• Авторизация
Дневник madywolf Лента друзей - Дневник - Полная версия


Русское искусство 20 века. Концептуализм и соц‑арт 04-02-2020 22:51 к комментариям - к полной версии - понравилось!

Это цитата сообщения Bo4kaMeda Оригинальное сообщение

Русское искусство 20 века. Концептуализм и соц‑арт

Bo4kaMeda
Русское искусство 20 века. Русский модерн
Русское искусство 20 века. Русский авангард
Искусство после революции: художник и власть
Соцреализм
Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда
Акции, перформансы, хеппенинги
Объекты, инсталляции, реди-мейды




Как Кабаков, Булатов, Пивоваров, Монастырский и Комар с Меламидом создали самый загадочный и интеллектуальный стиль XX века



Леонид Соков. Сталин и Мэрилин


Вот Сталин в мундире генералиссимуса и штанах с лампасами выпивает с полу­обнаженной Мэрилин Монро. Вот по реке Клязьме сплавляют огромный ситце­вый шар, в который зашито много-много надутых воздушных шариков и один включенный электрический звонок. Вот выставка, представляющая из себя об­щественный туалет, — впрочем, за буквами «М» и «Ж» обнаруживаются типо­вые советские квартиры. Все это — российский концептуализм.


Перефразируя известный тезис про гоголевскую шинель, можно сказать, что все современное искусство вылезает из реди-мейдов Дюшана. Если совсем конкретно, из его произведения «Фонтан» — простого писсуара, выставленного в качестве произведения искусства. Этот объект 1917 года можно считать и первым произведением концептуализма, направления, которое тогда еще не было сформулировано как явление и не названо как слово. Все это случится много позже, в шестидесятые.



Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 год
Philadelphia Museum of Art


Настоящим отцом уже сформулированного концептуализма станет американец Джозеф Кошут. В 1965 году он создал программную работу «Один и три стула». Это инсталляция, которая состоит из собственно стула, фотографии этого сту­ла и словарной статьи с определением слова «стул». Таким образом, стул ока­зывается един в трех лицах. Более того, каждый раз, когда эту работу выстав­ляют, неизменным остается только словарное определение — а стул и его фото­графию каждый раз берут новые. Кошут повторял свою главную работу и с дру­гими предметами — с лопатой, зеркалом, молотком, пилой и так далее.



Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965 год


В 24-летнем возрасте Кошут написал эссе «Искусство после философии», в ко­тором сказал, что традиционному искусству, собственно модернистскому ис­кусству, приходит конец и теперь надо не производить, а изучать его природу. Кстати, потом русский концептуалист Юрий Альберт переведет на русский это эссе Кошута в стихах, четырехстопным ямбом. Главный тезис статьи — «искус­ство — это сила идеи, а не материала». Концептуальным объектом может стать любой предмет, а также любая документация о предмете: текст про экспонат заменяет сам экспонат. Концептуальный объект не подлежит продаже, он ис­ключен из коммерческого поля, потому что продавать, в сущности, нечего — нет мастерства исполнения, нет эстетики, нет новизны. Это искусство про то, как искусство устроено: такая тавтология.

Концептуализм порожден разочарованием в прежней картине мира, которую транслировало традиционное искусство. Что такое традиционное искусство? Это искусство, которое в той или иной мере основано на принципе мимесиса, подражания чему-то, что в реальности существует. Художник изображает нечто, что может быть сопоставлено со своим прототипом за пределами кар­тины, — нарисованный стул со стулом настоящим. И благодаря этому соотне­сению мы можем судить о мастерстве художника. Причем судить по-разному: кто-то увидит мастерство в точном соответствии натуре, а кто-то, наоборот, в выразительности условного художественного языка. Но этот критерий оцен­ки существует, он объективно возможен. Конечно, модернистское искусство пытается преодолеть мимесис, и ему это удается — например, абстрактная живопись уже ни с чем за ее пределами впрямую не соотнесена. Но как раз в ней происходит возгонка художнических амбиций: такой жест первородства, манифестация собственного «я». Но кто дал автору право это свое «я» мани­фестировать? Это и есть один из главных концептуалистских вопросов.

