• Авторизация
Дневник Orshan Лента друзей - Дневник - Полная версия


Без заголовка 23-01-2021 18:49 к комментариям - к полной версии - понравилось!

Это цитата сообщения Bo4kaMeda Оригинальное сообщение

Женские образы в русском искусстве. Коллекция Государственного Русского музея | Часть 3

Bo4kaMeda


ЧАСТЬ 1
ЧАСТЬ 2




01. Сомов К. А. [1869, Петербург – 1939, Париж]
Портрет А. П. Остроумовой 1901
Холст, масло
87 x 63


Творчество Сомова неотделимо от организованного в 1898 году в Петербурге художественного объединения «Мир искусства», активными участниками которого была и А. П. Остроумова. В искусстве Сомова нашли наиболее законченное выражение черты, присущие изобразительной практике мирискусников, — высокое профессиональное мастерство и тонкий художественный вкус, великолепное знание культуры прошлого, ретроспективная стилизация. Сомов также вошел в русское искусство как умный и тонкий портретист, внесший много нового в этот трудный жанр. Портрет Анны Петровны Остроумовой К. А. Сомов написал в 1901 году. Они учились примерно в одно время в Академии художеств, а также в Париже (1898—1899), и поддерживали близкие дружеские отношения на протяжении всей жизни.

Остроумова-Лебедева Анна Петровна (1871, Санкт-Петербург — 1955, Ленинград). График, живописец. Училась в 1889–1891 в Училище технического рисования барона А. Л. Штиглица, в 1892–1900 в ВХУ при ИАХ в мастерских И. Е. Репина и В. В. Матэ. В 1898–1899 в мастерской Дж. Уистлера в Париже. Член объединения "Мир искусства“ (1900; 1910 — член-учредитель). В 1918–1921 преподавала на художественном факультете ВИФФ. В 1934–1936 — в ИЖСА ВАХ. Автор трехтомных мемуаров "Автобиографические записки“ (Л., 1935–1951). Народный художник РСФСР (1946), действительный член АХ СССР (1949).




02. Бакст Л. С. [1866, Гродно – 1924, Париж]
Ужин 1902
Холст, масло
150 x 100


Впервые зрители увидели „Ужин“ или „Даму в ресторане“, как называл картину сам Бакст, на Пятой выставке „Мира искусства“ в 1903 году. Вероятно, на создание этого произведения художника вдохновила Анна Карловна Бенуа, очаровательная и кокетливая супруга А. Н. Бенуа. На одном из вечеров в дружеском кругу Бакст сделал набросок ее экстравагантного туалета, позднее использованный им при создании пленительного и загадочного образа ресторанной незнакомки.

Анна Карловна Бенуа (1869‒1952) ‒ дочь музыканта и капельмейстера Карла Ивановича Кинда, супруга А. Н. Бенуа. «Бенуа был нашим общим центром, и уюту его дома очень помогала его жена, Анна Карловна, женщина на редкость милого и веселого характера, которую все без исключения очень любили. Всюду, куда переезжали Бенуа (за петербургское время они переменили три квартиры), создавалась та же теплая патриархальность» (М.В. Добужинский)



03. Трубецкой П. (П. П.) [1866, Интра на Лаго Маджоре, Италия — 1938, вилла Кабианка около Палланцы, Италия]
Портрет великой княгини Елизаветы Федоровны
Статуэтка. 1898
Мрамор
40,5 х 29 х 26,5


Елизавета Федоровна (урожденная принцесса Гессен-Дармштадтская; 1864–1918) — великая княгиня, старшая сестра императрицы Александры Федоровны. В 1884 вышла замуж за великого князя Сергея Александровича (1857–1905), московского генерал-губернатора (с 1891) и командующего московским военным округом (с 1896). После трагической гибели супруга отошла от светской жизни, в 1909 основала Марфо-Мариинскую обитель, где, приняв монашеский сан, стала настоятельницей. Расстреляна в 1918 в Алапаевске, канонизирована Русской Православной Церковью за рубежом (1981) и Русской Православной Церковью (1992).



04. Трубецкой П. (П. П.) [1866, Интра на Лаго Маджоре, Италия — 1938, вилла Кабианка около Палланцы, Италия]
Портрет княгини М. К. Тенишевой
Статуэтка. 1899 Бронза
46 х 45 х 44


Тенишева Мария Клавдиевна (урожденная Пятковская; 1858–1928) — супруга князя В. В. Тенишева, меценатка, благотворительница, поддерживала художников, субсидировала издание журнала «Мир искусства» (вместе с С. И. Мамонтовым). Коллекционировала графику, в 1902 передала русскую часть своего собрания в Русский музей императора Александра III. Занималась эмальерным искусством, основала музей-мастерскую в селе Талашкино Смоленской губернии, где пыталась возрождать народные промыслы.



05. Трубецкой П. (П. П.) [1866, Интра на Лаго Маджоре, Италия — 1938, вилла Кабианка около Палланцы, Италия]
Портрет княгини М. К. Тенишевой
Бюст. 1899 Бронза
57 х 52 х 39




06. Серов В. А. [1865, Петербург – 1911, Москва]
Портрет княгини З. Н. Юсуповой 1902
Холст, масло. 181,5 x 133


В Русском музее хранится целый цикл портретов членов семьи Юсуповых, в том числе портрет Ф. Ф. Юсупова-старшего (на коне), портрет Ф. Ф. Юсупова-младшего (с бульдогом), портрет Н. Ф. Юсупова. Но самым известным является портрет З. Н. Юсуповой.

Произведение принадлежит к числу прославленных образцов парадного портрета кисти Серова, в 1890-х обратившегося к этой некогда имевшей богатые традиции сфере живописи. Картина входит в цикл изображений семьи Юсуповых, созданный художником в самом начале ХХ века. Облик и душевные качества княгини Зинаиды Николаевны, хозяйки дома, вдохновили мастера на ряд работ карандашом и кистью, лучшая из них – портрет из собрания ГРМ. Последняя представительница древнего аристократического рода изображена в среде ее славившегося вкусом и богатством дома в Архангельском под Москвой. У модели, очаровавшей Серова умом и естественностью, светски доброжелательное выражение лица и лучистые серые глаза, изящная, полная непосредственности и движения поза, грациозный наклон головы, которым, кажется, вторят ритмы очертаний форм, наполняющих пространство. Благородство облика дамы подчеркивают и изысканный золотисто-розовый колорит, обостренный пятнами темнозеленого и черного, и сама эмалевая фактура письма. Серьезная по своей концепции, мастерски написанная, лишенная „шика“, свойственного светским портретам популярных в те годы Д. Сарджента, Д. Больдини и А. Цорна, картина Серова была новым шагом в развитии традиций отечественного парадного портрета ХVIII – начала ХIХ столетий.

Валентин Серов строит картину на созвучии мягких круглящихся линий. Гибкое движение фигуры княгини, мягкий изгиб дивана и рам, висящих на стене картин — такой линейный ритм передает атмосферу уюта, подчеркивает нежную женственность облика Юсуповой. Этому же способствует и утонченность колорита, где сквозь серые просвечивают розово-жемчужные тона. Платье княгини написано широко, свободно, а ее красивое, с серо-голубыми глазами лицо – бережно, легким незаметным движение кисти. Серову Зинаида Николаевна была симпатична. В одном из писем он говорит: "Славная княгиня, ее все хвалят очень. Да и правда, в ней есть что-то такое, хорошее. <….> Кажется она вообще понимающая".

