этом произведении он стремился раскрыть поэзию крестьянской жизни, связывая эту поэзию с патриархальным укладом. Этнографическая экзотика крестьянского быта, выдвинутая здесь на первый план, несколько заглушила внутреннюю душевную тему картины. В дальнейшем Максимов преодолел увлечение этнографией и перенес свое внимание в сферу внутренней жизни крестьянства («Больной муж»).
ЯРОШЕНКО
В середине 70-х годов в ряды передвижников вступил Н.А. Ярошенко (1846-1898), начавший свой жизненный путь в качестве военного инженера на петербургском патронном заводе. Это позволило художнику наблюдать жизнь индустриального предприятия. Ярошенко узами личной дружбы был связан с кругами народнической интеллигенции. Став первым художником, обратившимся к пролетарской теме, он в своей картине «Кочегар» (1878) изобразил старого героя передвижничества-крестьянина, попавшего в город, на фабрику.
Наибольшей художественной высоты Ярошенко достиг в портрете великой русской актрисы П.А. Стрепетовой (1884). Трагическое дарование Стрепетовой раскрылось ярче всего в исполнении женских ролей русского репертуара. Но в Стрепетовой Ярошенко мы видим не замечательную исполнительницу роли Катерины из «Грозы» Островского, но как бы саму Катерину с ее страстной душой и внутренней мукой.
Существует распространенное мнение о передвижничестве как искусстве, пренебрегающем красотой и поэзией, целями самого искусства ради целей общественной борьбы. Справедливо в этом лишь то, что передвижники не отделяли в себе художников от граждан своего времени и видели цели искусства в служении интересам общества. Критерием красоты и поэзии искусства являлся для них критерий истины. Поиски истины, как истины о человеке, поиски человеческого в мире своекорыстия - это и было в передвижничестве поисками поэзии и красоты. Передвижники отрицали лжепоэзию и лжекрасоту современного им академического искусства. Но справедливо также и то, что художники 70-х годов смотрели на мир с позиции обездоленного крестьянства, разочарованного результатами реформы, глазами народническими. Отсюда - мир в их воспроизведении выступал в окраске пессимистического чувства, или, как говорил Крамской, их мысль устремлялась «все в сторону мрака, печали и всяческих отрицаний». Отсюда — с палитры передвижнической живописи исчезли все светлые, радостные краски, исчезла поэзия как «улыбка природы навстречу солнечному лучу» (Белинский), а поэзия искусства 60-х годов, поэзия светлого чувства заменилась поэзией безысходной печали. Но последнее относится по преимуществу к жанровой живописи семидесятников. В образах передвижнического портрета выразилась человеческая непримиренность с существующей действительностью, непрекращающаяся работа человеческой мысли в поисках выхода из кричащих противоречий жизни.
ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ
1870-е годы, став в истории русского реализма временен нового расцвета портретного искусства, ознаменовались и новым расцветом пейзажной живописи.
В дореформенном русском искусстве пейзажная живопись развивалась под знаком романтизма. В романтическом искусстве мир природы противопоставлялся, миру цивилизации. Скучной прозе мира, основанного на трезвом расчете, романтические художники противопоставляли стихийную жизнь природы, игру ее необузданных сил. Не случайно их особенно привлекала морская стихия.
АЙВАЗОВСКИЙ
Как романтический поэт моря начал свой путь знаменитей И.К. Айвазовский (1817-1900). Лучшей его картиной позднего периода является «Черное море» (1881). Но поэзия моря в этой картине Айвазовского - это уже не поэзия разбушевавшейся воды, вздымающейся бешеными волнами, сокрушающей корабли и несущей в неверном Свете луны обломки мачт со спасающимися на них людьми.
Это море - величественное в своей свободе и ритмическим колыханием волн, говорящее не о порывах налетевшей на него бури, но о вечном и могучем движении, идущем из его собственной пучины. Дух времени нашел свое выражение в этой картине, в стремлении отойти от романтических эффектов, в стремлении к новому, реалистическому пониманию поэзии природы.
Выше мы отмечали как характерную черту передвижничества его преимущественный интерес к внутреннему миру человека, его психологизм. Но в передвижничестве существовала и другая тенденция, тенденция к беспристрастному отражению действительности, что некоторыми его представителями рассматривалось как объективность. Эта тенденция имела своим источником тот пиэтет перед положительными науками, который принес с собой XIX век, век технического прогресса.