Для концептуалистов сама необходимость личного присутствия автора в про­изведении оказывается скомпрометированной. Личное присутствие — это ма­нера, почерк, любое слово от первого лица, и все это интерпретируется как ничем не обоснованная претензия на власть. Просто на власть, явленную в утверждении: я автор, это мое пространство, я сделал что-то, чего до меня в мире не было. И такое властное посягательство отрицается, подвергается ироническому снижению, игровой деконструкции. Потому что исходный тезис состоит в том, что все в мире уже было, все уже сказано и произнесено, и те­перь время разбираться с этим сказанным, как с кубиками, на которые распа­лась прежняя целостность. Разбираться с возможностями искусства, его гра­ницами, его контекстами.

В концептуализме очень много слов — ведь это искусство, которое говорит о самом себе не хуже искусствоведческой статьи. В литературе концептуалисты пытаются освободить язык от идеологии. Они работают с речевыми штампа­ми, с отчужденными от человека языковыми клише — можно вспомнить по этому поводу прозу Владимира Сорокина, поэзию Льва Рубинштейна на каталожных карточках или стихи Пригова, написанные от лица персонажа по имени Дмитрий Александрович Пригов. А в визуальном искусстве базовая проблематика концептуализма — это проблематика слова и изображения.

С одной стороны, образ художника или поэта лишается здесь привычных романтических коннотаций. С другой же стороны, Борис Гройс в своей статье 1979 года писал о «московском романтическом концептуализме». Чтобы разо­браться с этим противоречием и заодно обозначить отличия российского концептуализма от западного, переместимся в Советский Союз рубежа 60-х и 70-х годов.

Одно из первых произведений российского концептуализма — «Ответы экспе­риментальной группы» Ильи Кабакова. Оно выглядит как картина (прямо­угольной формы, висит на стене), но вместо изображения здесь обрывки быто­вых текстов с подписями говорящих, складывающиеся в абсурдное многого­лосое целое. Кабаков делал и другие работы-стенды, например самый извест­ный — с мухой. Неопределенно-грязноватого оттенка поверхность, на ней еле заметная муха — и реплики персонажей по ее поводу: «Чья это муха? Это муха Ольги Лешко». Бедная муха, выставленная как экспонат, оказывается заклю­чена в речь людей и не может существовать вне ее, вне того, чтобы кому-то принадлежать, — потому что нет ничего, кроме языка. И этот советский язык лозунгов, графиков, справок и расписаний, дорожных знаков и официальных бумаг агрессивно вторгается в жизнь человека.



кликабельно
Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1970–1971 годы
Государственная Третьяковская галерея


Позже, уже в 80-е, мушиный мотив у Кабакова разрастется, появится инстал­ляция «Жизнь мух», где о мухе будут рассуждать представители разных наук, и тут же их речи будут комментироваться, — но именно в «мухе» ранней заявлена тема, которая станет для него главной. Это тема советской комму­нальности, насильственной общности людей; она потом будет развернута во многих его работах, например в инсталляции 1991 года «Коммунальная кухня». В западном концептуализме такой темы не было, ей там просто неоткуда было взяться. С одной стороны, вопрос, кому принадлежит муха, — это поэтика дадаистского абсурда. С другой стороны, вопрос, кому принад­лежит тот или иной предмет, — законный и необходимый для мира комму­налки.



Илья Кабаков. «Анна Евгеньевна Королева: Чья эта муха?» 1987 год





Илья Кабаков. Прогулка на теплоходе. 1970–1971 годы


Коммуналка — квинтэссенция мира советского человека. Пространство, в кото­ром парадоксально совмещается самое коллективное и самое сокровенное. Кабаков говорил: «Коммуналка является хорошей метафорой для советской жизни, потому что жить в ней нельзя, но и жить иначе тоже нельзя, потому что из коммуналки выехать практически невозможно». И он прибивает про­стые предметы советского быта — терку, кружку — на убогие крашеные щиты, выставляя их как ту самую муху. Рисует зайчиков с морковками, совмещая их с матерными надписями, выполненными образцово аккуратными буквами со школьных уроков черчения. Устраивает инсталляции из записок и фраз, которые жители коммуналок адресуют друг другу. Апофеозом этой темы ста­нет график выноса помойного ведра, расписанный на шесть лет: с 1979 года по 1984-й.

