Это цитата сообщения Филофоб Оригинальное сообщение
Би Флауэрс «Момент вне времени»
«Вальтер Беньямин использовал термин Jetztzeit („Время сейчас“), подразумевая момент без истории, момент вне времени: своего рода это секуляризированная версия схоластического nunc stans („вечное сейчас“). Настоящее время обосабливается здесь от исторической причинно-следственной связи и от диктата истории: сегодняшние действия больше не предопределены предыдущими событиями. Однако когда историческая последовательность событий рушится, тогда знаки и символы отделяются от их значений, знакомая иконография теряет оригинальное содержание, и исторически накопленные идеалы становятся недейственными» — пишет Би Флауэрс.
Саморастворение мира в толпе многочисленных клонов вызывала и вызывает сегодня массу эмоций, оставляя невозмутимыми лишь нас, рекламистов, и то — по долгу службы. Тем интереснее следить за неподдельным творчеством цифрового художника.
Особенно если этот художник — голландец, до религиозности тонко чувствующий три составляющие бытия: структуру, фактуру, цвет. Да еще осевший в постсоветской России и даже сотворивший свой собственный соц-арт, который от нашего отличался как медный рукомой от деревянной ендовы — изяществом дизайна. А нынче — время сакрализации, и в сдержанной, серо-лиловой гамме маячит ритуальная ворожба Брейгеля, киношная фантасмагория Магритты и камерный Пивоваровский абсурд.
У Би Флауэрса и Вальтера Беньямина, кажется, общего больше, чем высказано в цитате: выдающийся мыслитель и критик, один из смельчаков, отвергнувший искусство как иллюстративный «подстрочник» и откупоривший бутыль с медийным джинном, был застигнут и убит нацизмом — подлым и корыстным юзером новой магии. В своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин завещал витающий в воздухе семиотический ген, как атомную бомбу — хорошим рукам. И, будто выполняя волю товарища, Би — сопровождает свой выставочный текст значимым эпиграфом из «Улисса»: «История — это кошмар, от которого я стараюсь проснуться».
Процесс пробуждения и выхода из болота реальности в область «чистого языка» (ибо «ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина зрителю, ни одна симфония слушателю — Беньямин, «Задача переводчика») — дело не простое. Особенно, как оказалось, если иметь дело с мифологией — античной и христианской. На недавней памяти, по крайней мере, три яркие попытки актуального искусства: усмотреть пластику древних в подростковых компьютерных играх (группа AES+F), запеленговать пропущенный через новостную ленту и пустить евангельскими титрами крик вопиющего на дне жизни — среди гопоты и чеченских боевиков (Виктория Тимофеева и Дмитрий Врубель), вывести в цифровом инкубаторе идеального мученика (Константин Худяков). Я опускаю более ранние и многочисленные художественные упражнения в компьютерном производстве иронических триллеров или наоборот, медитативного погружения в глубины западной и восточной религиозных традиций с помощью современных технологий: во всех этих вещах все же заострен миг расставания или соединения мифа со своей подлинностью, или аурой, о которой писал и о которой сожалел сам Беньямин и которую сам же и отверг во имя нового, независимого созерцания.
«Переводы, являющие собой нечто большее, чем передачу содержания, возникают на свет именно тогда, когда пережившее свое время произведение достигает периода славы. Вопреки утверждениям плохих переводчиков, такие переводы не находятся в услужении у произведения, а скорее обязаны ему своим существованием. Жизнь оригинала каждый раз достигает в них еще более полного расцвета» (Беньямин, «Задача переводчика»).
Может быть, полное погружение в цифровой, кукольный, инфернальный мир способствовало тому, что Би Флауэрс, использовав его, как многие другие, в разоблачительных, Босхианских целях (пару лет назад он выстрелил в экран двумя ядовитыми проектами — Liberation и Is it true? (www.beeflowers.com), шагнул из земной ауры — в разряженную атмосферу знаков.
Проект Момент вне времени — попытка нырнуть в нирвану чистого языка. Зритель вдруг перестает различать врата и подворотню, насилие и героическое взятие, валяющегося и поверженного, пластиковый пакет и шелковый покров. Здесь все божественно и не подлежит сомнению — от изящного агнца до мягко входящего в ткань ножа, от наркотизированного взгляда до «селебристой» проксемики. Эти харизматические манекены — смешные на витрине и преисполненные достоинства в галерее — помеси Геракла с офис-менеджером или Мадонны с Барби вместо Иисуса осторожно снимают с креста Мальборо-мэна — тактично и тактильно, как на картинах европейского Возрождения. Ни лишнего, ни личного. Ни сожаления, ни ностальгии. Кто-то вставляет в щель мозга невидимую Master Card с «бесценным» треком из Тарковского «Соляриса» — 639 прелюдией Баха. И заставляет наслаждаться — именно заставляет — «проникновением в глубины языка и мысли бурением, а не рытьем», о котором писала Хана Арендт в эссе, посвященному Вальтеру Беньямину (.)