ШИШКИН
Отсюда даже в пейзажной живописи этого времени возникло какое-то «потребительское» отношение к природе, взгляд на нее как на источник ресурсов общественного благоденствия. Таким именно и являлся взгляд на природу И.И. Шишкина (1832-1898). Выступая художником русских лесов и полей, он видел в лесах «корабельные рощи», в полях - урожаи «сам-сто». Он понимал пейзажную живопись как чистое природоведение, и в этом был полной противоположностью пейзажистам-романтикам.
Но чисто природоведческие стремления Шишкина в его лучших картинах побеждались поэтическим ощущением размаха русской природы, высоты русского неба, дальности горизонтов земли, сумрака чащ непроходимых прикамских лесов. К этим лучшим картинам Шишкина принадлежат представленные в альбоме «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869) и «В лесу графини Мордвиновой» (1891).
Значение Шишкина в истории русской пейзажной живописи исключительно велико, ибо именно он освободил ее от романтической риторики и открыл для нее ту дорогу, по которой пошел в дальнейшем Левитан.
Близким к Шишкину в своем восприятии русской земли был художник М.К. Клодт (1832-1902), автор известной картины «На пашне» (1872).
ВАСИЛЬЕВ
Среди предшественников Левитана должен быть назван Ф.А. Васильев (1850-1873). Ученик Шишкина, он напоминает своего учителя внимательным отношением к формам живой природы. Но в отличие от своего учителя Васильев искал поэтическое в природе. Пейзажные образы Васильева - это образы, запечатленные в его душе. Он видел их настолько ясно, что мог создавать свои картины по памяти. Принужденный из-за болезни жить в Ялте, он хранил в своей памяти образы русской природы. Вдали от нее он создал одну из лучших своих картин «Мокрый луг». Поэзия этой картины - поэзия жизни природы, как вечно непрекращающегося в ней дыхания этой жизни.
«Эта от первого плана убегающая тень, этот ветерок, побежавший по воде, эти деревца, еще поливавшиеся последними каплями дождя, это русло, начинающее зарастать, наконец, небо, то есть тучи, туда уходящие со всею массою воды, весенняя зелень, яркая, одно¬цветная, невозможная, варварская для задачи художника...» - так писал Крамской о своем впечатлении от «Мокрого луга».
САВРАСОВ
Равным Шишкину по своему значению в истерии русской пейзажной живописи был А.К. Саврасов (1837-1884).Он начал свой творческий путь еще в 50-е годы, но свое лучшее произведение «Грачи прилетели» написал в 1871году. Именно эта картина стяжала ему славу поэта русской природы и родоначальника русского лирического пейзажа.
Саврасову было присуще стремление приблизить природу к человеческому миру. В картине «Грачи прилетели» мир природы и мир человеческой жизни слиты в неразделимое целое. Строения и заборы деревенской окраины, шатер белой церкви входят в пейзажный образ картины Саврасова на равных правах с березами, снегом, весенним светом, грачами, полевыми далями.
Ни в одной из картин Саврасова мы не встретимся с человеком. Но в каждой из них мы встретимся с Саврасовым. Ибо каждая картина Саврасова родилась из его души, и его душа живет в каждом из созданных им пейзажных образов.
Появление саврасовских «Грачей» было, воспринято в свое время как открытие русской природы, в особенности ее поэтического обаяния. Секрет картины Саврасова состоял в том, что он ответил своими «Грачами» ощущению поэтического, свойственного русскому искусству этого времени в целом, его ощущению как внутренней, затаенной жизни, скрытой за будничной прозаичностью вещей и явлений. «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес... дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника». Так, в словах основателя Третьяковской галереи был сформулирован символ поэтической веры русского реализма пореформенной, разночинной эпохи. В дальнейшем в русской пейзажной живописи наметилось сближение объективной шишкинской и лирической саврасовской линии.
ПОЛЕНОВ
Этапным произведением на этом пути явилась картина В.Д. Поленова (1844-1927) «Московский дворик» (1878).Эта картина Поленова написана с мыслью о том, что «поэзия может быть повсюду».
