РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ. СЕРОВ – БОЛЬШЕ,ЧЕМ ПОРТРЕТ. Часть 2
26-10-2018 12:31
к комментариям - к полной версии
- понравилось!
РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ. СЕРОВ – БОЛЬШЕ,ЧЕМ ПОРТРЕТ. Часть 1
https://www.liveinternet.ru/users/5124893/post414808508/
Одинокой вершиной серовского творчества стал портрет М.Н.Ермоловой (1905). Он не выводится из «испанского» импрессионизма 1890-х годов, из «юсуповской» пластики: «Ермолова» – знак нового мироощущения, новой художнической идентичности.
Портрет артистки М.Н.Ермоловой. 1905
Холст, масло. 224 x 120 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Тяжелая болезнь, которую Серов перенес зимой 1903 года и Кровавое воскресенье: «То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда»,– резко на него повлияли.
Он, как вспоминал А.Н.Бенуа, все чаще и чаще ловил на себе «страшные взоры смерти». А то, что он видел вокруг, вызвало у него отвращение: «Опять весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-то, и впереди висит тупая мгла». «Как-то жутко и жить-то на свете, то есть у нас в Рассеи».
«Ермолова» автопортретна – Серов воплощает, пластически сублимирует глубоко личный образ идеального художника, выдавившего из себя раба, не идущего на моральные компромиссы, готового молча, не выдавая страданий, встретить любую беду, гордо, не отводя глаз взирающего на не слишком-то совершенный и все теснее сжимающийся вокруг него мир: «Зависеть от царя, зависеть от народа – не все ли нам равно?».
Он вступает «в своего рода постоянную войну с теми, кого он писал», ведет борьбу и с собственными сомнениями: возможно ли «оправданное некогда сочетание двух понятий – портрет и высокое искусство?»
Фразу: «Я не портретист. Я – просто художник»,– он произносит с раздражением и горечью. Здесь один из источников его внутренней драмы, та суровая почва, на которой вырастали и пластический стоицизм «античного цикла», и портретирование последних лет, его новое, рождаемое в муках совершенство.
Портрет А.В.Касьянова. 1907
Холст, масло. 89 x 72 см
Томский областной художественный музей
«За портрет Касьянова или Гиршмана я отдал бы все ранние его портреты. В лучших портретах Серова характерное доведено до вершины»,– восхищался Б.М.Кустодиев.
Меняется облик и интонация даже тех серовских холстов, в которых он, насколько это было для него возможно, возвращался в прошлое. Меняется характер лиризма.
Портрет Иды Рубинштейн
1910
Холст, темпера, уголь. 147 x 233
Государственный Русский музей
«Девочка с персиками», портрет Е.П.Олив, «Ида Рубинштейн» – лирика тонкая, лирика грустная, лирика горькая. С удивлением оглядывается Серов на ранние работы, когда «отрадное» давалось легко, окружало его, было в нем самом. «И самому мне чудно, что это я сделал – до того на меня не похоже»,– говорит он о «Девушке, освещенной солнцем».
Ощутить значительность чувства неоформившегося, едва зарождающегося, нераскрывшегося или скрываемого, увлечься красотой характера, скорее тонкого, нежели яркого, уловить те черты внешнего облика, которые не допускают не только пережима, но даже определенности и которые, скорее всего, и составляют очарование женственности и детства, почувствовать, что грусть таится где-то совсем рядом с безоблачным счастьем,– было дано Серову от рождения. Но его образы – от «Ляли Симонович» (1880), портретов О.Ф.Трубниковой, «Детей» до портретов С.М.Лукомской (1900) и С.В.Олсуфьевой (1910), М.Н.Акимовой (1908) и М.С.Цетлин (1910) – окрашивались все более минорными созвучиями.
Меняется метод ведения холста. «Каждый портрет для меня целая болезнь»,– если в период «Девочки с персиками», когда были написаны эти слова, трудно шел сам процесс письма, непосредственной работы кистью, то в последние годы усложняются и профессионально-технические, и концептуальные грани творчества.
Серов становится особенно чуток к декоративным свойствам холста, к фактуре. Иногда он «переписывал совершенно законченный портрет на новый холст только потому, что ему не понравилась блестящая поверхность фона».
Повышается его требовательность к материалам: краскам, кистям, основе – холст, картон, бумага. Масло вытесняется темперой.
Вырабатывается своеобразная смешанная техника, близкая темпере,– портрет О.К.Орловой (1911); соединяются темпера и гуашь – «Похищение Европы» (1910); пастель и темпера – «Выезд Екатерины II» (1906), гуашь, акварель и пастель – «Олив» (1909).
Похищение Европы. 1910
Холст, темпера. 138 x 178 см
Портрет Е.П.Олив. 1909
Картон, акварель, пастель, гуашь. 94 x 66 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Меняется форма позирования. М.Я.Симонович-Львова отмечала, как предельно требователен был Серов к сохранению заданной позы, когда он писал с нее «Девушку, освещенную солнцем». Теперь же, когда он озабочен не столько «похожестью»,– «надо добиваться портретности в фигуре, чтобы без головы было похоже»,– сколько «ошибкой»,– «что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться,– без ошибки такая пакость, что глядеть тошно»,– он стремится раскрыть, раскрепостить модель, позволяет ей «смеяться, двигаться, разговаривать – словом, держать себя непринужденно».