В начале 1970-х годов появляются первые кабаковские альбомы — «Вшкафуси­дящий Примаков», «Полетевший Комаров» и так далее: они показываются тем, кто приходит к нему в мастерскую. В каждом альбоме представлена история какого-то советского чудака, обычно живущего в коммуналке. Это одинокие странные персонажи, возможно — художники; они пытаются как-то выгоро­дить свою жизнь в опасном внешнем пространстве. «Вшкафусидящий» При­маков отказывается выбираться из гардероба и видит мир через его створки; украшатель Малыгин боится выйти в середину комнаты и прячется по углам. Заканчивается история почти всегда одинаково — выходом в иррациональное: герой исчезает, растворяется в мистической белизне альбомных листов. Потом Кабаков развернет все эти альбомы в выставочном пространстве, сделает из них инсталляцию, и каждому персонажу и его истории будет предоставлен свой отсек в коммунальном жилье. Из которого снова можно будет улететь именно вот в эту белизну и пустоту. «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» — инсталляция 80-х годов: в комнате — остатки катапульты, в крыше дома — дыра, и она зияет.



Илья Кабаков. В шкафу. Из альбома «Вшкафусидящий Примаков». 1973 год




Илья Кабаков. Мамина комната. Из альбома «Вшкафусидящий Примаков». 1971 год


Тема белизны, пустоты, сияния — это метафизическое измерение московского концептуализма. И это то, чего у западных концептуалистов не было, а в рос­сийских версиях являлось важной составляющей. Это есть и в альбомах Вик­тора Пивоварова. Тексты, введенные в пивоваровские рисунки, написаны язы­ком и почерком безличных противопожарных стендов и щитов с техникой безопасности, так же, как и у Кабакова. Например, в альбоме «Проекты для одинокого человека» правила жизни расписаны так же, как на советских щитах были расписаны правила действий при задымлении или утечке радиации. Та же тема развивается в альбоме «Сакрализаторы». Раз жизнь одинокого человека проходит в чужой внешней среде, то нужны средства защиты от нее. И Пивоваров предлагает использовать сакрализаторы — так он называет быто­вые предметы, привязанные к телу. Например, вешалку или рулон туалетной бумаги на носу.



Виктор Пивоваров. Из альбома «Проекты для одинокого человека». 1975 год




Виктор Пивоваров. Из альбома «Проекты для одинокого человека». 1975 год




Виктор Пивоваров. Из альбома «Проекты для одинокого человека». 1975 год


Категория пустоты важна и для Андрея Монастырского, создателя группы «Коллективные действия» (КД). Он — из самых главных фигур московского концептуализма, и практика «Поездок за город» — так называются тома с доку­ментацией перформансов группы — тоже из самого важного, что в этом кругу случалось. В концептуалистском словаре словосочетание «пустое действие» как раз связано с этими акциями, где ничего не происходит, но само время ожида­ния события наполняется смыслом. Акции вполне абсурдистские, но это абсурд с даосским или дзен-буддистским оттенком — что-то вроде хлопка одной ладони.



Группа «Коллективные действия». Акция «Шар». 1977 год




Группа «Коллективные действия». Акция «Шар». 1977 год


Например, акция «Появление»: на краю Измайловского поля появляются при­глашенные зрители. С другой стороны, пересекая поле, по направлению к ним движутся двое; приблизившись, они вручают всем бумажки с печатью, что они были на этой акции такого-то числа. Такой минимализм. Зрители, они же уча­стники, могли не подозревать, что акцией будет именно этот выход из леса и проход по полю — и ничего больше. Произведение состоит из чистого вре­мени — путь до места — и еще документации: та самая бумажка с печатью и фотосъемка. По словам Андрея Монастырского, поле было сценой для мини­мальных действий, цель которых заключалась в осмыслении языковых кате­горий — близко, далеко, долго, быстро.