Продолжая Саврасова в стремлении слить воедино мир человека и мир природы, Поленов отнюдь не случайно «забрел» в московский дворик. В Москве, в ее укромных переулках еще продолжали существовать дворики, поросшие зеленой травой, с колодцами, с перевешивающимися через заборы деревьями соседнего сада, дворики, в которых привольно себя чувствовали дети и куры. Посреди сутолоки большого города художник нашел островок живой природы.
Поэзия «Московского дворика» - это поэзия сияющего солнечного дня, поэзия света. «Московский дворик» Поленова был одним из первых шагов русского реализма 2-й половины XIX века «навстречу солнечному лучу».
ВЕРЕЩАГИН
Характеристика русского искусства 70-х годов была бы далеко полной без упоминания о творчестве В.В. Верещагина (1842-1904). Он был одним из немногих значительных художников втор половины XIX века, не вошедших в Товарищество передвижных художественных выставок.
Верещагин был страстным поборником реализма. Но он признав реализмом лишь такое отражение жизни, при котором не играл в какой роли субъективный фактор, то есть «симпатии и аппарат человека, осевшие в глубине его сердца под влиянием жизненных впечатлений и опыта» (Крамской).
Не допуская возможности проявления в искусстве своего отношения к фактам, полагая, что это явится нарушением объективное в их изображении, Верещагин одновременно не считал реализмом искусство, лишенное идейного содержания. И поскольку самые идеи мыслились им существующими вне фактов, как продукт человеческого разума, то возможность выражения их в искусстве представлялась Верещагину лишь как их иллюстрирование фактами. Верещагин, воспитывавшийся в морском кадетском, корпусе, во время учебных плаваний познакомился с жизнью европейских стран и имел возможность сопоставить эту жизнь с положением в России. Он увидел высокий уровень развития европейской цивилизации, основанной на достижениях положительных наук. Причиной всех зол русской жизни Верещагин считал ее технико-экономическую отсталость. В этом выводе Верещагин был укреплен чтением сочинения английского социолога Бокля «История цивилизации в Англии». Под влиянием Бокля у Верещагина явилась идея, что отсталость России является следствием ее долгого пребывания под татарским игом и влияния азиатской цивилизации. Это было одно из причин, по которой у Верещагина вспыхнул горячий интерес к Азии, превратившей художника в ее исследователя. Тема Азии, азиатской цивилизации стала одной из главных тем искусства Верещагина. Но Верещагин стяжал себе славу художника-баталиста, впервые выступившего в батальной живописи в роли разоблачителя войны как пережитка средневекового варварства в современной цивилизации.
Первоначально тема Азии и тема войны выступали в искусстве Верещагина тесно переплетенными.
На основании зарисовок и этюдов, сделанных в Туркестане во время военных действий русских войск, он создал впоследствии серию «Варвары», в которой трактовал войну как одно из страшнейших проявлений азиатского варварства. Картина «Апофеоз войны» (1879) завершает эту серию. Она изображает пирамиду человеческих черепов, которые, по преданию, сооружал знаменитый азиатский завоеватель Тимур в память о своих набегах. В годы, когда Верещагин завершил свою работу над серией «Варвары», в самом центре Европы разразилась франко-прусская война. Верещагину представился случай убедиться в том, что «варварская жестокость» достаточно прочно связана и с европейской цивилизацией. Поэтому, дабы придать картине значение более широкое, чем разоблачение варварства древнего азиатского завоевателя, Верещагин поместил на раме картины надпись: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».
В «Апофеозе войны» изображенная художником огромная груда черепов послужила символом для обозначения общей идеи. В данном случае - идеи войны.
Одна из лучших картин Верещагина на тему Азии - «Двери Тимура». Эта картина была в свое время высоко оценена Крамским, писавшим, что она дает лучшее представление о неподвижной восточной цивилизации, чем многие, написанные об этом книги.
1880-е ГОДЫ
Начало 1880-х годов внесло серьезные перемены в жизнь русского искусства. Ситуация, сложившаяся в русской жизни, если не повторяла в точности ситуацию, которая сложилась в странах Европы после революции 1848 года, то была к ней в некоторых отношениях близка. Близость эта состояла в том, что теперь и в России умирала революционность буржуазной демократии, превращаясь в буржуазный либерализм, а социалистическая демократия переживала «утробный период» своего развития.