Зинаида Николаевна Юсупова (1861, Санкт-Петербург, — 1939, Париж) — княгиня, последняя из рода Юсуповых, наследница огромного состояния, придворная дама двух последних русских императоров. Дочь гофмейстера князя Николая Борисовича Юсупова и княгини Татьяны Александровны (урожд. Рибопьер). Последняя владелица подмосковной усадьбы Архангельское. Весной 1882 года вышла замуж за графа Феликса Феликсовича Сумарокова-Эльстона. Дети — Николай (1883—1908), рано погибший на дуэли, и Феликс (1887—1967), один из участников убийства Распутина. Много времени, сил и средств княгиня Юсупова тратила на благотворительную деятельность. Под её патронажем находился целый ряд учреждений: приюты, больницы, гимназии, церкви не только в Петербурге, но и по всей стране. Во время русско-японской войны княгиня была шефом военно-санитарного поезда на фронте, а во дворцах и имениях Юсуповых были организованы санатории и больницы для раненых. Являясь членом комитета по устройству Музея изящных искусств в Москве, она пожертвовала средства и предметы искусства на создание греко-римского зала, носившего впоследствии её имя. Оказавшись в эмиграции после Октябрьской революции, Юсупова жила в Риме и продолжила заниматься благотворительностью, стараясь облегчить другим выход на новую дорогу. При её содействии были созданы бюро прииска работы, бесплатная столовая для эмигрантов, белошвейная мастерская. После смерти мужа переехала в Париж, к сыну и его жене, где умерла в 1939 году.



07. Борисов-Мусатов В. Э. [1870, Саратов – 1905, Таруса Калужской губ.]
Портрет Н. Ю. Станюкович 1903
Холст, масло
195 x 105


Портрет не окончен. Изображена стройная дама в строгом белом платье, в широкополой модной шляпе, с белым зонтиком в руке. Она стоит в саду под сенью развесистой кроны дерева. Лицо дамы, обрамленное русыми локонами, печально, скорбно подняты брови, плотно сжаты губы, светлые серые глаза смотрят задумчиво и отрешенно. Силуэт изящной, почти бесплотной фигуры четко рисуется на фоне нежной летней зелени, замыкающей пространство. Кажется, будто женщина укрылась от суетной окружающей жизни в укромном уголке пустынного старого сада, грустная атмосфера которого гармонирует с ее душевным состоянием. Плавный замедленный ритм линий, разбеленные, словно тающие краски, невесомость самой живописной фактуры, создают впечатление неустойчивости, миражности изображения, усиливая общий элегический настрой картины. Такой предстает в неоконченном портрете подруга художника, Н.Ю.Станюкович, человек, духовно созвучный автору.

Станюкович (урожд. Рыжкова) Надежда Юрьевна (1876–1905) – друг художника.



08. Кустодиев Б. М. [1878, Астрахань – 1927, Ленинград]
Портрет Ю. Е. Кустодиевой 1903
Холст, масло
139 х 133,5


Кустодиева Юлия Евстафьевна (урожд. Прошинская, 1880–1942) – жена художника (с 1903). Портрет написан в усадьбе Высоково Костромской губернии, на балконе дома Е. П., М. П. и Ю. П. Грек, воспитательниц Прошинской.



09. Нестеров М. В. [1862, Уфа – 1942, Москва]
Портрет О. М. Нестеровой 1906
Холст, масло
175 x 86,5


Портрет дочери Ольги (в замужестве Шретер) написан художником на родине в Уфе, в саду своего дома при заходящем солнце.

Стройная девушка в костюме для верховой езды (амазонке) стоит на берегу реки Белой, на фоне светлого пейзажа. Портрет дочери – воплощение представлений живописца об идеале женщины, о внутренней душевной красоте, родственной спокойному элегичному вечернему пейзажу. "Люблю я русский пейзаж, на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу", – писал художник. Он не рассматривал себя как портретиста, считая это делом И. Е. Репина и В. А. Серова, но тем не менее уже в предреволюционные годы создал в этом жанре несколько значительных произведений, а в поздний период творчества раскрылся именно как непревзойденный мастер портрета.



10. Петров-Водкин К.С. [1878, Хвалынск Саратовской губ. – 1939, Ленинград]
Портрет М. Ф. Петровой-Водкиной 1907
Холст, масло
80 x 65


Петрова-Водкина (урожд. Йованович) Мария Федоровна (1885-1960) – жена художника.

Приехав во Францию, Петров-Водкин поселился под Парижем в местечке Фонтоне-о-Роз. У мадам Йованович – хозяйки пансиона, в котором жил художник, было несколько дочерей. В одну из них – Марию-Маргариту (дома её называли Мара) он влюбился и объявил ей: «Мадемуазель, я на вас женюсь!». И добавил, что раз её отца зовут Теодором, значит в России она станет Марией Фёдоровной. Мара ответила, что это самое оригинальное предложение, какое ей приходилось слышать. И хорошо ли подумал мсье, прежде, чем его делать? «Мсье» ответил, что он совсем не думал. Просто его озарило, и он увидел картинку: себя, Мару и их дочь Лёнушку у Исаакиевского собора в Петербурге. Говоря об этом, Кузьма был так убедителен, что девушка дала согласие на брак и тут же принялась учить русский язык...

Портрет Марии Федоровны 1907 года – одна из наиболее сильных парижских работ Петрова-Водкина. Поза, прическа, наклон головы молодой женщины, сидящей на фоне условной символистской картины, так откровенно перекликаются с изображенными на ней женскими силуэтами, что возникает ощущение, что героиня портрета только что случайным, непостижимым образом, проскользнула из этого нематериального художественного мира в мир реальный, обретя и плоть, и индивидуальные черты лица, и неповторимый характер.

В этом полотне с его изысканным колоритом, декоративной и обобщенной формой, сказалось изучение художником искусства Пюви де Шаванна, влиянием которого отмечено несколько картин парижского периода.



11. Петров-Водкин К.С. [1878, Хвалынск Саратовской губ. – 1939, Ленинград]
Кафе 1907 (8?)
Холст, масло, графитный карандаш
131,5 x 98,3


Другая группа картин, над которыми параллельно с неоклассическими работал Петров-Водкин в Париже в 1906–1908 годах, представляется более непосредственным развитием опыта, накопленного в Московском училище. В основе таких полотен как «Кафе» лежали живые наблюдения. Представленная сценка обыденна, и лишена какой бы то ни было сюжетной завязки – фигуры нескольких парижанок в интерьере одного из модных столичных заведений, наподобие чайного дамского салона под названием Ладюре, открывшегося на Елисейских полях еще в конце XIX века. Художник не отягощает себя исследованием глубин женской души. Он просто любуется своими героинями, как любовался бы цветком, распускающимся под теплыми лучами солнца, или птахой, щебечущей на ветке.