Или две акции «Лозунг» — 1977 и 1978 года. Люди приезжают в лес и видят натянутый между деревьями транспарант с надписью белым по красному: «Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ». А через год на том же месте появляется транспарант с уже другой надписью, отсылающей к первой: «СТРАННО, ЗАЧЕМ Я ЛГАЛ САМОМУ СЕБЕ, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ — ВЕДЬ НА САМОМ ДЕЛЕ ЗДЕСЬ ТАК ЖЕ, КАК ВЕЗДЕ — ТОЛЬКО ЕЩЕ ОСТРЕЕ ЭТО ЧУВСТВУЕШЬ И ГЛУБЖЕ НЕ ПОНИМАЕШЬ»



Группа «Коллективные действия». Акция «Лозунг-1977». 1977 год


Самый радикальный вариант работы с временем — это «тотарт» Натальи Аба­лаковой и Анатолия Жигалова, тоже пионеров московского концептуализма. «Тотарт» — это «тотальное искусство»; еще в середине 1960-х художники объявили искусством собственную жизнь, документируя и концептуализируя ее события. Соответственно, главным их произведением в какой-то момент стало рождение дочери Евы.



Перформанс группы «Тотарт» «Подпольная типография» в рамках выставки «Зоопарк художников» в Государственной галерее на Солянке. 2013 год


Российский концептуализм часто именуется московским, и он действительно привязан к Москве. Более того, участники движения всегда ревниво относи­лись к его границам и персональному составу. Но и внутри круга существовали самые разные версии и стратегии, концептуализм не был чем-то однородным.

Например, Иван Чуйков исследовал возможности традиционной картины. Его серия «Окна» — это живопись с элементами ассамбляжа. Чуйков берет закры­тые оконные рамы, закрашивает стекла белой краской, а затем пишет заокон­ный пейзаж поверх этой белизны. Таким образом, картина оказывается не «ок­ном в мир», а экраном, на который что-то проецируется: изображения могут даже налезать на раму или представать в искаженной перспективе.



Иван Чуйков. Окно XX. 1981 год




Работа Ивана Чуйкова «Автопортрет» на выставке в Московском музее современного искусства. 2009–2010 годы


С понятием границ картинного пространства работал и Эрик Булатов. Напри­мер, его ранняя картина «Лыжник». Лыжник в спортивном костюме удаляется вглубь картины, но зритель последовать за ним не может: красная решетка, нанесенная по всей поверхности, напоминает ему, что картина — это только плоскость, и если и есть за ней какая-то метафизическая реальность, то ему, зрителю, туда доступ закрыт. Или работа «Улица Красикова»: москвичи идут по этой самой улице, а навстречу им движется плакатный Ленин с уличного транспаранта, но встретиться им явно не суждено. Или картина «Горизонт» — здесь линия горизонта оказывается орденской лентой или ковровой дорожкой: официоз вторгается в природу. Он вторгается в нее и плакатными текстами: в картине «Слава КПСС» эта надпись закрывает небо.



Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977




Эрик Булатов. Слава КПСС. 1975 год


Поскольку Эрик Булатов оперирует советскими идеологическими штампами и цитатами, его часто причисляют к художникам соц-арта. Сам он это отри­цает — вообще, «настоящие концептуалисты» не любят соц-артистов за пере­смешничество и смешиваться с ними не хотят. Но в основе соц-арта та же концептуалистская деконструкция властных претензий, только власть здесь понята более конкретно и более узко, как советская власть. Ее язык, ее риту­алы, ее искусство — все это и деконструируется через игровое пародирование.

По названию понятно, что соц-арт — это советизированная версия поп-арта. Поп-арт в американской культуре был реакцией, с одной стороны, на эгоцен­тризм художников-абстракционистов — например, такого, как Джексон Пол­лок, который лил на холст краску, словно изливал свою уникальную душу. И с другой стороны, поп-арт был реакцией на образы, навязшие в зубах, — в случае Америки это были клише из рекламы. А в Советском Союзе засилья рекламы не было, зато в зубах навязли клише идеологические.

Соц-арт изобрели художники Виталий Комар и Александр Меламид. Новый стиль был придуман ими «на халтуре», когда они, чтобы заработать денег, расписывали пионерлагерь, — рисовали профили Ленина, героев войны и труда, рабочих и колхозниц:

«В общем, мы дрожали, пили и думали, какие же мы подлецы, что ввязались в эту гадость ради денег. И в какой-то момент завели такой пьяный разговор: „А вдруг существует какой-то человек… который делает такое искренне? И это для него такой крик души. И что он ри­сует? Наверное, своих родных в стиле советских героев“».