Крах народничества и наступление победоносцевской реакции поставило русское искусство перед новыми вопросами, требуя от него пересмотра некоторых из своих старых позиций. Если передвижничество 70-х годов в поисках положительного идеала сосредоточило свое внимание на человеке, печалящемся о народе, то в 80-е годы оно перенесло свое внимание на самый народ.
80-е годы стали временем расцвета таланта И.Е. Репина (1844-1930), художника, еще в 70-е годы начавшего в русской живописи тему силы и мощи народа.
Первым самостоятельным произведением Репина, написанным еще до окончания Академии, явилась картина «Бурлаки на Волге» (1872). Вначале картина эта была задумана Репиным в духе обличительного искусства 60-х годов. Но в процессе наблюдения и изучения жизни бурлаков он увидел, что при всей беспримерной тяжести их труда бурлаки представляют собой не просто страдающих людей, но людей, обладающих мужественной силой, разнообразием характеров, яркостью типов. И поставленная Репиным задача из обличительной превратилась в задачу утверждения духовной и физической мощи народа.
Собранию Третьяковской галереи принадлежит вариант репинской картины - «Бурлаки, идущие вброд». (1872). В 1878 году, на VI передвижной выставке появился знаменитый репинский «Протодиакон» (1877).
Несмотря на совершенно иную тему, это произведение Репина близко «Кочегару». «Протодиакон» - тоже портрет-тип. Но типизация образа решалась Ярошенко путем отвлечения от индивидуальности его модели. Репин же стремился раскрыть социально-типическое в его проявлении в ярко-индивидуальном. Отсюда гораздо большая сила жизненной убедительности и полновесность образа протодиакона, по сравнению с образом «Кочегара».
Любопытство к жизни, во всем ее многообразии, было всегда присуще Репину. Репин называл сам себя «человеком 60-х годов». Чувство своей принадлежности к этому времени сказывалось в творчестве Репина стремлением к обличительству. Но сила искусства Репина состояла в объективности его реализма, в жизненной убедительности его образов.
Огромное впечатление произвела на Репина казнь народовольцев. Он отозвался на это событие рядом своих произведений, непосредственно посвященных теме революционного движения. Но главное воздействие этого события на Репина сказалось в возникшей у него потребности ответить на вопрос, который мучил Крамского и который он поставил и перед Репиным, в одном из обращенных к нему писем: «Мы находимся в полных потемках: что мы делаем? Нужно ли это кому-нибудь: наконец, так ли мы делаем, как желает русский человек?»
Вопрос о том, чего желает сам русский человек, ради которого совершили свой подвиг герои «Народной воли», встал перед Репиным, когда он увидел, как эти герои были одиноки среди народа, как они были не поняты народом.
«КРЕСТНЫЙ ХОД
В КУРСКОЙ ГУБЕРНИИ»
Картина Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883) также явилась своеобразным откликом на события 1881 года.
В этой картине нет индивидуального героя. В ней тоже действует «хор». Но «хор» здесь обнимает собою все сословия пореформенной России. Картина эта живописует русское «общество», вполне удовлетворенное своим существованием и представляющее собою самодовольное царство российской обывательщины. Его спокойствие поставлено под надежную охрану полицейских урядников. Нужно ли кому-нибудь в этом царстве то, что делали художники-передвижники? И не следует ли русскому художнику капитулировать перед царством обывательской пошлости, перестать вмешиваться в его жизнь, предоставив ее своему течению? Может быть, русский художник и свернул бы на эту дорогу в эпоху «безвременья», если бы он не видел, что народ состоит не из одних самодовольных обывателей. Если бы он забыл о другой части русского народа, продолжающей испытывать горе и нужду, вынужденной нищенствовать и скитаться по большим дорогам. Эта нищая, крестьянская Россия составляла постоянный предмет передвижнической жанровой живописи 70-х годов. Мы ее уже видели в картине Савицкого «Встреча иконы».
Нищие странницы на картине Репина участвуют в движении крестного хода более по привычке, чем в порыве религиозного чувства. Этим чувством охвачен только один человек во всей картине - особо обиженный судьбой, калека-горбун. Он вырвался на своем костыле из толпы, устремленный всем своим существом к чудотворной иконе. Этюд «Голова горбуна» (1881), написанный для картины «Крестный ход в Курской губернии», входит в число шедевров репинского искусства.