Дамы очаровательны, загадочны и непредсказуемы, праздно скучны и любопытны, кокетливы и непостоянны. Их мир на полотне, простой и изысканный в своей теплой атмосфере, притягивает многих мужчин.

Игорь Северянин признавался:

«Люблю заехать в златополдень на чашку чая в жено-клуб,
Где вкусно сплетничают дамы о светских дрязгах и о ссорах,
Где глупый вправе слыть не глупым, но умный непременно глуп…»,

И все же, среди этого «райского» сада посетительниц кафе, есть одна, которая особо привлекает художника. Она подобна блоковской «Прекрасной Даме». Ее черты органично и легко сливаются в запоминающийся и узнаваемый образ музы Петрова-Водкина – француженки сербского происхождения Марии Иованович, ставшей его любовью и другом на всю жизнь.



12. Бродский И. И. [1883 (1884), Софиевка Таврической губ. - 1939, Ленинград]
Портрет Л. М. Бродской на террасе 1908
Холст, масло
205 х 203,5


Летом 1907, готовясь к исполнению дипломной работы, Бродский жил на даче скульптора В. А. Беклемишева, неподалеку от Академической дачи. Совместная работа на Академической даче имела большое значение для самоопределения молодых художников. Сюда съезжались ученики разных мастерских – репинцы, кардовцы, куинджисты, маковцы. Приезжавшие из Москвы и Петербурга художники снимали в окрестных деревнях дачи. Именно здесь, в селе Березки, Бродский нашел тему своей дипломной работы. Работая над этюдами, он часто бывал на берегу озера, где возле скульптуры мраморного льва стояла скамья. Здесь у него возникла идея сделать портрет жены, которую ему давно хотелось написать на фоне пейзажа, непосредственно с натуры, прямо на пленэре. Через две недели портрет молодой жены в профиль, сидящей на скамье у балюстрады со львом, был в основном готов, и Бродский отвез его в академическую мастерскую для доработки. В 1908 за этот портрет и картину "Теплый день" автор получил звание художника.

«Портрет его жены, красивой брюнетки в черном платье, сидящей возле мраморного льва на берегу озера, просто удивил меня, – писал А. А. Рылов. – Это работа не ученическая. Фигура женщины, пейзаж с озером, подернутым легкой рябью, далекое небо, насыщенное светом тихого летнего дня, говорят о большом художнике с поэтической душой».

Поверхность пруда, похожая на перламутр, переливается розовыми, голубыми, желтыми пятнами; эти же тона повторяются на изваянии льва, на граните, на скамейке, смешиваясь с зеленоватыми рефлексами веток, нависающих над пристанью.

Бродская (урожденная Гофман) Любовь Марковна (1888–1962) – поэтесса, жена художника, была красивой, умной, образованной женщиной. Она любила музыку, живопись, успешно работала в области декоративно-прикладного искусства, занимаясь росписью по тканям, была членом Союза художников. В юности писала стихи, переписывалась с А.М. Горьким, который помогал ей советами в литературных трудах.



13. Серов В. А. [1865, Петербург – 1911, Москва]
Анна Павлова в балете Сильфиды 1909
Холст тонированный, уголь, темпера, мел
194 x 170


Эскиз афиши-плаката Русских сезонов в Париже.
Анна Павловна (Матвеевна) Павлова (1881—1931) — русская артистка балета, одна из величайших балерин XX века.
В 1907 году на благотворительном вечере в Мариинском театре Анна Павлова впервые исполнила поставленную для неё М. Фокиным хореографическую миниатюру «Лебедь» (позже «Умирающий лебедь»), ставшую впоследствии одним из символов русского балета XX века. В 1909 году участвовала в «Русских сезонах» Сергея Дягилева в Париже, положивших начало её мировой известности. Афиша работы В. Серова с силуэтом А. Павловой стала навсегда эмблемой «Русских сезонов».



14. Суриков В. И. [1848, Красноярск – 1916, Москва]
Сибирячка 1909
Холст, масло
88,8 х 77,5


Величайший исторический живописец, создатель грандиозных картин-эпопей, Суриков работал и в области портретного жанра, который привлекал его особенно в поздний период творчества. Художник живо раскрывает индивидуальное своеобразие моделей, и в то же время каждый созданный им образ несет отражение его идеала. Сурикова обычно интересовали такие женские образы, в которых, как он сам говорит, была "красота особенная: древняя, русская". В портрете "Сибирячки" предстает образ привлекательной статной женщины, любующейся своим отражением в зеркале. Написанный в гармоничной гамме мерцающего коричневого и глубокого синего цвета портрет, как отмечает один из исследователей, близок по сюжетному решению работам Зинаиды Серебряковой "Портрет О. К. Лансере" и "За туалетом", но восходит к образу тициановской "Венеры перед зеркалом" и к эрмитажному "Женскому портрету" Франческо Мельци.



15. Малявин Ф. А. [1869, с. Казанка Самарской губ. – 1940, Ницца, Франция]
Две девки 1910-е
Холст, масло
143 × 106


Красочные наряды крестьянок и купчих, дополненные яркими платками и шалями, запечатлены на полотнах Малявина, Рябушкина, Кустодиева, Нестерова и других художников.

Платки, косынки и шали — важная часть девичьего и женского костюма. Обычай покрывать голову тканью, полотном поверх головного убора появился у славян в древнейшие времена. Появиться на людях с непокрытой головой или хотя бы показать прядь волос было самым большим позором для замужней женщины. Общеславянская архаичная форма головного убора — убрус или головное полотенце, известная с XI века по фрескам и книжным миниатюрам, долго сохранялась в женском костюме. С течением времени на смену домотканым полотенцам пришли мануфактурные изделия.Фабричные платки и шали бытовали в крестьянской среде в качестве дополнения головного убора или самостоятельного украшения как повседневного, так и праздничного наряда. В сундуке каждой женщины, независимо от сословия и достатка, всегда хранились несколько платков, предназначенных на все случаи жизни. Эти прекрасные образцы русской текстильной промышленности вошли как неотъемлемая часть в комплекс народной одежды второй половины XIX — начала ХХ века.



16. Серов В. А. [1865, Петербург – 1911, Москва]
Портрет Иды Рубинштейн 1910
Холст, темпера, уголь
147 x 233


Портрет принадлежит к числу выдающихся образцов русского модерна. Его стилистика продиктована особенностями облика и характером искусства модели — известной танцовщицы, прославившейся исполнением партии Шехеразады в одноименном балете на музыку Н. А. Римского-Корсакова, осуществленном антрепризой С. П. Дягилева в Париже. Знаменитая танцовщица представлена обнаженной, без всякой идеализации формы. Напротив, художник выявляет и подчеркивает угловатую, резкую пластику ее тела. Лаконизмом цвета и рисунка картина напоминает плакат или стенную роспись. Художник отказывается от деталей, изображения окружающей обстановки, сосредоточив все внимание на пластике, выражающей главное существо Иды Рубинштейн.

Рубинштейн Ида Львовна (1880–1960), артистка балета, ученица А. П. Ленского и М. М. Фокина. Участвовала в двух первых Русских сезонах С. П. Дягилева.