И понеслось: Комар и Меламид рисуют портреты своих родных в том же стиле, в каком халтурно оформляют интерьер пионерлагеря. Делают собственные автопортреты в стиле мозаик в московском метро, вокруг профилей — подпись, увековечивающая героев: «Известные художники начала 70-х годов XX века. Город Москва». Воспроизводят на красном фоне казенными буквами тради­ционные советские лозунги — «Слава труду!», «Вперед к победе коммуниз­ма!», но только каждая такая фраза тоже подписана как авторская: «В. Комар, А. Меламид». Делают кубистический портрет собаки Лайки. Наконец, уже в эмиграции они станут пародировать салонную соцреалистическую живопись. Например, напишут картину, как товарища Сталина, сидящего ночью при лам­паде у мраморных колонн, посещает полуобнаженная Муза. Называться эта картина будет «Происхождение социалистического реализма».

Еще они устраивали акции и перформансы. Один из них назывался «Котлеты „Правда“» — Комар и Меламид крутили фарш из главной советской газеты. А в эмиграции они организовали перформанс «Скупка душ», в ходе которого свою душу под расписку художникам продал сам Энди Уорхол, и оценил он ее в ноль долларов. Эта расписка была отправлена в СССР для перепродажи души Уорхола на аукционе: это был еще один перформанс. Душу должно было купить подставное лицо, чтобы вернуть Комару и Меламиду. Однако Михаил Рошаль, художник группы «Гнездо» и доверенное лицо Комара и Меламида, не уследил за лотом, и душа Уорхола досталась художнице Алене Кирцовой — так что она и сейчас в России.



Работа Виталия Комара и Александра Меламида «К свету!» (1983) на выставке «К вывозу из СССР разрешено». 2011 год


Кстати, о группе «Гнездо»: это хороший пример того, как призрачна грань между собственно концептуализмом и соц-артом. Михаил Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской стали известны после устроенной ими акции на выставке на ВДНХ в 1975 году — это была одна из первых и немногих раз­решенных выставок неофициального искусства. Они соорудили там большое гнездо и стали высиживать яйцо, чем вызвали неудовольствие «старших» концептуалистов, которые восприняли это как дурачество. Художники «Гнез­да» формально принадлежали концептуалистскому кругу, но вполне позволяли себе соц-артистскую насмешливость. Как-то во время обыска у Рошаля была изъята работа — портрет Сахарова из сахара и портрет Солженицына из соли. Потом, в эпоху перестройки, работу пытались вернуть, но безуспешно — види­мо, в застенках и сахар растаял, и соль рассыпалась.



Группа «Гнездо» во время акции «Гнездо». 1975 год


Для соц-артистов любой юмор, даже самый рискованный, был, что называется, «в законе». Очень смешные работы Александра Косолапова, где перемешаны расхожие знаки советской идеологии и американской потребительской куль­туры: Ленин, Микки-Маус, Сталин, кока-кола и так далее. Некоторые из этих работ, сделанных в эмиграции, будут провоцировать религиозных фанатиков в России — например, икона-икра или соединение образа Христа с логотипом Макдональдса. Такое же прямое и пересмешническое столкновение контек­стов — в работах Леонида Сокова: Сталин выпивает с Мэрилин Монро, Ленин пожимает руку «Шагающему человеку», модернистской скульптуре Джако­метти. Это очень прямое искусство, в нем нет никаких вторых и третьих смыслов, — но оно живое, веселое и убедительное.



Александр Косолапов. Микки и Минни, рабочий и колхозница. 2004 год




Леонид Соков у работы «Встреча двух скульптур» (1994) на выставке «Леонид Соков. Угол зрения». 2012 год




Работа Александра Косолапова «Герой. Лидер. Бог» на выставке «Пост-поп: Восток встречается с Западом». 2014 год




Работа Алисы Заржевской «Не сотвори себе кумира» (слева) и Александра Косолапова «Моя кровь» на выставке «Осторожно, религия!». 2003 год


Уже говорилось о том, что концептуалисты скептически относятся к идее, что художник самовыражается в искусстве, а заодно творит что-то новое. С этим связаны распространенные в их кругу игры в персонажей.