Меняется композиция, становящаяся динамичной, акцентированной, суггестивной. Не случайно, что ее оценили не критики, даже самые просвещенные (И.Э.Грабарь, С.К.Маковский), а режиссеры: С.М.Эйзенштейн, проведший образцовый «монтажный» анализ архитектоники «Ермоловой», и В.Э.Мейерхольд, заметивший: «Сначала писался просто хороший портрет, заказчик был доволен и его теща тоже», затем все счищалось и появлялась шокировавшая всех композиция «с вывертом».
В окружении стильной, с легкими, изящными очертаниями мебели, среди старинных картин, на фоне светлой стены возникает перед нами нечто совершенно неожиданное, изысканное и нелепое: странная женская фигура в огромной шляпе, с длинным «сигарообразным» туловищем, как бы врастающим в пол,– портрет О.К.Орловой (1911).
Портрет княгини О.К.Орловой. 1911
Холст, масло. 237 x 160 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Вновь, как в «М. А. Морозове» и «Ермоловой», но еще более разнообразно и последовательно применяется множественность точек зрения.
Словно подвижной кинокамерой «снимается» модель, вывернутая в сложном разноплоскостном изломе. Укорачивается, показанная сверху, нижняя часть фигуры; закутанный в меха корпус наваливается на длинные ноги, которые по контрасту кажутся совсем худыми, едва ли могущими служить надежной опорой туловищу.
Трансформируется и эффектный поворот головы. Ракурс – чуть снизу и в упор – удлиняет, вытягивает шею, сообщает позе натянутость, вымученность. Портретируемая явно стремится посмотреть на зрителя свысока. Но это стремление, как бы прижатое общей точкой зрения – сверху, оставляет впечатление напряженного безуспешного усилия: скорее бы встать, уйти, прекратить затянувшийся сеанс-поединок. Прежде всего через композицию, реформу которой осуществил Серов, достигается редкостное нарративно-ироническое сближение – «складка» независимости объекта и эмоциоционально-семантического серовского дискурса: так было – так я увидел, так было – так должно или не должно быть.
Меняется палитра. О красном цвете Серов сказал: «с ним нужно обращаться осторожно, очень тонко – иначе грубость, диссонанс, дешевка».
Тонкое аналитическое обращение не только с красным, но вообще с цветом при повышенной колористической активности – принцип серовской гармонии последних лет: «Акимова» и «М.С.Цетлин», «И.А.Морозов» и «Орлова».
Не отходя от материальности, он, видевший, по его же словам, «всякую мелочь, каждую пору», тем не менее любой окрашенный предмет трактует обобщенно, приводит к пятну, уплощает тонально и еще более подчеркивает уплощение ясным контуром, как это было у А.Матисса, после которого «все другое делалось чем-то скучным», как это было в искусстве модерна, у набидов с их культом изощренной линии, декоративно-символическим пониманием цвета.
Переходя из «юсуповского» зала в «орловский», попадаешь в другой мир – более холодный, отчужденный, метафизический. Доминирует синее (по М.А.Волошину – дух, мысль, бесконечность) – «Павлова» и «Олив», «Орлова» и «Ида Рубинштейн», бесплотная плоскостность которой и контур, замыкающий фигуру в надменной неприступности, роскошь декоративных деталей и горечь интонации: «Ну что же? Устало заломлены слабые руки»,– создают оксюморонный эффект: «Смотри, ей весело грустить такой нарядно-обнаженной».
По художественному совершенству, исключительно выдержанному ощущению внутренней незащищенности («бедная Ида моя Рубинштейн»,– писал Серов) и внешней экстравагантности, по безупречному равновесию цветовых пятен и точности линейного ритма, побудившего Я.Ф.Ционглинского сравнить «ее линию с линиями гольбейновских портретов»,– серовский холст стал высшей данью художника модерну.
Индивидуальный стиль максимально сблизился со стилем времени. А вместе с супрематическим синим безвесием квадрата «Павловой» «Ида Рубинштейн» объясняет, почему А.М.Эфрос предполагал, что в дальнейшем Серов вошел бы в алхимическую лабораторию футуристов и беспредметников.
Выполненная на холсте углем и темперой, «Рубинштейн» олицетворяет новые отношения между рисунком и живописью, возникшие в поздний период.
На протяжении всей серовской жизни рисунок значил для него так много, что, хотя невозможно согласиться с мнением И.Э.Грабаря: «Серов-рисовальщик, быть может, даже сильнее Серова-живописца»,– понять его можно.
Уже в рисунках конца 1870-х годов – «В вагоне III класса», ахтырские и абрамцевские пейзажи – ощутимы свобода и уверенность в себе, которых не было в талантливых, но штудийно-подробных живописных этюдах – «Н.Я.Симонович» (1880), «В.А.Репина» (1882).
Портрет художника И.Е.Репина. 1892
Холст, масло. 66 x 53 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В рисовании академической (1880—1885) и послеакадемической поры врожденное чувство линии обогащается композиционной изобретательностью, фактурным шумом и приводит к замечательным художественным результатам – «Св. Себастьян» и «Прометей», «Нарцисс» и «Милосердный самаритянин», «Дон Кихот и Санчо Панса» и «Свидание Ромео и Джульетты».
Порой в «культурологических» композициях мелькает «помесь Репина и Врубеля», но это сполна перекрывается их духовной интенсивностью, фантазией, клокочущей фактурной энергией. Жесткий портретный этикет притормаживал эти серовские порывы, но без них не появились бы потом «Одиссей и Навзикая», «Петр I», «Похищение Европы».
Начиная с 1890-х годов рисунки Серова столь совершенны, что говорить об их сравнительной ценности не имеет смысла.