17. Кончаловский П. П. [1876, Славянск Харьковской губ. – 1956, Москва]
Семейный портрет 1911
Холст, масло
179 х 239


Изображены жена художника, Ольга Васильевна Кончаловская (урожденная Сурикова, 1878–1958), дочь Наталья Петровна (1903–1988) – писательница и сын Михаил Петрович (1906–2000) – художник. Портрет написан вскоре после возвращения художника из путешествия по Испании, оказавшего огромное воздействие на формирование Кончаловского-живописца. О том, как воплотились испанские впечатления в этом портрете, написал сам художник: "Для меня Испания – это какая-то поэма черного и белого... Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета. Эту же задачу я решил в портрете жены и детей 1911 года. В нем доминируют два цвета: черный и белый. Как ни сильно даны в портрете красный и зеленый, они играют строго подчиненную роль, их дело – только подчеркнуть звучность двух основных нот портрета. Введенная в фон китайская картина служит аккомпанементом этим основным тонам". Вместе с тем наиболее близким истоком примитивистского гротеска, ощутимого в этом произведении, остается ярмарочная фотография, столь любимая мастером "Бубнового валета".



18. Серов В. А. [1865, Петербург – 1911, Москва]
Портрет княгини Ольги Орловой 1911
Xолст, масло
237,5 x 160


Орлова (урожденная княжна Белосельская-Белозерская) Ольга Константиновна (1872–1923) — жена генерал-майора, начальника Военно-походной канцелярии князя В. Н. Орлова.Трудно поверить, но это репрезентативное, отмеченное чертами высокого стиля полотно создавалось почти одновременно с портретом Иды Рубинштейн. Для Серова подобная разнонаправленность поисков была интересной пробой сил. В данном случае он стремился создать современную по духу картину в формах традиционного парадного портрета, в котором некогда блистали Д. Г. Левицкий и К. П. Брюллов. Его модель Ольга Орлова принадлежала к древнему роду Белосельских-Белозерских, была женой приближенного Николая ІІ. Гордая и несколько ограниченная, она не была красива, но отличалась той особой породистостью, что „чеканилась“ в течение столетий, от поколения к поколению. Орлова слыла самой элегантной дамой столицы — говорили, что в Петербурге никто не умеет так красиво носить шляпу, как она. Портрет писался с большими перерывами в 1910–1911. Картина с успехом экспонировалась в персональном зале Серова на Всемирной выставке 1911 в Риме.



19. Сомов К. А. [1869, Петербург – 1939, Париж]
Портрет А. А. Нольде 1911
Бумага, графитный и цветные карандаши.


В дни первой русской революции 1905-1907, когда многие пытались отыскать некий утраченный идеал гармонии в прошлом, А. Н. Бенуа, идейный вдохновитель общества "Мир искусства", членом которого был и К. А. Сомов, писал: «Красота есть последняя путевая звезда в тех сумерках, в которых пребывает душа современного человечества». Русский неоклассицизм 1910-х позиционировал себя как «охранитель» высоких традиций национальной культуры, мирового классического искусства, которые, по мнению художников-неоклассиков, находились под угрозой гибели в связи с наступлением авангарда. Именно в этот период художник К. А. Сомов создает портрет Александры Андреевны Нольде (урожд. Искрицкая, 1880–1930), супруги Бориса Эммануиловича Нольде (1876–1948) – юриста, специалиста в области международного права, историка и политика. К. Сомов сумел создать женский образ, полный поэтичности, одухотворенности, утонченности, изысканности и некоторой элегичности, присущей творчеству художника.



20. Головин А. Я. [1863, Москва – 1930, Детское Село (г. Пушкин)]
Портрет М. Э. Маковской 1912
Холст, темпера, пастель
194 х 97


Маковская Марина Эрастовна (1886-1973) - жена С. К. Маковского, художественного критика, редактора журнала "Аполлон". На рубеже ХIХ–ХХ веков к жанру парадного портрета обращались многие крупнейшие мастера русской живописи. Одни, увидев возможность воплотить свои замыслы в области большого стиля, другие – в поисках исторических ретроспекций как разновидности стилизаторского освоения искусства прошлого. Головин предлагает свой вариант парадного портрета, где диктат линий и значимость силуэта, как обычно у Головина, имеют основополагающее значение. В плоскостно-декоративной системе произведения главенствующее место отводится контуру и линиям, которые организуют поле холста и подчеркивают условность фона. Промоделированное лицо портретируемой, выступая из плоскости живописного пространства, уподобляется своеобразному рельефу.



21. Маковский В. Е. [1846, Москва – 1920, Петроград]
Портрет императрицы Марии Федоровны 1912
Холст, масло
267 х 192




22. Вебер Я. Я. [1870, сел. Голый Карамыш Саратовской губ. - 1958, Цивильск (Чувашия)]
Портрет императрицы Александры Федоровны 1914
Холст, масло
262 х 188


Александра Федоровна (урожд. принцесса Алиса Гессен-Дармштадтская, 1872-1918) — российская императрица, жена Николая II. Копия "Портрета императрицы Александры Федоровны, жены Николая II" (1903) работы Ф.-А. фон Каульбаха (находился в Александровском дворце Царского Села). Выполнена по просьбе императрицы для подарка Воспитательному обществу благородных девиц к 150-летию Смольного института в 1914 г.



23. Альтман Н. И. [1899, Винница Подольской губ. – 1970, Ленинград]
Портрет А. А. Ахматовой 1915
Холст, масло
123,5 x 103,2


Ко времени создания портрета Анна Андреевна Ахматова (1889–1966) уже была прославленным поэтом. Образ, созданный художником, сохранил ярко выразительную внешность Ахматовой и свойства оригинального характера, сочетающего особую закрытость, утонченность натуры и черты величавости и даже царственности. В обширной галерее портретов Ахматовой (от А. Модильяни до К. С. Петрова-Водкина) это произведение – одно из лучших. Художник создает образ экспрессивными живописными средствами: контрастами цвета, угловатостью линий, несколько кубизированными – в духе времени – формами.



24. Кустодиев Б. М. [1878, Астрахань – 1927, Ленинград]
Купчиха 1915
Холст, масло
204 x 109


Кустодиев открыл живописи тему провинции — хранительницы традиций национальной культуры. В его холстах большие и малые города русской „глубинки“ увлекательны для глаза веселой смесью архитектурных стилей, старого и нового в быту и одежде, любовью их жителей к ярким и звучным краскам. Картина „Купчиха“ решена как портрет-панно. Художник как бы „демонстрирует“ красавицу — ее дородная фигура помещена в центре полотна, приближена к первому плану, подчиняя себе пейзаж. Облик героини близок народному идеалу красоты. Это — пышнотелая замужняя молодая женщина. Она показана в характерной для нее среде, на фоне улицы, уступами спускающейся к реке, пестрых вывесок и бойкой торговли фруктами. Выглядывающий из лавки приказчик то ли зазывает купчиху сделать покупки, то ли приглашает зрителя полюбоваться ею, с большим достоинством несущей свою статную фигуру в закрытом нарядном платье. Строгая и замкнутая, со здоровым румянцем на щеках и опущенными долу большими карими очами, она необыкновенно мила и привлекательна.