Комар и Меламид придумали двух персонажей, от лица и за подписью которых создавали работы. Один из них — крепостной Апеллес Зяблов, первый в мире абстракционист, еще в XVIII веке написавший беспредметную картину «Пор­трет Ее Величества Ничто», то есть опередивший Малевича на полтора сто­летия. Другой, по фамилии Бучумов, напротив, реалист, которому выпало жить и творить в эпоху торжества авангарда. Разбушевавшиеся футуристы выбили ему один глаз, однако он остался верен правде жизни и принципу «пишу то, что вижу», поэтому на всех как бы им написанных картинах присутствует кусок его носа.

Если у Комара с Меламидом два мнимых автора, то у Кабакова их множество. Например, Шарль Розенталь — уроженец Херсона, ученик Шагала и Малевича, эмигрировавший в Париж и погибший под колесами автомобиля на Монмар­тре; в инсталляции «Альтернативная история искусств» Розенталь является косвенным учителем другого персонажа по имени Илья Кабаков — тезки ху­дожника. Еще один вымышленный автор — безвестный создатель жэковских стендов, но, как рассказывает о нем Кабаков, «прежде чем стать художником-оформителем в ЖЭКе, он прожил сложную жизнь, и искусство его представ­ляет собой странную смесь халтуры, простого неумения и ярких вспышек, догадок и озарений». Уже много лет Кабаков подписывает свои работы вместе с женой: «Илья и Эмилия Кабаковы» — это тоже такой коллективный пер­сонаж.

Это ускользание от четко очерченного «я» получит даже специальное название в концептуалистском словаре — «колобковость». И оно скажется и на личном поведении художников. Как правило, концептуалисты не присоединялись к протестным инициативам: так, в «Бульдозерной выставке» 1974 года, устро­енной подпольными художниками и разгромленной властями, из этого круга участвовали только Комар с Меламидом. Они не рассчитывали на иностранцев, покупающих работы, — и в ту пору подобные работы и не могли стать «дип-артом», их эстетическая ценность была неочевидна, а значит, отсутствовала и ценность коммерческая. Многие подрабатывали в издательствах, в основном иллюстрируя детские книги, — этим занимались и Кабаков, и Пивоваров, и Бу­латов с соавтором Олегом Васильевым. Кстати, их книги вполне хороши, так что мучительного разрыва между тем, что делалось «всерьез», и тем, что дела­лось «для денег», не было. Впрочем, как сказать — существует чудесная устная история, возможно легенда, о том, как то ли Комар, то ли Меламид попытался заработать портретированием. Случился заказ — написать портрет какого-то знатного рабочего, мастера — золотые руки, и художник этот портрет написал со всем гиперреалистическим тщанием. Но в конце не удержался и сделал руки героя все-таки золотыми — и, естественно, ему не заплатили.



Обложка книги «Скандинавские сказки». Художник Виктор Пивоваров. 1982 год




Обложка книги Генриха Сапгира «Леса-чудеса». Художник Виктор Пивоваров. 1967 год




Обложка книги Юрия Кушака «Плывет кораблик в гости». Художник Илья Кабаков. 1979 год




Обложка книги Джеймса Мэтью Барри «Питер Пэн и Венди». Художник Илья Кабаков. 1968 год




Обложка книги Валентина Берестова «В гости едет котофей». Художники: Эрик Булатов, Олег Васильев. 1985 год




Обложка книги Шарля Перро «Золушка». Художники: Эрик Булатов, Олег Васильев. 1985 год


Мы поговорили только об основателях московского концептуализма — но его история будет долгой. Слишком сильна была концептуалистская прививка, чтобы не отозваться в искусстве последующих десятилетий.

Автор Галина Ельшевская

arzamas.academy

.
вверх^ к полной версии понравилось! в evernote


Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.

Дневник Русское искусство 20 века. Концептуализм и соц‑арт | madywolf - Дневник madywolf | Лента друзей madywolf / Полная версия Добавить в друзья Страницы: раньше»