В этом этюде вполне сказалась объективность Репина. «Голова горбуна» не несет на себе отпечатка того сокрушенного чувства, с которым изображала обездоленных передвижническая живопись 70-х годов. «Горбун» интересовал Репина сам по себе. Ему было важно проникнуть в его душевный мир.
Картина Репина «Крестный ход в Курской губернии» пронизана солнечным светом. Толпа движется по дороге, окруженная маревом знойного воздуха, насыщенного пылью. В огромной массе людей художник видел каждого человека. Двинувшись «к свету, воздуху, краскам», Репин не потерял интереса к жизни людей, и она никогда не исчезала из его поля зрения.
Репиным была создана огромная галерея портретов, охватывающая все слои русского общества, начиная с мужиков и кончая сановниками. Но главным в портретном искусстве Репина оставалась тема передвижнического портрета 70-х годов - «люди, дорогие нации».
Портреты Репина поражают прежде всего их несходством друг с другом, богатством и разнообразием характеристик. К числу лучших портретов Репина принадлежат «Портрет писателя А.Ф. Писемского» (1880) и «Портрет композитора М.П. Мусоргского» (1881).
Эти два портрета контрастны друг другу: один представляет человека желчного, саркастического, а другой - человека детски чистой и богатырски широкой души. Портреты противоположны друг другу и в своем колорите. Репин не только не считал цвет посторонним задаче психологической выразительности, но считал его могущественным средством ее решения.
Уже в «Протодиаконе» его жаркий колорит связан с внутренним содержанием образа. В еще большей степени «психологичность» репинского цвета можно почувствовать в светлой цветовой гамме портрета Мусоргского.
Картина Репина «Отдых» (1882) изображает жену художника В.А. Репину. Это один из наиболее поэтических образов репинского искусства, удивительный для его времени своей гармоничностью.
«НЕ ЖДАЛИ»
«Не ждали» (1884) - произведение Репина, связанное с главным вопросом, ставшим перед русским искусством в годы «безвременья» - о дальнейшей судьбе русского революционного движения. Картина изображает сцену возвращения из ссылки революционера-народника в свой родной дом, в круг своей семьи. По тому, какой неожиданностью оказалось его возвращение, можно думать, что он отсутствовал очень долго.
Для чего он вернулся? Для того ли, чтобы продолжать революционную борьбу или для того, чтобы, изверившись в ней, примириться с существующим общественным строем и стать обывателем? Репин несколько раз переписывал лицо вошедшего, очевидно, сам колеблясь в ответе на этот вопрос. Но в конце концов он придал ему выражение вопросительного ожидания. Ему не ясно - найдется ли для него место в том мире, куда он вернулся после долгих лет отсутствия.
Сам этот мир предстал перед ним как мир, продолжавший жить своей привычной жизнью все годы, пока он находился в ссылке. Его самоотверженный подвиг не принес в этот мир значительных перемен. И только портреты Шевченко и Некрасова на стене и между ними гравюра с картины Штейнбена «Голгофа» напоминают о некогда пережитом им высоком стремлении пожертвовать собой в борьбе за новые идеи.
Репин искал в современной ему жизни ответа на волнующие его вопросы, о тех силах, которые смогут избавить Россию от неисчислимых бедствий. Другой великий живописец В.И. Суриков (1848-1916) искал эти ответы в историческом прошлом.
СУРИКОВ
Обращаясь к истории, Суриков прежде всего стремился найти в ней ответ на вопрос, который так остро встал перед русской общественной мыслью того времени - вопрос о роли личности и народных масс в истории.
Суриков происходил из старинного казацкого рода и до 20 лет прожил в Сибири. Сибирь никогда не знала крепостного права, и это наложило свой отпечаток на характер сибиряков - мужественный, стойкий, самобытный. Именно Сибирь сформировала представление Сурикова о русском народном характере.
В Сибири XIX века Суриков наблюдал бытовой уклад русской жизни, сохранившийся с XVII века. Но не сибирские впечатления сами по себе сделали его историческим живописцем. Чувство истории пробудилось в Сурикове при столкновении его сибирских наблюдений с впечатлениями от Петербурга. Он как бы пережил поступательное движение истории, приехав из Красноярска в Петербург. В новом укладе русской жизни он увидел работу прогрессивных сил истории, выведших Россию из состояния патриархальной замкнутости и включивших ее в процесс мирового исторического развития.