25. Петров-Водкин К.С. [1878, Хвалынск Саратовской губ. – 1939, Ленинград]
Мать 1915
Холст, масло
107 x 98,5


На первый взгляд, сюжет картины «Мать», созданной в 1915 году, кажется простым и обыденным. Молодая женщина кормит ребенка в бедной крестьянской избе, где в маленьком окошке виден деревенский пейзаж. Однако здесь проявляется интересная особенность, свойственная Петрову-Водкину – это умение соединить конкретную будничную обстановку с вечным и прекрасным, связать земное и небесное. Художник так поднимает образ женщины над земным бытом, что интерьер избы, предметы обихода выступают лишь как обрамление к нему. Так же как в древнерусском искусстве, к традициям которого обращается художник, в его картине нет временных рамок, в ней воплощена идея вечной непреходящей ценности и красоты материнства. Не случайно это полотно приобрело и другое, чаще употребляемое название "Деревенская мадонна". О связи со священным образом говорят и традиционные сине-красные одежды Богородицы и «иконное» расположение фигуры. Красноречив и пустой киот в красном углу за спиной матери – ведь она сама являет собой «воплотившуюся» Богородицу, современную Марию, сошедшую с иконы в реальный мир. Так окончательно оформилась специфическая двойственность видения художником темы матери и ребенка – как одновременно сакрального образа и бытовой сцены.

Художник разработал новую колористическую систему, построенную на использовании трех основных цветов – красного, синего и желтого, что ощутимо в живописном решении полотна. Пространственное построение напоминает о теории сферической перспективы, которую художник последовательно развивал в самых разных жанрах, преимущественно в натюрморте.



26. Филонов П. Н. [1882/3, Москва – 1941, Ленинград]
Портрет певицы Е. Н. Глебовой 1915
Холст, масло
97,5 x 77,5


Глебова (урожд. Филонова) Евдокия Николаевна (1888–1980) – младшая сестра художника, певица, педагог вокала.



27. Кустодиев Б. М. [1878, Астрахань – 1927, Ленинград]
Купчиха за чаем 1918
Холст, масло
120 x 120


Трудно представить, что душевно и колористически щедрое, светоносное искусство Кустодиева сохранило свои удивительные качества даже в ту пору, когда болезнь лишила его возможности двигаться. Как справедливо отмечали исследователи, а прежде всего сам художник, у него была „чудесная страна воспоминаний“. То были сюжеты и люди уже ушедшей, но не утратившей свой терпкий аромат жизни. „Купчиха за чаем“ — замечательный и характерный пример такого образного воспоминания о сочных пышных красавицах, о приближающихся лазоревых вечерах, о монументально торжественных чаепитиях, о неторопливой и, кажется, неизбывной жизни с ее мерным укладом. В роскошном натюрморте трапезы, сверкающем величии самовара, в вывесочной красочной яркости сахарного арбуза, мраморной белизне плеч купчихи, в живописной красоте и выразительности каждой детали господствует звучное многоцветье.



28. Петров-Водкин К.С. [1878, Хвалынск Саратовской губ. – 1939, Ленинград]
Портрет А. А. Ахматовой 1922
Холст, масло
54,5 х 43,5


Простота и благородство портрета Анны Андреевны Ахматовой сродни ее лучшим стихам. Строгий лаконичный силуэт оплечной фигуры. Матово бледное, словно источающее свет, лицо-лик, безнадежно отрешенный взгляд холодно серых глаз, горькая улыбка, чуть коснувшаяся плотно сомкнутых губ. Внешний аскетизм и предельная внутренняя собранность. За спиной поэтессы склонила в печали главу строгая дева – муза, чьему шепоту внемлют только одаренные сверхчутким слухом. Ее силуэт выступает из космической синевы фона, словно источающего свет – свет «ахматовского» серебряного месяца, ярко стывшего над Серебряным веком и теперь становящегося все холоднее и бесприютней.

В 1922 году, когда создавался портрет, имя Ахматовой уже было прославлено в поэтическом мире. И вместе с тем она прошла через испытания, устоять перед которыми мог только человек исключительной силы духа. Многие покидали Россию, многие готовились ее покинуть. Годом ранее по обвинению в заговоре против советской власти был расстрелян ее бывший муж, отец ее единственного сына, знаменитый поэт Николай Гумилев.

А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.

Эти строки Ахматовой из стихотворения 1922 года «Не с теми я, кто бросил землю…» созвучны ясной выразительности портрета кисти Петрова-Водкина.

Анна Андреевна Ахматова (в девичестве Горенко, 1889–1966) – русская поэтесса, переводчица и литературовед, одна из наиболее значимых фигур русской литературы XX века. Своим предком по материнской линии считала ордынского хана Ахмата, от имени которого впоследствии и образовала свой псевдоним.



29. Серебрякова З. Е. [1884, с.Нескучное, Белгородский уезд, Курская губерния – 1967, Париж, Франция]
Портрет Анны Александровны Бенуа-Черкесовой с сыном Александром 1922
Холст, масло
80 х 68


Серебрякова неоднократно обращалась к портретному жанру. Особенно часто ей позировали близкие люди. В создаваемых образах она акцентировала привлекательные для нее черты. Особенно выделяется своей завершенностью и передачей индивидуальных черт модели портрет Анны Черкесовой, дочери Александра Бенуа (1895–1984) с сыном Александром (1920–1984). Проникновенно раскрыт созерцательный характер изображенной, нежность и ласка, с какой она держит на руках спящего сына.

ЧЕРКЕСОВА (урождённая Бенуа) Анна Александровна (1895–1984, Париж, похоронена на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем) – художник. Дочь А. Н. Бенуа, сестра Е. А. и И. А. Бенуа, жена Ю. Ю. Черкесова, мать А. Ю. Черкесова.

Училась живописи у своего отца, у А. Е. Яковлева и К. С. Петрова-Водкина. В 1926 выехала во Францию, жила в Париже. Была секретарем А. Н. Бенуа, хранила его архив. В 1969 передала архив в Государственный Русский музей



30. Пахомов А. Ф. [1900, деревня Варламово Вологодской губернии — 1973, Ленинград]
Работница (Портрет в голубом) 1927
Холст, масло
133,5 х 77


"Работница" Алексея Пахомова занимала одно из центральных мест в экспозиции выставки молодежного объединения "Круг художников" в 1927 году (ГРМ). Моделью Пахомову послужила его жена, работница табачной фабрики. Однако совершенно очевидно, что образ более тяготеет к типажности, нежели характеризует индивидуальность. Для этого Пахомов избирает определенные приемы, которые позволяют ему подчеркнуть монументальность, возвышенность образа. Русоволосая молодая женщина изображена поколенно. Пропорции ее тела несколько увеличены в сравнении с натурой, отчего создается впечатление, что персонажу "тесно" в рамках холста. Динамичный поворот головы и торса плавно "останавливается" торжественными ритмами складок одежды, отдаленно напоминающей одеяния персонажей фресок раннего Возрождения. Позднее Пахомов вспоминал: „Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородству и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широкий открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию. Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все больше ценить их“.