Вопрос вкуса: что предпочесть – текучую акварельность «Саши Серова» (1897) или властность угольных контуров в портрете К.П.Победоносцева, легкую вязь нежных, бережных штрихов в «Детях Боткиных» (1900) или трагический взлет линии в портрете И.Ю.Грюнберг (1910), графическую чистоту «Карсавиной» (1909) или тональную пластичность «Станиславского» (1911), почти абстрактную отвлеченность «натурщиц» (1908—1911) или жизненный и художественный трепет уникальной серовской анималистики.
Мир животных был отрадой для художника, чья жизнь с детских лет была погружена в одиночество, «волчье одиночество», по словам И.Э.Грабаря. Готовясь поехать в Амстердам, двадцатилетний Серов пишет: «Там прекраснейший (второй, после лондонского) зоологический сад – это меня, представь, почти столь же радует, как и чудные картины в галереях».
Любил он всех животных: и развязных обезьян, и самодовольных ворон. Но сердце принадлежало льву и лошади. «Ох, я лошадь»,– говорил он, когда у него что-то не получалось. Н.Я.Симонович-Ефимова вспоминала: «Когда Серов рисовал по памяти скачущую под жокеем на финише лошадь, он сам, всем своим существом вселился в изображаемых; он выдыхал воздух с хрипловатым звуком «м», в ритм изображаемым порывам лошади: «м-м-м». Когда он рисовал басенного страждущего льва, он сам делался похож на него».
Рисунки к басням И.А.Крылова прекрасны сами по себе и лично окрашены (как пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке»). Можно без конца любоваться листами-вариантами «Тришкина кафтана», в которых смеховая культура воплотилась с блеском, сопоставимым с П.Гаварни и П.А.Федотовым. «Волк и журавль» – это анатомия любви-ненависти: в волчьем взгляде то угроза, туповатая злобная решимость, то страдание и глуповато-трогательное восхищение невозможной красотой журавлихи. Она возникает перед ним, как видение, грациозно изогнувшаяся (мы видим этот «выверт»-изгиб и во многих портретах 1900-х годов), не то стоящая, не то танцующая, прекрасная и недоступная.
Плоскость листа ощущается как пространство, в котором тают, растворяются и невесомые, эфемерные контуры живописных рисунков, и «проволочные» очертания калькированных «обнаженных». На первый взгляд они кажутся жесткими, агрессивными, но постепенно в их монотонном минимализме обнаруживается тайный медитативный смысл вечного возвращения-исчезновения: «Хочу добиться, чтобы в рисунке было как можно меньше карандаша». «Вообще скучновато на белом свете, крыши уже белы». «Белый лист бумаги. В своем роде “ничего”»,– скажет В.В.Розанов об одном из серовских автопортретов.
Встреча линии и плоскости-пространства, угля и холста, рисунка и живописи становится особенно важной в те годы, когда Серов осознавал, что «можно быть величайшим художником, даже не работая красками».
Рисунок формирует образ произведения и в таких работах, как нижегородская «Юсупова» (1902), «Дягилев» (1904), где традиционная масляная техника не стремится осваивать прямоугольник холста, довольствуясь рисуночной фрагментарностью, и в овальных пастелях на картоне – «А.К.Бенуа» (1908), «Г.Л.Гиршман» (1911), скомпонованных по принципам живописного портрета, и в огромных рисунках на холсте – «Шаляпин» (1905), «Павлова» (1909), «Рубинштейн» (1910) и, наконец, портрет П.И.Щербатовой (1911), так и не успевший стать живописью.
«Это невосполнимая потеря для искусства, что Серов не успел сделать того, что должен был сделать»; «Серов умер, не сказав своего последнего слова»; «художник не успел высказаться до конца»,– выраженная по-разному, эта мысль присутствует почти в каждой работе о Серове.
Ее эмоциональная окраска понятна: подобное говорят о художниках, чье развитие отличается такой многоплановостью, что никогда не знаешь – что скрывается за очередным крутым поворотом.
Серов – из этой породы: непредсказуемых. Но, постоянно повторяемая, мысль о незавершенности невольно снижает значение достигнутого. В.В.Розанову, в 1914 году, послышался голос: «Это я, Серов; к несчастью. Я «не вышел». Я хотел родиться и не родился». И поэтому важно сказать: Серову повезло – он завершил портрет О.К.Орловой (1911).
Начиная с устроенной С.П.Дягилевым и А.Н.Бенуа «Историко-художественной выставки русских портретов» 1905 года в Таврическом дворце, открывшей для серовской эпохи красоты ХVIII века, в его работах явственно ощутим дух ретроспективизма.
Каким странным диссонансом выглядел бы овальный формат по отношению к героям портретов 1880—1890-х годов. Теперь же декоративно-стилистическим склонностям чем-то отвечает форма, изначально несущая в себе ритмические свойства: овалы портретов Е.С.Карзинкиной (1906), Е.Л.Алафузовой (1907—1908), А.К.Бенуа, Е.П.Олив, А.А.Стаховича (1911), Г.Л.Гиршман, круг – Н.К.Кусевицкой (1910). В композиции «Орловой» открыто цитируется «Портрет Е. И. Молчановой» Д.Г.Левицкого. Серов входит в систему неоклассики.
Неоклассицизм в Европе был стилистической ипостасью символизма-модерна, реакцией на экспрессионистские (в широком смысле) вызовы.
В России, вырастая на общестадиальной почве модерна, будучи его частью и, одновременно, попыткой выхода из него, неоклассицизм имел более глубокие корни и основания.