Столкновение в эпоху петровских преобразований старой Руси и новой России и стало одной из главных тем исторической живописи Сурикова. Первой значительной картиной Сурикова было «Утро стрелецкой казни» (1881). Действие картины происходит на Красной площади в Москве. Красная площадь, Кремль, собор Василия Блаженного, Лобное место, стрельцы, приведенные сюда для казни, воплощают прошлое России. Петр I и его преображенцы - ее будущее.
Стрельцы в картине Сурикова - носители лучших черт русского народного характера. Это красивые, яркие, мужественные, сильные духом люди. В то же время стрельцы - это необузданная слепая стихия бунта и мятежа. В образе рыжебородого стрельца эта стихия особенно отчетливо противостоит Петру. Сила Петра, превосходящая силу стрельцов, - это сила самой истории, сила исторического прогресса. История раскрывается в этой первой картине Сурикова в ее трагическом аспекте: поступательное движение ее осуществляется путем мучительной ломки устоев народной жизни, на костях и крови народа.
Суриков отодвинул в сторону фигуру Петра, преображенцев, виселицу и кремлевскую стену и разместил на первом плане стрельцов и рядом с ними их матерей, жен и детей. Все свое внимание он уделил характеристике людей из народа, заставил в них зазвучать не тему покорного смирения, а тему непримиримой ненависти. Он соединил образ стрелецкой толпы с образом храма Василия Блаженного, в своей русской красоте говорящего о красоте русского народного характера.
По-другому трагический ход истории отражен в следующей знаменитой картине Сурикова «Меншиков в Березове» (1883). В далекой, холодной Сибири, в тесной избе в Березове заканчивает свои дни один из сподвижников Петра - Меншиков, сосланный сюда после смерти царя.
Центральный образ картины - образ самого Меншикова. Это одни из «птенцов гнезда Петрова», силой своих способностей и воли поднявшийся к вершинам власти и богатства. Могучий характер Меншикова родствен тем великим трагическим характерам, которые предстают перед нами в хрониках Шекспира.
«БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА»
Сюжетом для следующей картины Сурикова «Боярыня Морозова» (1887) послужило событие, связанное с религиозным движением раскольников в России в середине XVII века. Одну из главных представительниц раскола - боярыню Федосью Морозову с позором провозят по Москве в место ее заточения, подмосковный монастырь, где она, как гласит предание, погибла голодной смертью, так и не приняв новой веры.
Интересен этюд головы боярыни Морозовой, который сам по себе является жемчужиной в творчестве Сурикова. Образ Морозовой более экспрессивен на нем, чем на картине. Желая найти правильное соотношение образа героя и толпы, Суриков смягчил эту экспрессивность в картине.
Какие же чувства вызывает Морозова в толпе? Сидящий прямо на снегу юродивый и старуха нищая видят в ней защитницу правого дела и, словно эхо, повторяют жест боярыни. Позади них - большая группа горожан. Их лица говорят о сочувствии Морозовой. Но оно выражается не столь решительно и последовательно, как у юродивого и нищей старухи. Это группа соболезнующих свидетелей. Дальше видны в толпе люди, лица которых выражают просто испуг, равнодушное любопытство и, наконец, недоброжелательство. Враждебность к боярыне достигает своего наиболее сильного выражения в фигуре издевательски смеющегося священнослужителя. Так, в столкновении страстей, в напряжении острейшего конфликта показывает Суриков народную массу.
ВАСНЕЦОВ
Третьим большим художником, утверждавшим мысль о мощи и величии русского народа, о его богатырских силах, был В.М. Васнецов (1848-1926). Он опирался в своем творчестве на произведения народного искусства - на легенды, предания, сказки, на народное декоративное искусство. В искусстве Васнецова есть элементы стилизации. Но в лучших своих вещах он достиг большого художественного мастерства, создал произведения, отмеченные целостностью образа.