31. Самохвалов А. Н. [1894, Бежецк Тверской губернии – 1971, Ленинград]
Кондукторша 1928
Холст, масло
130 x 127


В 1920-х годах Самохвалов, как и многие художники той поры, был увлечен поисками характерных явлений современности. Стремительность перемен особенно ярко виделась ему в образах женщин, осваивавших новые социальные роли, новые профессии, стиль поведения, одежду.

Кондукторша, героиня картины, показанной в 1928 году на выставке объединения «Круг художников», – это не просто женщина, продающая билеты и следящая за порядком в трамвае. Она представляется Самохвалову новой богиней, повелительницей электричества. И хотя сам автор выводил пластическое решение образа из византийской иконографии Богоматери Оранты, предстающей в древних изображениях в полный рост с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, его Кондукторша более походит на языческого идола. Пропорции ее колоссальной фигуры восходят к образам архаических каменных баб. Она господствует в футуристически динамичном пространстве с грохотом несущегося по рельсам трамвая. Половина лица озарена зелено-голубым светом электрической вспышки, и это сияние разливается по ее могучей груди, откликаясь в очертаниях открытой ладони. Кондукторша с ее слепым взором и поднятой рукой Немезиды есть образ влекущей и карающей власти.

Поясняя суть произведения, Самохвалов подчеркивал, что хотел заставить зрителя почувствовать, как простая работница, дающая энергичным жестом сигнал хода, управляет грозной и страшной силой – электричеством, в прошлом подвластной лишь Зевсу-громовержцу и Илье-пророку. «Если бы ей навстречу попалась Афина в своей колеснице, то удивлена была бы не кондукторша, а Афина. Так я думал тогда. Мне казалось все ясным. Пафос «Кондукторши» остается пафосом той эпохи», – комментировал свое произведение художник.

Картина "Кондукторша" создавалась художником в период расцвета его творческого дарования. Среди работ Самохвалова, созданных в 1920-е гг., "Кондукторша" выделяется остротой пластического решения, повышенной экспрессией цветовых сочетаний и одновременно своей подчеркнутой величаво-торжественной интонацией. Отталкиваясь от случайно запечатленной в его памяти сцены и сохраняя в повествовательном строе произведения отдельные жанровые подробности, Самохвалов стремится возвысить образ до значения символа эпохи, использовать язык монументальной живописи. Картина написана темперой, имитирующей фактуру фрески, в плоскостной манере, где лишь отдельные части изображения приобретают объемность. В это время, отталкиваясь от достижений своего учителя Петрова-Водкина, Самохвалов ищет собственные формы обобщения. В "Кондукторше" наиболее откровенно проявилось увлечение древнерусской фреской, которую художник изучал во время поездок в Новгород в 1925 г. и в Старую Ладогу в 1926—1928 гг.



32. Эрьзя (Нефедов) С. Д. [1876, с. Баево Алатырского уезда Симбирской губернии, ныне Ардатовский район республики Мордовия – 1959, Москва]
Портрет скульптора Ю. Кун 1928
Мрамор подцвеченный
40 x 29 x 30


Юлия Кун – скульптор, ученица и последовательница Степана Эрьзи. В 1927 году отправилась вместе с ним в качестве переводчика в Париж, а позже и в Буэнос-Айрес. Будучи ученицей Эрьзи, она во многом переняла манеру великого скульптора, работая с аргентинским деревом под его руководством. Но в 1931 году, из-за начавшейся в Аргентине борьбы с левыми движениями, ей пришлось вернуться в Советский Союз. Эта работа – один из немногих портретов Степана Эрьзи, изображающих конкретного человека. В ней, в отличие от других женских портретов, Эрьзя создаёт волевой, строгий образ. При обработке камня, с которым он почти не работал в Аргентине, Эрьзя пользуется своим излюбленным приёмом – тщательно полирует поверхность лица и оставляет необработанную фактуру волос.

Кун Юлия Альбертовна (1896–1980) – скульптор, ученица и близкая подруга С. Д. Эрьзи. Член Союза художников СССР. Автор станковых и монументальных произведений. Созданная ею скульптурная композиция "Водный путь" установлена в 1937 году в год открытия Канала Москва-Волга.



33. Самохвалов А. Н. [1894, Бежецк Тверской губернии – 1971, Ленинград]
Девушка в футболке 1932
Холст, масло
102 x 64


Портрет, экспонированный в 1937 году на Международной выставке в Париже и отмеченный золотой медалью, принадлежит к числу наиболее известных в советском искусстве, является вехой в творчестве его автора. Возгласом „брависсимо“ приветствовал работу И. Э. Грабарь, известный критик А. Эфрос считал изображенную „великолепной“.

На парижском „Экспо“ ее назвали „советской Джокондой“. Художник изобразил учительницу-активистку Евгению Петровну Адамову (1907–1977), сохранившую до конца своих дней удивительную душевность и увлеченность. В ее облике воплощены и типические черты человека своего времени — непосредственность, энтузиазм, целеустремленность. Не только моделью, но и живописью, лаконичной и одновременно изысканной, автор утверждал идеал простой красоты. Приметы монументальности отличают ясную архитектонику композиции, „фресковость“ фактуры. „Девушка в футболке“ — произведение, в котором воплотилось представление об эпохе, „прекрасной современнице, девушке, каких не было раньше“.



34. Малевич К.С. [1878, Киев, Украина – 1935, Ленинград]
Портрет жены художника 1933
Холст, масло
67,5 x 56




35. Малевич К.С. [1878, Киев, Украина – 1935, Ленинград]
Работница 1933
Холст, масло
70 x 58


За год до написания картины в живописи Малевича наступает перелом, он возвращается к форме традиционного портрета, к человеческому лицу как таковому. Малевич изображает работницу в позе "предстояния", жест ее рук невольно вызывает ассоциации с иконописным каноном изображения Богоматери. Откровенный диссонанс вечной традиции с задачей воплощения образа в духе социалистического реализма делает "Работницу" произведением, исполненным драматизма и отражающим духовный конфликт автора с окружающей его действительностью.

В последние годы жизни Малевич работал над несколькими циклами монументального характера, в том числе над проектом «Социалистический город». Не исключено, что художник искал способ в цикле живописных полотен или росписей выразить некий универсальный образ общества, состоящего из персонажей разных социальных слоев (рабочие, крестьяне, интеллигенция). Но, в отличие от художников, принявших программу социалистического реализма, Малевич надеялся остаться в рамках своего художественного мировоззрения и стиля. Можно предположить, что картина «Работница» 1933 года, совмещающая в себе элемент супрематизма и традиций итальянского Ренессанса, могла быть создана или как этюд для задуманного художником проекта или возникла в результате размышлений над ним. Обращение Малевича в поздних работах к традициям искусства Ренессанса вполне объяснимо, так как его идеи о создании живописной утопии некоего идеального Социалистического города, звучали в унисон с идеями Кампанеллы и его «Городом Солнца», бывшими тогда весьма популярными в Советской России.

Предстоящая на фоне черного квадрата, пугающего своей всепоглощающей бездной, облаченная в одежду супрематических цветов, женщина абсолютно статична. Ни намека на движение не ощущается ни в постановке ее фигуры, ни в жесте рук, ни во взгляде. Даже звуки, не успев родиться, умирают на ее полуоткрытых губах. Все это лишает героиню жизни. Обретя плоть и «живописную культуру на человеческом лице», но, утеряв «Великую Духовность», она вступила на путь всеобщего, математически выверенного, усредненного счастья, и ее лицо более не омрачает безумие мысли. «Работница» – это образ перерожденного новым временем человека.