Обращение к «классическому классицизму» ХVIII столетия, который для русского искусства был всем,– Пуссеном и Академией, античностью и Возрождением,– стало для новой генерации художников не столько актом охранительства, антидионисийства, как это казалось А.Н.Бенуа и Л.С.Баксту66, сколько внешним поводом для воплощения романтически-символистской «тоски по несбыточному, несбывшемуся», акмеистской «тоски по мировой культуре»: «Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски»,– напишет О.Э.Мандельштам.
Как Возрождение воззвало к позапрошлому – античности, чтобы вырваться из непобедимого средневековья, маньеризм апеллировал к средним векам, дабы освободиться от гнета ренессансного совершенства, как романтики при помощи готических архаизмов и барокко преодолевали гипноз школы Давида, а передвижники, опираясь на Веласкеса и «реализм» ХVII века, бежали от неумолимого академизма-классицизма к «правде жизни», так и К.А.Сомов, К.С.Петров-Водкин, Л.С.Бакст, В.А.Серов в неоклассическом панцире рушили бастионы пострепинского реалистически-импрессионистского всевластия, дабы «похитить Европу», двинуться вперед, к тому, что Андрей Белый называл «грядущей цельностью», что станет и «Автопортретом» В.И.Шухаева, А.Е.Яковлева и «Черным квадратом» К. С. Малевича.
Похищение Европы. 1910
Картон, темпера. 71 x 98 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Орлову» А.Н.Бенуа поставил рядом с «Портретом Иннокентия Х» Веласкеса – «такое же чудо живописи». Но Серов мечтал о другом. Если в своем портрете 1907 года впечатлительная Гиршман уловила близость к «Менинам», то об ее «овале» 1911 года Серов сказал: «пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся».
О Тициане и Веласкесе он отзывается с восторгом, но без пиетета. Гойю называет «гениальным дилетантом».
Благоговение вызывают мастера мистической формы – Микеланджело, Рафаэль, Леонардо.
Похищение «Джоконды» повергает его в ужас: «Лувр без нее – не Лувр. Ужасная вещь. Терзаюсь не на шутку»69. О «Сусанне» Тинторетто он словно боится говорить: «Да, это уже не картина, это больше, чем картина»70.
«Двух станов не боец», реформатор по природе, избравший тернистую, шаг за шагом, внешне эволюционную стезю; искатель истины, оказавшийся по воле времени рядом с теми, кто не искал, а находил; художник, не желавший отличать-отлучать «природу» от «музея», соблазнявшийся зовами стиля, но пытавшийся быть поверх его барьеров; носитель всех мыслимых и немыслимых комплексов и противоречий,– Серов становится чуть понятнее, если ощутить томившую его мечту о совершенной картине – этой романтической утопии классического сознания, истерзавшей душу реального страдальца А.А.Иванова и бальзаковского мученика Френхофера.
Но «Орлову» Серов все-таки написал – это больше, чем портрет.
«Не лучше ли делать так, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое»,– не о «скучном соседстве» с предшественниками думал Серов, когда произносил эти слова. Как в палимпсесте, где сквозь последние слои текста пробиваются «следы» и «руины» прошлых написаний, так в призрачном свете «Орловой» мерцают оттиски культурной памяти.
Ассоциативный слой прозрачен – сквозь него проступают смыслы. Какие? – трудно сказать. Работая над «Одиссеем и Навзикаей», Серов, по его загадочному признанию, хотел написать ее «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, как она была на самом деле». «На самом деле» – это значит прорваться из унылого противопоставления реального и воображаемого к тому, что Ж.Делез назвал различием и повторением, услышать в «шуме времени» «один, все победивший звук», увидеть в реальности ее «вековые прототипы», блуждающие по эпохам символы и втиснуть, впечатать в них современность.
«Это и не старо и не ново»,– обронила А.А.Ахматова. Возможно, это и есть серовские «принципы».
Одиссей и Навзикая. 1910
Картон, темпера. 85 x 101 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?» – вопрошает хозяин великого бала в «Мастере и Маргарите». Затем, что ничего не окончилось. Просто соединились на мгновенье «Девочка с персиками» и «Орлова», музей и жизнь, озарение юности и печальное прощальное всепонимание – начала и концы серовского пути в искусстве. И, как подлинный Мастер,– «он заслужил покой».
Леняшин Владимир Алексеевич,
заведующий отделом живописи II половины XIX - начала XXI вв. Государственного Русского музея
http://www.virtualrm.spb.ru/ru/resources/galleries/serov_portret
РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ. СЕРОВ – БОЛЬШЕ,ЧЕМ ПОРТРЕТ. Часть 1
https://www.liveinternet.ru/users/5124893/post414808508/
Одинокой вершиной серовского творчества стал портрет М.Н.Ермоловой (1905). Он не выводится из «испанского» импрессионизма 1890-х годов, из «юсуповской» пластики: «Ермолова» – знак нового мироощущения, новой художнической идентичности.
Портрет артистки М.Н.Ермоловой. 1905
Холст, масло. 224 x 120 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Тяжелая болезнь, которую Серов перенес зимой 1903 года и Кровавое воскресенье: «То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда»,– резко на него повлияли.
Он, как вспоминал А.Н.Бенуа, все чаще и чаще ловил на себе «страшные взоры смерти». А то, что он видел вокруг, вызвало у него отвращение: «Опять весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-то, и впереди висит тупая мгла». «Как-то жутко и жить-то на свете, то есть у нас в Рассеи».