Удивительны сочетанием сказочности и живых наблюдений декорации и костюмы Васнецова к опере «Снегурочка» в постановке Мамонтовской частной оперы. Сам сюжет оперы подсказывал Васнецову обращение к формам народного зодчества и народного ремесла. Такова «Свобода берендеев», воспроизводящая деревянную русскую архитектуру на фоне северорусской природы со светлыми красками ее земли и неба.
Работа над иллюстрациями к «Песне о купце Калашникове» Лермонтова привела Васнецова к образу Грозного и побудила создать картину «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). Царь Иван выступает в картине Васнецова как образ мрачный, но полный силы и величия, чуждый того внутреннего раздвоения, которое является главным содержанием этого образа в творчестве Антокольского и других русских художников. Грозный каратель, вершитель суда над изменой - вот каким мы видим здесь Ивана IV. Создавая этот образ, Васнецов опирался на народные песни о грозном царе, где он выступает как фигура героическая и поэтическая. Центральным произведением Васнецова является картина «Богатыри» (1881-1898). Илья Муромец - воплощение силы и мощи, Добрыня Никитич - отваги и прямоты и Алеша Попович - народной смекалки, ума и лукавства. Васнецов увидел в трех богатырях образы, в которых сам народ обобщил наиболее существенные стороны своего характера. Былинный сюжет использован им для того, чтобы подытожить и свои собственные наблюдения над русским народным характером.
Пейзаж, составляющий фон картины, - это любовно и правдиво изображенная природа средней полосы России.
В 80-е и 90-е годы в рядах передвижничества работали и художники, которые в той или иной степени капитулировали перед безвременьем.
Н. ГЕ
В творчестве Н.Н. Ге, одного из инициаторов организации Товарищества передвижных художественных выставок и старейшего среди передвижников по возрасту художника, эта капитуляция выступила в форме краха нравственного идеала, связанного с христианской религией.
Об этом свидетельствует представленная в альбоме картина «Голгофа» (1892). В час ожидания смерти Христос, изображенный на картине Ге, переживает страшные душевные страдания. Их источником является не страх смерти и не предчувствие ужасных физических мук, но осознание своего бессилия перед человеческой злобой, сознание того, что его проповедь и его жертва были напрасны. Ге долгое время находился под влиянием толстовских идей. В картине «Голгофа» отразилась несостоятельность толстовской проповеди. В повышенной экспрессивности «Голгофы» не случайно улавливаются те художественные тенденции, которые получили свое развитие в русском искусстве начала XX века.
В. МАКОВСКИЙ
В творчестве некоторых передвижников в эпоху безвременья проявилось стремление к примирению с существующей действительностью. Эта тенденция была отражением жизненной позиции того обширного слоя так называемых «маленьких людей», которых более точно обозначают словом «обыватель». Эти «маленькие люди» часто выступали в качестве героев искусства В.Е. Маковского (1846-1920). Изображая жизнь обывателя, погруженного в свои маленькие заботы, Маковский пытался найти в этой жизни некое поэтическое начало.
Но Маковский был неизмеримо талантливее других художников этого типа. Ему свойственна была зоркая наблюдательность, умение подметить новое в жизни. В этом смысле наиболее показательна его картина «На бульваре» (1887). Один из ее персонажей - мужчина, живущий в городе и работающий, очевидно, на заводе, оказывается совершенно чуждым своей деревенской семье. Умение раскрыть большие противоречия русской жизни в ее малых явлениях, которое проявил автор картины «На бульваре», составляло сильную сторону его дарования.
Другие художники этого направления, менее одаренные, чем В. Маковский, так и остались в плену пошлой действительности, опустились до сентиментальности, до идеализации тех «малых дел», которыми была занята земско-либеральная общественность.
С. КОРОВИН
Среди представителей позднего передвижничества особое место занимает фигура С.А. Коровина (1858-1907). Всю жизнь он был предан крестьянской теме, изображению деревенской жизни. Он сумел подметить в жизни деревни новые стороны - расслоение крестьянства (картина «На миру»).
КАСАТКИН
Рядом с Коровиным должно быть поставлено имя Н.А. Касаткина (1859-1930). Касаткин начал свой творческий путь с традиционных деревенских тем. В 90-е годы он обратился к изображению жизни пролетариата. Много лет он посвятил изучению жизни шахтеров, быт и труд которых наблюдал в Донбассе. Работа эта завершилась созданием большой картины «Углекопы. Смена».