36. Дейнека А. А. [1899, Курск — 1969, Москва]
Портрет девушки с книгой 1934
Холст, масло
80 х 90


Изображена Лычева Серафима Ивановна (1906–1992)— будущая жена художника; известна как энергичная, волевая и целеустремленная женщина. В конце 1934 года Дейнека отправился в многомесячную заграничную командировку, сначала в Америку, затем в Париж и Рим. Он писал подробные письма — отчеты Серафиме Ивановне. В них он делился «грандиозными» впечатлениями и мыслями, отправлял в Москву зарисовки, наброски. Вскоре по возвращении из зарубежной поездки Дейнека выполнил портрет, когда, по словам художника, «стал виден конец его холостяцкой жизни».



37. Самохвалов А. Н. [1894, Бежецк Тверской губернии – 1971, Ленинград]
Работница-строитель 1934
Холст, масло
96 x 67


В советском изобразительном искусстве и кинематографе, в агитационной и массовой культуре именно женщины стали носителями образов «новых людей». Изображая их, Александр Самохвалов неизменно подчеркивал их отличие от женщин прежних эпох, жизнь которых строилась вокруг мужа, дома и детей. Новые женщины — сильные, социально активные, раскрепощенные, самодостаточные — не превращаются у Самохвалова в исключительно пропагандистский символ. В их образах его личные симпатии счастливо соединились с идеологическими установками.



38. Дейнека А. А. [1899, Курск — 1969, Москва]
Парижанка 1935
Холст, масло
64 х 54


Сразу после возвращения из заграничной командировки А. А. Дейнека пишет "Парижанку". Портрет поражает психологической напряжённостью образа, созданного с помощью красного цвета. Энергия и интенсивность красного цвета передает огромную силу и страсть. Он, как бы нарушая оптическое спокойствие, "горит сам в себе", заставляя наслаждаться теплом. Художник использует всё многообразие красных тонов: от тёмно-красного на стене до алого на губах своей модели, тем самым придавая особую выразительность бледному лицу. Лицо девушки, оттенённое небольшим пучком золотых волос, под слегка надвинутой на лицо кокетливой, изящной, маленькой красной шапочкой, спокойно и погружено внутрь себя. В мире парижанки всегда живут галантные мужчины, сверкают зеркала, цветет сирень, царствует красота.



39. Самохвалов А. Н. [1894, Бежецк Тверской губернии – 1971, Ленинград]
Вузовка 1936–1937
Холст, масло
97 x 66


Вузовка — студентка высшего учебного заведения (ВУЗ). Моделью послужила М. Фомичева — однокашница дочери художника Марии.



40. Самохвалов А. Н. [1894, Бежецк Тверской губернии – 1971, Ленинград]
Метростроевка со сверлом 1937
Холст, масло
205 х 130


Строительство метро в середине 1930-х годов было новым явлением в стране, о нем говорили едва ли не всюду, сочиняли песни. Самохвалов мечтал запечатлеть строительниц метро в технике фрески. Но его мечты не осуществились. В 1937 году Самохвалов написал маслом портрет-картину «Метростроевка со сверлом». Сила, ясность, красота, душевное и физическое здоровье, внутреннее вдохновение, целеустремленность — таковы черты этого поистине фрескового образа. «Она, как богиня, и все-таки она наша, русская девчонка»— так характеризовал «Метростроевку со сверлом» художник Дейнека. Ориентация на классические образцы при создании этого образа очевидна: атлетическая фигура метростроевки, ее поза, эффектная драпировка, скрещенные ноги под стать какой-нибудь греко-римской богине. Работая над «метростроевками», мечтая о фресках, Самохвалов переживал увлечение творчеством Микеланджело, видел в нем «... действительно величайшего художника-революционера, осуществившего в своих произведениях идеал демократии — гармонию мощи духовной с мощью тела». «Новый человек» в образе сильной женщины — одна из актуальных тем в советском искусстве 1930-х годов.



41. Дымшиц-Толстая (Пессати) С. И. [1889, Санкт-Петербург— 1963, Ленинград]
Председатель II съезда колхозников-ударников Е. С. Федотова 1935–1938
Холст, масло
121 х 79


После краткого эпизода смелых экспериментов на рубеже 1910–1920-х годов в творчестве Софьи Дымшиц-Толстой последовал период обращения к реалистической живописи. В 1925–1935 годах Дымшиц-Толстая заведовала художественными отделами в журналах «Работница» и «Крестьянка» и находилась в одном из эпицентров формирования представления о типе новой советской женщины. Она создает целый ряд портретов «новых женщин»: агитаторов, ударников, колхозных общественных деятелей. В своих воспоминаниях художница писала: «Федотова Евдокия Сергеевна <…> со строгим, несколько иконообразным восторженным лицом, умная, волевая. <…> Приступив к работе, я ее спросила, с чем бы она хотела, чтобы я ее написала. Она мне ответила — обязательно со стенограммой съезда».



42. Герасимов А. М. [1881, Козлов – 1963, Москва]
Портрет А. К. Тарасовой 1939
Холст, масло
126 х 98


Тарасова Алла Константиновна (1898–1973) — одна из самых известных актрис своего времени, народная артистка СССР (1937), Герой Социалистического Труда, Лауреат Сталинской премии (1941, 1946 — дважды, 1947, 1949). Работала во 2-й Студии МХТ (с 1916), во МХАТ (с 1924), в 1951–1954 — директор МХАТ. Автор многих официальных картин и портретов, нередко помпезных, Александр Герасимов раскрыл свои возможности живописца в пейзажах, натюрмортах и портретах камерного плана. В образе Тарасовой воплощены достоинство, естественность, обаяние. Ей были подвластны и лирические, и трагедийные роли. Ко времени написания портрета она 15 лет играла во МХАТе. Тарасовой были исполнены роли в пьесах Н. А. Островского, А. М. Горького, Л. Н. Толстого (роль Анны в "Анне Карениной"), А. П. Чехова (Маша в "Трех сестрах"). Широкую известность ей принесли образы, сыгранные в фильмах "Гроза“ (по А. Н. Островскому) и "Петр I" (по А. Н. Толстому). Уже после войны, в 1946 году ее Кручинина в пьесе "Без вины виноватые“ надолго стала олицетворением трагической женской судьбы, материнского раскаяния и подвижничества. В портрете кисти А. М. Герасимова ничто, кажется, не напоминает о драмах, воплощенных Аллой Константиновной, но есть внимательность взгляда и доброжелательность, которые свидетельствуют о готовности к сопереживанию. Красива, женственна и одновременно величественна модель; выразителен ее силуэт в светлых одеждах на фоне зеленеющего в глубине парка; насыщена солнцем живопись, свободно движение кисти.