«Ермолова» автопортретна – Серов воплощает, пластически сублимирует глубоко личный образ идеального художника, выдавившего из себя раба, не идущего на моральные компромиссы, готового молча, не выдавая страданий, встретить любую беду, гордо, не отводя глаз взирающего на не слишком-то совершенный и все теснее сжимающийся вокруг него мир: «Зависеть от царя, зависеть от народа – не все ли нам равно?».
Он вступает «в своего рода постоянную войну с теми, кого он писал», ведет борьбу и с собственными сомнениями: возможно ли «оправданное некогда сочетание двух понятий – портрет и высокое искусство?»
Фразу: «Я не портретист. Я – просто художник»,– он произносит с раздражением и горечью. Здесь один из источников его внутренней драмы, та суровая почва, на которой вырастали и пластический стоицизм «античного цикла», и портретирование последних лет, его новое, рождаемое в муках совершенство.
Портрет А.В.Касьянова. 1907
Холст, масло. 89 x 72 см
Томский областной художественный музей
«За портрет Касьянова или Гиршмана я отдал бы все ранние его портреты. В лучших портретах Серова характерное доведено до вершины»,– восхищался Б.М.Кустодиев.
Меняется облик и интонация даже тех серовских холстов, в которых он, насколько это было для него возможно, возвращался в прошлое. Меняется характер лиризма.
Портрет Иды Рубинштейн
1910
Холст, темпера, уголь. 147 x 233
Государственный Русский музей
«Девочка с персиками», портрет Е.П.Олив, «Ида Рубинштейн» – лирика тонкая, лирика грустная, лирика горькая. С удивлением оглядывается Серов на ранние работы, когда «отрадное» давалось легко, окружало его, было в нем самом. «И самому мне чудно, что это я сделал – до того на меня не похоже»,– говорит он о «Девушке, освещенной солнцем».
Ощутить значительность чувства неоформившегося, едва зарождающегося, нераскрывшегося или скрываемого, увлечься красотой характера, скорее тонкого, нежели яркого, уловить те черты внешнего облика, которые не допускают не только пережима, но даже определенности и которые, скорее всего, и составляют очарование женственности и детства, почувствовать, что грусть таится где-то совсем рядом с безоблачным счастьем,– было дано Серову от рождения. Но его образы – от «Ляли Симонович» (1880), портретов О.Ф.Трубниковой, «Детей» до портретов С.М.Лукомской (1900) и С.В.Олсуфьевой (1910), М.Н.Акимовой (1908) и М.С.Цетлин (1910) – окрашивались все более минорными созвучиями.
 Ляля (Аделаида Яковлевна) Симонович. 1880 Холст, масло. 30 x 26 см Государственный Русский музей, С.-Петербург |  У окна. Портрет О.Ф.Трубниковой. 1885 Не окончен Холст, масло. 88 x 71 см Государственная Третьяковская галерея, Москва |
 Портрет М.Н.Акимовой. 1908 Холст, масло. 77 x 62 см Национальная галерея Армении, Ереван |  Портрет Марии Цетлиной |
Меняется метод ведения холста. «Каждый портрет для меня целая болезнь»,– если в период «Девочки с персиками», когда были написаны эти слова, трудно шел сам процесс письма, непосредственной работы кистью, то в последние годы усложняются и профессионально-технические, и концептуальные грани творчества.
Серов становится особенно чуток к декоративным свойствам холста, к фактуре. Иногда он «переписывал совершенно законченный портрет на новый холст только потому, что ему не понравилась блестящая поверхность фона».
Повышается его требовательность к материалам: краскам, кистям, основе – холст, картон, бумага. Масло вытесняется темперой.
Вырабатывается своеобразная смешанная техника, близкая темпере,– портрет О.К.Орловой (1911); соединяются темпера и гуашь – «Похищение Европы» (1910); пастель и темпера – «Выезд Екатерины II» (1906), гуашь, акварель и пастель – «Олив» (1909).
Похищение Европы. 1910
Холст, темпера. 138 x 178 см
Портрет Е.П.Олив. 1909
Картон, акварель, пастель, гуашь. 94 x 66 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Меняется форма позирования. М.Я.Симонович-Львова отмечала, как предельно требователен был Серов к сохранению заданной позы, когда он писал с нее «Девушку, освещенную солнцем». Теперь же, когда он озабочен не столько «похожестью»,– «надо добиваться портретности в фигуре, чтобы без головы было похоже»,– сколько «ошибкой»,– «что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться,– без ошибки такая пакость, что глядеть тошно»,– он стремится раскрыть, раскрепостить модель, позволяет ей «смеяться, двигаться, разговаривать – словом, держать себя непринужденно».
Меняется композиция, становящаяся динамичной, акцентированной, суггестивной. Не случайно, что ее оценили не критики, даже самые просвещенные (И.Э.Грабарь, С.К.Маковский), а режиссеры: С.М.Эйзенштейн, проведший образцовый «монтажный» анализ архитектоники «Ермоловой», и В.Э.Мейерхольд, заметивший: «Сначала писался просто хороший портрет, заказчик был доволен и его теща тоже», затем все счищалось и появлялась шокировавшая всех композиция «с вывертом».
В окружении стильной, с легкими, изящными очертаниями мебели, среди старинных картин, на фоне светлой стены возникает перед нами нечто совершенно неожиданное, изысканное и нелепое: странная женская фигура в огромной шляпе, с длинным «сигарообразным» туловищем, как бы врастающим в пол,– портрет О.К.Орловой (1911).