Интересны этюды к ней, написанные с натуры. Один из лучших - «Шахтерка» (1894). Это образ молодой женщины, представительницы рабочего класса. Шахтерка отличается от деревенских женщин своим психологическим обликом - внутренней самостоятельностью, отсутствием выражения покорности, душевной бодростью. Создав образы людей из рабочего класса, передвижник Касаткин расширил социальные горизонты русского искусства.
Измельчание некоторой части передвижничества, вырождение его гражданственного пафоса в либерализм вызвало критическое отношение к нему у нового поколения художников, вошедших в русское искусство в конце 80-х годов. Наиболее талантливые художники этого поколения стали искать новые пути дальнейшего развития искусства. Наиболее талантливыми из них были Левитан, Серов, Нестеров, К. Коровин, Врубель.
ЛЕВИТАН
И.И. Левитан (1861-1900), признанный классик русского пейзажа, был учеником Перова, затем перешел в мастерскую Саврасова и стал его непосредственным продолжателем. Но Левитан испытал на себе влияние и Шишкина и Поленова. Начав с интимного восприятия природы в духе Поленова, Левитан вскоре подошел к решению пейзажной темы, как темы родины. В поисках образа, отвечающего его идее русской природы, он поехал на Волгу - реку, текущую «посередине русской земли».
В числе лучших работ Левитана, посвященных Волге, картина «После дождя. Плес» (1889). Поэзия этой картины - это поэзия обновленной и помолодевшей природы. Дождь, смывший пыль с крыш домов, с кустов у реки, увлажнивший землю и бока старых лодок и барж, сообщил свежесть и глубину краскам природы. В картине «Вечерний звон» (1892) природа полна той же торжественности, которая разливается в воздухе вместе со звуками «вечернего звона».
В том же году Левитаном была написана одна из самых его выдающихся картин «Владимирка». В ней, быть может, как ни в одной другой картине, дано ощущение беспредельности русского пространства. Но здесь оно создает настроение тоски и печали, так как та даль, в которую уводит Владимирка,— это даль каторги. О картине «Над вечным покоем» (1894) Левитан писал Третьякову: «В ней я весь со всей моей психологией, со всем содержанием». Содержание этой картины - мысль о бесцельности человеческого существования, о канувших в вечность поколениях. Эта идея картины родилась под воздействием неподвижности русской жизни эпохи безвременья.
Пессимистической идее, мысли «о тщетности» и «ненужности» человеческих усилий, противостоит идея о непрерывно продолжающейся жизни природы. Над маленьким позабытым кладбищем - полное бурного движения небо. Ветер - это воплощение живого дыхания природы - порывами налетает на землю и уносится вдаль. В 1895 году Левитан вступает в новый период своего творчества. В 1897 году он пишет картину «Весна - большая вода». Это один из самых поэтических образов русской природы, созданных Левитаном. Доминирует в картине небо. Оно как бы существует дважды: вверху и в своем повторении в зеркале большой воды. Прозрачность рисунка с ритмически повторяющимися очертаниями березовых стволов дополняется в картине воздушностью колорита, в котором отсутствуют весомые краски земли. Поэтическая тема Саврасова, тема неслышной жизни природы - получила свое развитие в этой картине его ученика.
Левитан почувствовал здесь особую прелесть русской природы, русского пейзажа.
НЕСТЕРОВ
Художником, близким к Левитану по своему проникновению в русскую природу, был М.В. Нестеров (1862-1942). Нестеров тоже страдал от засилья прозы и пошлости в русской жизни. Но он противопоставлял им иную жизнь - текущую в монастырях и скитах, жизнь человека вне суеты грешного мира, изображая отшельников и схимников; видя природу их глазами. Картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890) изображает нравственное прозрение отрока Варфоломея, которому, согласно легенде, старец-схимник, открыл красоту мира. На изображение этой красоты направлены усилия художника.
СЕРОВ
Крупнейшей фигурой в русском искусстве этой поры был В.А. Серов (1865-1911).
Ученик Репина, Серов выступил как прямой продолжатель его традиций и вместе с тем сразу внес в искусство и нечто новое. Исследуя творчество Серова, Грабарь сопоставлял девочку из картины Репина «Не жда