43. Самохвалов А. Н. [1894, Бежецк Тверской губернии – 1971, Ленинград]
Делегатки 1939
Холст, масло
139 х 98


Портрет-картина Самохвалова вполне соответствует широко распространенной в искусстве тех лет идее дружбы народов, присутствовавшей в популярных фильмах и песнях. Светловолосая русская девушка и юная красавица с Востока, символизирующие эту дружбу, даны крупным планом на фоне других делегаток. Праздничную атмосферу подчеркивают улыбающиеся лица, мажорные цветовые сочетания, в которых доминирует красный.



44. Мухина В. И. [1889, Рига — 1953, Москва]
Портрет Г. С. Улановой 1941
Бронза, мрамор
30 х 22 х 25


Галина Сергеевна Уланова (26 декабря 1909 [8 января 1910], Санкт-Петербург — 21 марта 1998, Москва) — русская советская балерина, педагог. Прима-балерина Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова (1928—1944) и Большого театра СССР (1944—1960). Народная артистка СССР (1951). Лауреат четырёх Сталинских премий (1941, 1946, 1947, 1950) и Ленинской Премии (1957). Дважды Герой Социалистического Труда (1974,1980).

Во время войны выступала в госпиталях для раненых. Получала множество писем с фронта, и после войны. Многие солдаты и медсестры писали ей трогательные письма, благодарили за то, что ее искусство давало им силы жить, спасало их от ужасов войны.



45. Николаев Я. С. [1899, Шавли (Шауляй), Ковенская губерния – 1978, Ленинград]
Портрет М. Г. Петровой 1942
Холст, масло
140 х 90


Петрова Мария Григорьевна (1906–1992) – артистка ленинградского радио. Народная артистка РСФСР (1978). Жена художника.

В годы войны была политруком Дома радио, бойцом МПВО Ленинградского радиокомитета, членом фронтовой бригады, участвовала в оборонных работах, разбирала завалы разрушенных домов, спасала раненых. С 1942 года участвовала в спектаклях Городского драматического (известного как Блокадный) театра. Голос Петровой хорошо знали жители города в блокаду и после войны. Она проработала на радио 56 лет. В голодное время осады артистка отдала свой хлебный паек за сборник пушкинских стихов, который спустя тридцать лет подарила бывшему блокадному подростку, а впоследствии поэту Сергею Давыдову. Он посвятил ей стихотворение "Подарок":

Ах ты книжица – впрямь таких мало:
В сорок первом зимой обменяла
Два последних сухарика тоненьких
На собрание пушкинских томиков...

В блокаду Мария Григорьевна бывала в Союзе художников, читала рассказы В. Г. Короленко. Николаев во время чтения делал с нее наброски. Живописный портрет будущей жены художника передает образ трогательный и одухотворенный. Он естествен, красив гармонией светло-розового, белого цвета одежды и мягко прописанного фона. Лирическая интонация произведения, выраженная в облике актрисы и живописном решении, особенно отчетлива в сравнении с "Автопортретом" и "Портретом художника В. И. Викулова".



кликабельно
46. Дейнека А. А. [1899, Курск — 1969, Москва]
Раздолье 1944
Холст, масло
204 x 300


В последний год войны в суровой палитре Дейнеки появляются радостные краски. Летом 1944 года он завершил начатое еще до войны панно "Раздолье". Великая Отечественная война еще не окончена. Страну от Балтики до Черного моря сотрясает от грома канонад и воя бомбежек. Но ничто – ни грохот войны, ни смерть, ни голод, ни грязь окопов, ни обозы с умирающими, не могут убить влечение людей к истинной красоте.
Яркий солнечный день. В жарком мареве тают белые облака. Неспешно течет река, играя в лучах света разноцветными бликами. За ней лес, поля… – безбрежные русские просторы. На высокий крутой берег выбегает группа девушек. Их загорелые тела, влажные после купания, сияют, золотятся от солнечного света. Кажется, что они мчатся быстрее ветра, вдруг возникают перед восхищенным зрителем, проносятся мимо и исчезают за пределами полотна… Александр Дейнека пишет оду радости жизни. Наполненная солнцем, пронизанная горячим дыханием юности картина стала воплощением надежды и веры в то, что Россия жива, победна, сильна и чарующе прекрасна. А русские девушки подобны античным богиням – стройные, прекрасные, быстроногие. Героини Дейнеки не придуманы, художник находит их в обыденной жизни. Но в то же время каждый образ – воплощение мечты художника о свободном, гармонически развитом человеке – творце прекрасного будущего.
Созданная художником картина воспринимается как радостная песня-гимн мирной жизни на фоне необозримых просторов родной земли.



47. Жилинская Н. И. [1926, Подольск Московской области— 1995, Москва]
Строительница 1958
Кованая медь, дерево
120 х 66 х 52
основание — дерево: 12 х 55 х 60


«Строительница» относится к раннему периоду творчества Нины Жилинской. Это одно из редких в собрании музея произведений, отражающих принципы «сурового стиля». Антигероизация создаваемого образа, лапидарность, лаконичность языка, обобщенность формы отличают эту работу. В то же время использование выразительных возможностей материала — кованой меди, мощное декоративное начало — показывают путь эволюции искусства Жилинской, в дальнейшем воплотившего в московской пластике принципы необарокко.



48. Пенкина З. В.
Многодетная мать
Киров. 1961
Глина, лепка, роспись
28 х 18,5 х 14,2


Мастерица З. В. Пенкина обладала неистощимой чисто народной выдумкой и изобретательностью. В ее скульптурах, многофигурных композициях и свистульках в большей мере, чем у других авторов, ощущается наивная непосредственность. Ее персонажи смотрят на мир широко открытыми глазами, им сродни искреннее простодушие образов детского творчества.



49. Жилинский Д. Д. [1927, село Волновка, Краснодарский край — 2015, Москва]
Под старой яблоней 1969
Древесно-стружечная плита, левкас, темпера поливинилацетатная.
Картина: бумага, уголь, соус.
Плита 202 х 140 см, картина 178 х 98 см


Как и многие картины Жилинского – это произведение, посвященное матери художника, автобиографично. В нем автор изобразил два поколения семьи Жилинских. Рядом с материю Анастасией Федоровной (1898–1987), образ которой запечатлен на переднем плане картины, под яблоней стоят двое детей – ее внуки. Созданная Дмитрием Жилинским рама, использованная художником как дополнительное поле изображения, вносит в произведение трагические ноты. Слева на раме художник пишет фигуру отца, Дмитрия Константиновича (1900–1939), репрессированного, расстрелянного (1939) и посмертно реабилитированного, справа – образ брата, погибшего на фронте (1944). В верхней части рамы надпись: "Посвящаю моей маме". Таким образом, рама становится не только дополнением, завершением живописного полотна, но и его неотъемлемой частью.

Картина "Под старой яблоней" в своей выкрашенной белой краской широкой плоской раме с размещенными на ней двумя изображениями вызывает в памяти древнерусские иконы с клеймами на полях. Техника, в которой выполнено произведение (темперными красками по левкасу) также идет из древнерусской иконописи. Любовь к ней привили Д. Д. Жилинскому его учителя – В. А. Фаворский и Н. М. Чернышев.

rusmuseumvrm

.
вверх^ к полной версии понравилось! в evernote


Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.

Дневник Без заголовка | Orshan - Дневник Orshan | Лента друзей Orshan / Полная версия Добавить в друзья Страницы: раньше»