«Работа заключалась для него в извлечении фрагментов из их первоначального контекста и выстраивании заново таким образом, чтобы они иллюстрировали друг друга и были способны отстоять свое право на существование именно в таком, свободно плавающем виде. В конце концов, это было нечто вроде сюрреалистского монтажа. Беньяминовский идеал произведения, состоящего из одних цитат, выстроенного настолько мастерски, что оно способно обойтись безо всякого сопроводительного текста, может кого-то поразить, до того оно чудаковато в своей крайности и, к тому же, саморазрушительности», — пишет Арендт.
«Подлинная картина может быть старой, но подлинная мысль — только новой. Она принадлежит настоящему. Само это настоящее может быть убогим, избитым. Но каким бы оно ни было, его нужно твердо взять за рога, чтобы суметь добиться с его помощью ответа от прошлого. Это бык, чьей кровью нужно наполнить сосуд, чтобы над его краями показались тени умерших», — это уже сам Беньямин.
«Цитаты у Беньямина — при всем гигантском различии — сопоставимы по нагрузке разве что с библейскими цитатами в средневековых текстах, где они сплошь и рядом замещают внутреннюю последовательность аргументации, — добавляет Арендт.
«Мои цитаты — вроде грабителей с большой дороги: совершают вооруженные налеты и освобождают бездельников от привычной убежденности» — подтверждает Беньямин.
Прошло много времени, и шокирующее Беньямина звуковое кино сменилось компьютерной игрой, не оставившей от реальности камня на камне. И не случайно открытый им и его современниками обоюдоострый способ видения становится абсолютно прозрачным на иконах Би Флауэрса, где вместо живой материи — полипропиленовая органика, заветы живописной sholа переплавлены в дизайн, а античные пропорции отполированы губкой глянца. Герои новых «сюрреалистических коллажей» до умопомрачения и тошноты совершенны: Би будто бы «правит», выводя на сушу и выше их волшебных предшественников: Магриттовых людей моря, мистическую анимацию советских сюрреалистов — Соостера, Хржановского, Черепанова: избавляясь тем самым не только от реальности, но и от «подлинной кривизны» и фрагментарности тайного. Тайного нет. Руки, ноги, головы, осанка — все на месте — Флауэрс разводит цветы мистерии в полном вакууме. И улыбается, как Джоконда, не показывая зубов.
«Так же как мода обращается к костюмам прошлого, настоящее ищет в прошлом свои корни и моделирует себя по прошедшим архетипическим событиям и персоналиям. Данные работы исследуют нашу рудиментарную культурную память, соединяя иконографию современного интертеймента с архетипичными образами, привитыми нашему сознанию. Так создается визуальная и концептуальная структура, которая служит для выявления культурных тенденций.
Модели бытия и поведения из прошлого и настоящего органично стыкуются друг с другом. Мир опосредствованной симулированной реальности становится, таким образом, „вечно настоящим“, а медийный момент — моментом религиозной экзальтации. Современность репрезентируется как существующая в неком отделенном от истории пространстве, где традиция трансформируется в исторические спектакли, исторические имиджи и персоналии становятся прообразами для современных медийных событий и где устоявшиеся значения усложняются из-за смешения систем ценностей» — пишет Би в сопроводительном тексте.
«Беньяминовский метод — что-то наподобие современного варианта ритуальных заклинаний. Вызываемый им сегодня дух — это духовная сущность прошлого, которое претерпело шекспировское „преображенье морем“, так что живые глаза отца обратились в жемчужины, а его живые кости — в кораллы. Цитировать для Беньямина значит именовать, и для него истину на свет дня выводит скорее имя, чем речь, скорее слово, чем предложение», — Арендт.
На иконах Би Флауэрса сочетаются конкурируют плоскость и 3D-объем, железобетонная композиция и фланирующая перспектива, стальные глаза и нежные складки. Как и для Беньямина, для Флауэрса главное — «уйти ото всего, сколько-нибудь напоминающего сопереживание». Иконы Би почему-то напоминают фильмы фон Триера. Только без датского «да» или «нет». Но с той же задачей — рукой хилера (или лучом рентгена) нащупать (или высветить) пульсирующий во времени (или застывший в пространстве) мифоген. Флауэрс будто подводит под миром какую-то очередную финальную черту.
Что вы станете делать, оказавшись вдруг у восхитительного собственного надгробия? Учиться дизайну? Компьютерной графике? Искусству визуального убеждения? Кажется, впервые рекламистам предлагается образец не для подражания, а для медитации над продуктом индустрии. Можно начать с Marlboro...
Источник: Юлия Квасок
Фото — Би Флауэрс, Святослав Пономарев
AdMe.ru