КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ КРЫМА
НА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДОСОВЕТСКИХ ОТКРЫТКАХ (1895–1917)
[387x286]
Яшный Д. В.
Центр памятниковедения НАН Украины и УООПИК, Украина, Киев
e-mail: Yashnyy@ukr.net
Проанализированы художественные почтовые открытки как источник в изучении культурного наследия Крыма. Рассмотрено становление и развитие термина «художественная открытка» и его значение в современной науке и филокартии.
Анализ открыток проведен на основе предметно-объектного поля памятниковедческих исследований. Установлено авторство досоветских художественных почтовых карточек, времени создания сюжетов. Вводится в научный оборот ранее неисследованная группа визуальных источников по истории Крыма.
Корпус художественны открыток, в основу которых легли крымские сюжеты,
рассмотрен как уникальное наследие культуры начала ХХ века, в котором заложена
информация для выявления, узнаваемых элементов застройки – так называемого
«силуэта города». Биографии художников, которые посвятили свои картины Крыму,
освещены в рамках атрибуции почтовых карточек


В 1899 году в журнале «Искусство и промышленность» увидела свет статья известного коллекционера своего времени – Натальи Леонидовны Шабельской «Новая
отрасль художественной промышленности», которая положила начало традиции
собирания почтовых открыток в Российской Империи [1]. Там же впервые широкой
общественности был предложен и термин «художественная открытка», объединявший в себе все разнообразие иллюстрированных почтовых карточек, иллюстрированных как фотографиями, так и копиями картин и виньетками [1, с. 670].
За более чем столетнюю историю открытки и ее коллекционирования, термин
«художественная открытка» претерпел значительные изменения и стал включать в
себя почтовые бланки непосредственно иллюстрированные художниками (так называемые «авторские» или «рисованные» открытки) или репродукциями картин
(собственно «художественные открытки») [2, c. 5; 3, с. 19].
Становление издания открыток в Российской Империи, как и повсеместно, в Европе началось именно с художественных открыток, в современном понимании этого
термина. Первым издательством в России, которое начало массово издавать художественные открытки, иллюстрированные репродукциями картин русских художников
и рисунками созданными специально для почтового бланка стала Община Св. Евгении (Комитет попечительства о сестрах милосердия Красного Креста г. СанктПетербурга), выпускавшая почтовые карточки в благотворительных целях. Первая
серия открытых писем из четырех выпусков была иллюстрирована акварелями Николая Николаевича Каразина, акварелями и увидела свет в 1898 году (по мнению некоторых исследователей серия была выпущена к Пасхе 1897 года) [3, с. 54; 6, с. 8]. Позже Община станет общероссийским лидером в издании художественных открытых
писем. На ее почтовых бланках тиражируются картины В. М. Васнецова,
Е. И. Репина, Н. С. Самокиша, С. С. Соломко, В. Е. Маковского, К. Е. Маковского;
авторские открытки для Общины создают Е. М. Бем и Ф. Г. Беренштам [3, с. 55].
Крымская тематика в художественных открытках так же стала предметом издательского интереса Общины Святой Евгении. Между 1901 и 1902 годом свет увидела почтовая карточка, иллюстрированная акварелью Льва Феликсовича Лагорио
«Ласточкино гнездо», напечатанная в литографии Алексея Алексеевича Ильина
(картографическое заведение А. А. Ильина) [7; 8, с. 234, 259; 9, с. 27]. После 1904
года в той же литографии был выпущен потовый бланк, иллюстрированный акварельным видом 1903 года дачи Адальберга Карловича Тобина кисти Льва Феликсовича [10].

В одно время с общероссийским изданием Общины, начинает печатать художественные открытки владелица книжного магазина в Ялте – Ю. В. Волкова. В сотрудничестве с литографией «E. Nister» в Нюремберге и издательством «RomaDanesi inc.», она тиражирует на открытках акварели крымского художника Анастасия Николаевича Тахчи [11–16]. В это же время, выпуском тонированных открыток по работам Анастасия Николаевича занимался другой ялтинский издатель – фотограф И. Семенов [16; 17].