Портрет княгини О.К.Орловой. 1911
Холст, масло. 237 x 160 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Вновь, как в «М. А. Морозове» и «Ермоловой», но еще более разнообразно и последовательно применяется множественность точек зрения.
Словно подвижной кинокамерой «снимается» модель, вывернутая в сложном разноплоскостном изломе. Укорачивается, показанная сверху, нижняя часть фигуры; закутанный в меха корпус наваливается на длинные ноги, которые по контрасту кажутся совсем худыми, едва ли могущими служить надежной опорой туловищу.
Трансформируется и эффектный поворот головы. Ракурс – чуть снизу и в упор – удлиняет, вытягивает шею, сообщает позе натянутость, вымученность. Портретируемая явно стремится посмотреть на зрителя свысока. Но это стремление, как бы прижатое общей точкой зрения – сверху, оставляет впечатление напряженного безуспешного усилия: скорее бы встать, уйти, прекратить затянувшийся сеанс-поединок. Прежде всего через композицию, реформу которой осуществил Серов, достигается редкостное нарративно-ироническое сближение – «складка» независимости объекта и эмоциоционально-семантического серовского дискурса: так было – так я увидел, так было – так должно или не должно быть.
Меняется палитра. О красном цвете Серов сказал: «с ним нужно обращаться осторожно, очень тонко – иначе грубость, диссонанс, дешевка».
Тонкое аналитическое обращение не только с красным, но вообще с цветом при повышенной колористической активности – принцип серовской гармонии последних лет: «Акимова» и «М.С.Цетлин», «И.А.Морозов» и «Орлова».
Не отходя от материальности, он, видевший, по его же словам, «всякую мелочь, каждую пору», тем не менее любой окрашенный предмет трактует обобщенно, приводит к пятну, уплощает тонально и еще более подчеркивает уплощение ясным контуром, как это было у А.Матисса, после которого «все другое делалось чем-то скучным», как это было в искусстве модерна, у набидов с их культом изощренной линии, декоративно-символическим пониманием цвета.
Переходя из «юсуповского» зала в «орловский», попадаешь в другой мир – более холодный, отчужденный, метафизический. Доминирует синее (по М.А.Волошину – дух, мысль, бесконечность) – «Павлова» и «Олив», «Орлова» и «Ида Рубинштейн», бесплотная плоскостность которой и контур, замыкающий фигуру в надменной неприступности, роскошь декоративных деталей и горечь интонации: «Ну что же? Устало заломлены слабые руки»,– создают оксюморонный эффект: «Смотри, ей весело грустить такой нарядно-обнаженной».
По художественному совершенству, исключительно выдержанному ощущению внутренней незащищенности («бедная Ида моя Рубинштейн»,– писал Серов) и внешней экстравагантности, по безупречному равновесию цветовых пятен и точности линейного ритма, побудившего Я.Ф.Ционглинского сравнить «ее линию с линиями гольбейновских портретов»,– серовский холст стал высшей данью художника модерну.
Индивидуальный стиль максимально сблизился со стилем времени. А вместе с супрематическим синим безвесием квадрата «Павловой» «Ида Рубинштейн» объясняет, почему А.М.Эфрос предполагал, что в дальнейшем Серов вошел бы в алхимическую лабораторию футуристов и беспредметников.
Выполненная на холсте углем и темперой, «Рубинштейн» олицетворяет новые отношения между рисунком и живописью, возникшие в поздний период.
На протяжении всей серовской жизни рисунок значил для него так много, что, хотя невозможно согласиться с мнением И.Э.Грабаря: «Серов-рисовальщик, быть может, даже сильнее Серова-живописца»,– понять его можно.
Уже в рисунках конца 1870-х годов – «В вагоне III класса», ахтырские и абрамцевские пейзажи – ощутимы свобода и уверенность в себе, которых не было в талантливых, но штудийно-подробных живописных этюдах – «Н.Я.Симонович» (1880), «В.А.Репина» (1882).
Портрет художника И.Е.Репина. 1892
Холст, масло. 66 x 53 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В рисовании академической (1880—1885) и послеакадемической поры врожденное чувство линии обогащается композиционной изобретательностью, фактурным шумом и приводит к замечательным художественным результатам – «Св. Себастьян» и «Прометей», «Нарцисс» и «Милосердный самаритянин», «Дон Кихот и Санчо Панса» и «Свидание Ромео и Джульетты».
Порой в «культурологических» композициях мелькает «помесь Репина и Врубеля», но это сполна перекрывается их духовной интенсивностью, фантазией, клокочущей фактурной энергией. Жесткий портретный этикет притормаживал эти серовские порывы, но без них не появились бы потом «Одиссей и Навзикая», «Петр I», «Похищение Европы».
Начиная с 1890-х годов рисунки Серова столь совершенны, что говорить об их сравнительной ценности не имеет смысла.
Вопрос вкуса: что предпочесть – текучую акварельность «Саши Серова» (1897) или властность угольных контуров в портрете К.П.Победоносцева, легкую вязь нежных, бережных штрихов в «Детях Боткиных» (1900) или трагический взлет линии в портрете И.Ю.Грюнберг (1910), графическую чистоту «Карсавиной» (1909) или тональную пластичность «Станиславского» (1911), почти абстрактную отвлеченность «натурщиц» (1908—1911) или жизненный и художественный трепет уникальной серовской анималистики.