После 1904 года изданием крымских художественных открыток начинают заниматься общероссийские так и региональные типографии, фотоателье, полиграфические предприятия, но лидерство на крымском рынке продолжает удерживать Община Святой Евгении. На уровень её издательских мощностей после 1904 года вышла петербургская фирма «Ришар» (Richard) [18–25].

В 1916 году Любанское общество попечения о бедных начинает выпуск художественных почтовых карточек, посвященных Крыму [26, с. 17]. За двухлетний период до Октябрьского переворота по его заказу выходит серия открыток посвященных Крыму в типографии товарищества Р. Голике и А. Вильборг, типографии «Современное искусство» и фотоцинкографии А. С. Суворина «Новое время», товариществе Р. Голике и А. Вильборга [27–29].

Внимание остальных издателей к выпуску крымских художественных открыток
было намного меньшим. Лидером по выпуску фотооткрыток – акционерным обществом «Гранбрег», было напечатано несколько художественных бланков [30; 31].
Среди всего многообразия корпуса художественных открыток, посвященных
Крыму, акварели и графика, запечатлевшие памятники истории, градостроительства,
архитектуры и занимают значительную часть. Разнообразие сюжетов таких почтовых
бланков, если учитывать соотношение оригинальных видов к общему объему выпусков, выше, нежели в корпусе документальных почтовых карточек. Причина этого, в
том, что фотографии заказывались и создавались с целью тиражирования, а рыночные
условия спроса на популярные виды, вынуждали фотографов и издателей сосредотачивать внимание на таких сюжетах [32, с. 115]. Иллюстрированная сторона художественной открытки часто представляла собой копию самостоятельного произведения,
авторство которого становилось лучшим стимулом для покупки карточки

Из памятников Юго-Восточного Крыма черпали вдохновение ученики Архипа
Ивановича Куинджи, посещавшие вместе с ним Крым: Николай Петрович Химона,
Григорий Одиссеевич Калмыков и Виктор Иванович Зарубин. Среди акварелей
Н. П. Химоны (Химони), тиражированных на открытках, мы находим посвященные
генуэзским укреплениям в Судаке [33–34]. На первой из них изображена «Георгиевская» башня и часть консульского замка (конец XIV века), на второй – башня Лукини де Флиско Лавани (1409 год). К сожалению, точно датировать время написания
картин не представляется возможным, в связи с малой освещенностью крымского
периода жизни художника, но можно предположить, что они написаны в период с
1900 года до 1914. Нижняя граница связана с началом преподавательской деятельности Н. П. Химоны в художественной школе при Императорском обществе поощрения художеств, которое имело тесные связи с общиной Святой Евгении, а верхняя
– с введением всеобщей цензуры и размещением цензорского разрешения после
1914 года, связанным с началом Первой Мировой войны [35, с. 130; 36, с. 27–28].

Кисти харьковского художника Виктора Ивановича Зарубина принадлежит серия из трех акварелей, изданная на открытках по заказу Общины Святой Евгении в
литографии А. Ильина (Санкт-Петербург) [37–39]. Издательством была аннотирована как вид монастыря Св. Георгия в окрестностях Феодосии только одна из них
[37]. Вместе с тем, сравнительный анализ плана монастыря Сурб-Хач вблизи города
Старый Крым и иллюстрированной стороны почтовых бланков показывает высокую
степень сходства, как с общим архитектурным обликом, так и взаимным расположением элементов застройки [37–39; 40, с. 21]. Неаннотированная открытка серии
была опубликована Ростиславом Степановичем Лихотвориком как вид армянского
монастыря Сурб-Хач [37; 41, с. 128].
Наиболее вероятный период создания картин с 1896 по 1914 год. В 1896 году
Виктор Иванович Зарубин поступает учеником к А. И. Куинджи, благодаря которому имеет возможность осуществлять поездки в Крым, которые организовывал Архип Иванович. Датировать картины не позже 1914 года позволяет отсутствие на
почтовых бланках цензорского разрешения.

Наследие другого крымского художника, так же воспитанника Архипа Ивановича Куинджи – Григория Одиссеевича Калмыкова, тиражированное на иллюстрированной стороне открытых писем Санкт-Петербургского издательства «Ришар»,
представляет собой наиболее многочисленный корпус художественных открыток с
видами юго-восточного Крыма [42, с. 27–29; 43–47]. Предметом наибольшей заинтересованности художника, выраженной в его работах, стал Судак и окрестности
Феодосии (Отузы и Кара-Даг).
В судакских этюдах Григорий Одиссеевич запечатлел комплекс прибрежных
дач города, в том числе дачу композитора И. И. Рачинского [43; 46]. На работе рисованной в Отузах (Щебетовка), художник сохранил облик постройки, которую, с
большой долей вероятности можно назвать первоначальным зданием биостанции
Терентия Ивановича Вяземского, ставшей позже частью Карадагского природного
заповедника [42].

Благодаря сквозной нумерации почтовых бланков фирмы «Ришар», мы можем
предположить, что более раннее издание открыток по картинам Г. О. Калымкова
была напечатана незадолго до серии, датируемой по цензорскому разрешению 1916
года [44–46; 42–43]. Этот факт позволяет отнести издание почтовых карточек к
1914–1916 гг.

Картины известного мариниста и почетного жителя города Феодосия – Ивана
Константиновича Айвазовского неоднократно издавались на открытках отечественных и зарубежных издательств: «Ришар», «Ернст и Сванстрем», «Акционерное общество Гранберга», несколько выпусков были сделаны товариществом «Р. Голике и
А. Вильбог» по заказу Музея Русского Императора Александра III [48–52]. Несмотря на то, что все творчество Ивана Константиновича, было, посвящено морю, часть
сюжетов его картин становились также порты и набережные городов, среди которых и прибрежная застройка Гурзуфа [49; 51].
Открытка, выпущенная стокгольмским издательством «Акционерное общество
Гранберга», иллюстрирована картиной И. К. Айвазовского «Гурзуф ночью», написанной в 1849 году. На картине, и, как следствие на почтовом бланке запечатлена
часть побережья у скалы Дженевез-Кая, на правом берегу реки Авунда. Иллюстрированная часть открытки высветлена, по сравнению с оригиналом, что позволяет
рассмотреть на ней остатки укрепления «Горзувиты» и старую часть поселка, с сохранившейся застройкой конца XVII века.
иды Гурзуфа начала ХХ века, запечатленные в акварелях Альберта Николаевича Бенуа, Анастаса Николаевича Тахчи и Филиппа Филипповича Клименко, был
выпущен на почтовых бланках Общиной Святой Евгении, ялтинским издателем
В. Ю. Волковой и акционерным обществом «Гранберг» [53–55]. Нужно отметить,
что на известных нам художественных открытках, а тиражированы картины, на которых художники, вслед за И. К. Айвазовским изобразили видовое раскрытие восточной части гурзуфской бухты. Открытка с акварелью А. Н. Тахчи была издана
Ю. В. Волковой в серии до 1904 года, и ее можно считать самым ранним тиражированным художественным видом Гурзуфа [54]. Почтовые бланки, иллюстрированные
картинами Альберта Бенуа и Филиппа Клименко можно отнести к периоду с 1904
по 1914, и к времени после 1909 соответственно [53; 55].
Исторической застройке, Партенита, Севастополя и Симеиза начала ХХ века,
свои работы посвятили, Анна Петровна Остроумова-Лебедева, Николай Николаевич
Гриценко и Федор Иванович Шультце. Редкий вид Партенита под названием «Вид
на Кале-Поти» был написан А. П. Остроумовой-Лебедевой в 1911 году. Не позднее
чем через год, он был тиражирован на почтовой карточке в типографии «товарищества Р. Голике и А. Вильборга» для Общины Св. Евгении [56]. Виды Партенита начала ХХ века на почтовых бланках представляют собой большую редкость как в
корпусе художественных открыток та и документальных. Анна Петровна изобразила мыс Кучук-Ламбат, на котором в 1907 году был построен дворец княгини Анастасии Давидовны Гагариной, но, к сожалению, малая детализация ландшафта и
выбор ракурса не позволили запечатлеть памятник [57, с. 20]. Вместе с тем, художница запечатлела часть старой застройки поселка у подножия мы По картинам Николая Николаевича Гриценко – автора многочисленных видов
приморских городов Российской Империи, не раннее 1904 года Общиной Св. Евгении и крымским издателем З. В. Несветайловым из Ялты были выпущены открытки
[58–59]. Запечатленный на одной из акварелей процесс строительства Покровского
собора на ул. Большой Морской в его завершающей стадии позволяет датировать
собственно работы художника периодом в первые пять лет ХХ века [58; 60, с. 228].
Почтовый бланк, выпущенный З. В. Несветайловым, иллюстрирован акварелью с
видом Графской пристани и Лазаревских казарм [59].
Общий вид побережья Симеиза и пансиона Николая Константиновича Александрова-Дольник был написан выдающимся русским живописцем, пейзажистом
Иваном Федоровичем Шультце в 1912 году [61, с. 125]. Несколько позднее петербургской фирмой «Ришар» была издана открытка, иллюстрированная этой картиной
[62]. Точкой видового раскрытия художник выбрал отвесный склон побережья возле скалы Диво, благодаря чему создал панорамную акварель побережья и прилегающей к ней парковой частью имения Ивана Сергеевича Мальцова.