 Саша Серов. 1897 Не окончено Бумага, акварель, белила. 42 x 58 см Частное собрание |  Портрет К.П.Победоносцева. 1902 Бумага, уголь, цветной карандаш. 56 x 43 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург |
Мир животных был отрадой для художника, чья жизнь с детских лет была погружена в одиночество, «волчье одиночество», по словам И.Э.Грабаря. Готовясь поехать в Амстердам, двадцатилетний Серов пишет: «Там прекраснейший (второй, после лондонского) зоологический сад – это меня, представь, почти столь же радует, как и чудные картины в галереях».
Любил он всех животных: и развязных обезьян, и самодовольных ворон. Но сердце принадлежало льву и лошади. «Ох, я лошадь»,– говорил он, когда у него что-то не получалось. Н.Я.Симонович-Ефимова вспоминала: «Когда Серов рисовал по памяти скачущую под жокеем на финише лошадь, он сам, всем своим существом вселился в изображаемых; он выдыхал воздух с хрипловатым звуком «м», в ритм изображаемым порывам лошади: «м-м-м». Когда он рисовал басенного страждущего льва, он сам делался похож на него».
Рисунки к басням И.А.Крылова прекрасны сами по себе и лично окрашены (как пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке»). Можно без конца любоваться листами-вариантами «Тришкина кафтана», в которых смеховая культура воплотилась с блеском, сопоставимым с П.Гаварни и П.А.Федотовым. «Волк и журавль» – это анатомия любви-ненависти: в волчьем взгляде то угроза, туповатая злобная решимость, то страдание и глуповато-трогательное восхищение невозможной красотой журавлихи. Она возникает перед ним, как видение, грациозно изогнувшаяся (мы видим этот «выверт»-изгиб и во многих портретах 1900-х годов), не то стоящая, не то танцующая, прекрасная и недоступная.
 Тришкин кафтан. 1895-1911 Иллюстрация к басне И.А.Крылова Бумага, графитный карандаш. 26 x 33 см Государственная Третьяковская галерея, Москва |  Волк и Журавль. 1895-1911 Иллюстрация к басне И.А.Крылова Бумага, тушь, перо, карандаш. 21 x 33 см Государственная Третьяковская галерея, Москва |
Плоскость листа ощущается как пространство, в котором тают, растворяются и невесомые, эфемерные контуры живописных рисунков, и «проволочные» очертания калькированных «обнаженных». На первый взгляд они кажутся жесткими, агрессивными, но постепенно в их монотонном минимализме обнаруживается тайный медитативный смысл вечного возвращения-исчезновения: «Хочу добиться, чтобы в рисунке было как можно меньше карандаша». «Вообще скучновато на белом свете, крыши уже белы». «Белый лист бумаги. В своем роде “ничего”»,– скажет В.В.Розанов об одном из серовских автопортретов.
Встреча линии и плоскости-пространства, угля и холста, рисунка и живописи становится особенно важной в те годы, когда Серов осознавал, что «можно быть величайшим художником, даже не работая красками».
Рисунок формирует образ произведения и в таких работах, как нижегородская «Юсупова» (1902), «Дягилев» (1904), где традиционная масляная техника не стремится осваивать прямоугольник холста, довольствуясь рисуночной фрагментарностью, и в овальных пастелях на картоне – «А.К.Бенуа» (1908), «Г.Л.Гиршман» (1911), скомпонованных по принципам живописного портрета, и в огромных рисунках на холсте – «Шаляпин» (1905), «Павлова» (1909), «Рубинштейн» (1910) и, наконец, портрет П.И.Щербатовой (1911), так и не успевший стать живописью.
 Портрет артиста Ф.И.Шаляпина. 1905 Холст, уголь, мел. 235 x 133 см Государственная Третьяковская галерея, Москва |  Анна Павлова в балете "Сильфиды". 1909 Холст, темпера. 194 x 170 см Государственный Русский музей, Санкт-Петербург |
«Это невосполнимая потеря для искусства, что Серов не успел сделать того, что должен был сделать»; «Серов умер, не сказав своего последнего слова»; «художник не успел высказаться до конца»,– выраженная по-разному, эта мысль присутствует почти в каждой работе о Серове.
Ее эмоциональная окраска понятна: подобное говорят о художниках, чье развитие отличается такой многоплановостью, что никогда не знаешь – что скрывается за очередным крутым поворотом.
Серов – из этой породы: непредсказуемых. Но, постоянно повторяемая, мысль о незавершенности невольно снижает значение достигнутого. В.В.Розанову, в 1914 году, послышался голос: «Это я, Серов; к несчастью. Я «не вышел». Я хотел родиться и не родился». И поэтому важно сказать: Серову повезло – он завершил портрет О.К.Орловой (1911).
Начиная с устроенной С.П.Дягилевым и А.Н.Бенуа «Историко-художественной выставки русских портретов» 1905 года в Таврическом дворце, открывшей для серовской эпохи красоты ХVIII века, в его работах явственно ощутим дух ретроспективизма.
Каким странным диссонансом выглядел бы овальный формат по отношению к героям портретов 1880—1890-х годов. Теперь же декоративно-стилистическим склонностям чем-то отвечает форма, изначально несущая в себе ритмические свойства: овалы портретов Е.С.Карзинкиной (1906), Е.Л.Алафузовой (1907—1908), А.К.Бенуа, Е.П.Олив, А.А.Стаховича (1911), Г.Л.Гиршман, круг – Н.К.Кусевицкой (1910). В композиции «Орловой» открыто цитируется «Портрет Е. И. Молчановой» Д.Г.Левицкого. Серов входит в систему неоклассики.
 Портрет Е.С.Карзинкиной. 1906 Холст, масло. 104 x 73 см Таганрогский художественный музей |  Портрет Г.Л.Гиршман. 1911 Картон, пастель. 96 x 76 см Государственная Третьяковская галерея, Москва |
Неоклассицизм в Европе был стилистической ипостасью символизма-модерна, реакцией на экспрессионистские (в широком смысле) вызовы.
В России, вырастая на общестадиальной почве модерна, будучи его частью и, одновременно, попыткой выхода из него, неоклассицизм имел более глубокие корни и основания.
Обращение к «классическому классицизму» ХVIII столетия, который для русского искусства был всем,– Пуссеном и Академией, античностью и Возрождением,– стало для новой генерации художников не столько актом охранительства, антидионисийства, как это казалось А.Н.Бенуа и Л.С.Баксту66, сколько внешним поводом для воплощения романтически-символистской «тоски по несбыточному, несбывшемуся», акмеистской «тоски по мировой культуре»: «Этого нет по-русски. Но ведь это должно быть по-русски»,– напишет О.Э.Мандельштам.
Как Возрождение воззвало к позапрошлому – античности, чтобы вырваться из непобедимого средневековья, маньеризм апеллировал к средним векам, дабы освободиться от гнета ренессансного совершенства, как романтики при помощи готических архаизмов и барокко преодолевали гипноз школы Давида, а передвижники, опираясь на Веласкеса и «реализм» ХVII века, бежали от неумолимого академизма-классицизма к «правде жизни», так и К.А.Сомов, К.С.Петров-Водкин, Л.С.Бакст, В.А.Серов в неоклассическом панцире рушили бастионы пострепинского реалистически-импрессионистского всевластия, дабы «похитить Европу», двинуться вперед, к тому, что Андрей Белый называл «грядущей цельностью», что станет и «Автопортретом» В.И.Шухаева, А.Е.Яковлева и «Черным квадратом» К. С. Малевича.
Похищение Европы. 1910
Картон, темпера. 71 x 98 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Орлову» А.Н.Бенуа поставил рядом с «Портретом Иннокентия Х» Веласкеса – «такое же чудо живописи». Но Серов мечтал о другом. Если в своем портрете 1907 года впечатлительная Гиршман уловила близость к «Менинам», то об ее «овале» 1911 года Серов сказал: «пожалуй, к самому Рафаэлю подбираемся».
О Тициане и Веласкесе он отзывается с восторгом, но без пиетета. Гойю называет «гениальным дилетантом».
Благоговение вызывают мастера мистической формы – Микеланджело, Рафаэль, Леонардо.
Похищение «Джоконды» повергает его в ужас: «Лувр без нее – не Лувр. Ужасная вещь. Терзаюсь не на шутку»69. О «Сусанне» Тинторетто он словно боится говорить: «Да, это уже не картина, это больше, чем картина»70.
«Двух станов не боец», реформатор по природе, избравший тернистую, шаг за шагом, внешне эволюционную стезю; искатель истины, оказавшийся по воле времени рядом с теми, кто не искал, а находил; художник, не желавший отличать-отлучать «природу» от «музея», соблазнявшийся зовами стиля, но пытавшийся быть поверх его барьеров; носитель всех мыслимых и немыслимых комплексов и противоречий,– Серов становится чуть понятнее, если ощутить томившую его мечту о совершенной картине – этой романтической утопии классического сознания, истерзавшей душу реального страдальца А.А.Иванова и бальзаковского мученика Френхофера.
Но «Орлову» Серов все-таки написал – это больше, чем портрет.
«Не лучше ли делать так, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое»,– не о «скучном соседстве» с предшественниками думал Серов, когда произносил эти слова. Как в палимпсесте, где сквозь последние слои текста пробиваются «следы» и «руины» прошлых написаний, так в призрачном свете «Орловой» мерцают оттиски культурной памяти.
Ассоциативный слой прозрачен – сквозь него проступают смыслы. Какие? – трудно сказать. Работая над «Одиссеем и Навзикаей», Серов, по его загадочному признанию, хотел написать ее «не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, как она была на самом деле». «На самом деле» – это значит прорваться из унылого противопоставления реального и воображаемого к тому, что Ж.Делез назвал различием и повторением, услышать в «шуме времени» «один, все победивший звук», увидеть в реальности ее «вековые прототипы», блуждающие по эпохам символы и втиснуть, впечатать в них современность.
«Это и не старо и не ново»,– обронила А.А.Ахматова. Возможно, это и есть серовские «принципы».
Одиссей и Навзикая. 1910
Картон, темпера. 85 x 101 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?» – вопрошает хозяин великого бала в «Мастере и Маргарите». Затем, что ничего не окончилось. Просто соединились на мгновенье «Девочка с персиками» и «Орлова», музей и жизнь, озарение юности и печальное прощальное всепонимание – начала и концы серовского пути в искусстве. И, как подлинный Мастер,– «он заслужил покой».
Леняшин Владимир Алексеевич,
заведующий отделом живописи II половины XIX - начала XXI вв. Государственного Русского музея
http://www.virtualrm.spb.ru/ru/resources/galleries/serov_portret
Комментарии (1):
Комментарии (1):
вверх^
Вы сейчас не можете прокомментировать это сообщение.
Дневник РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ. СЕРОВ – БОЛЬШЕ,ЧЕМ ПОРТРЕТ. Часть 2 | Ела2012 - Край мой родной... |
Лента друзей Ела2012
/ Полная версия
Добавить в друзья
Страницы:
раньше»