Историческая застройка столицы Крымского Ханства – Бахчисарая, была запечатлена на дипломной картине Гавриила Павловича Кондратенко «Ночь в Бахчисарае», за которую он получил звание «художник II степени» и малую золотую медаль
по окончанию Академии художеств в 1882 году. Спустя три десятилетия, по заказу
Музея Русского Императора Александра III, акционерным обществом Гранберг была напечатана открытка иллюстрированная этой картиной [63]. Карточка аннотирована авторским названием полотна, что в корпусе таких выпусков – редкость. Центральным объектом творчества Гавриила Павловича начала ХХ века стал дворцовопарковый ансамбль М. С. Воронцова в Алупке. Виды дворца художник писал с начала XX века, и они составили значительную часть его наследия. Любанским обществом попечения о бедных было выпущено на открытках несколько его работ с видами часовой башни и арки внутреннего двора [27–29].
Другой дворцово-парковый ансамбль – имение «Ореанда» к началу ХХ века
понес значительные потери – в результате пожара в 1881 году сгорел дворец Александры Федоровны, построенный по проекту А. И. Штакеншнейдера. Но, учитывая
значительное количество художественных и документальных открыток с видами
Ореанды, парк, руины дворца, беседка-полуротонда пользовались большой популярностью. Свои картины, позже тиражированные на открытках Ю. В. Волоковой и
Общины Св. Евгении, им посвятили А. П. Остроумова-Лебедева и А. Н. Тахчи [11;
64–66].
Значительный корпус крымских художественных открыток, сохранившийся до
нашего времени в собраниях музеев, библиотек и частных коллекциях, формировался в «золотой век открытки» начала ХХ столетия. Для своего времени художественная открытка была не только видом корреспонденции, но и средством популяризации произведений живописи. Так, издание почтовых бланков Общиной Святой
Евгении, иллюстрированных картинами художников второй половины XIX – начала
ХХ века – было благотворительным проектом объединения «Мир искусства». Изданные на высоком полиграфическом уровне, почтовые карточки Общины, стали
общедоступной экспозицией русской живописи в миниатюре. Вместе с тем, учитывался общественный спрос на виды отдельных местностей, городов, объектов [67].
Эти факторы, были учтены всеми издателями и стали основой для формирования
качественного и многочисленного корпуса художественных открыток. Авторами
видов для изданий крымских сюжетов, были выбраны художники, картин которых
входили в число лидеров по количеству переизданий [67, с. 147].

Низкий уровень участия местных – крымских издателей на рынке художественных почтовых бланков объясняется ограниченностью материальных возможностей и удаленностью от крупных культурных центров. Поэтом лидерами в этом секторе издательского дела были Община Святой Евгении, «Ришар», Любанское общество попечения о бедных. Единственным серийным выпуском художественных открыток в Крыму были карточки, сделанные по заказу В. Ю. Волковой, иллюстрированные картинами А. Н. Тахчи. Бланки этой серии, выпущенные после 1904 года
неизвестны, что объясняется неспособностью местного издателя конкурировать с
общероссийскими.
Использование досоветских художественных открыток, как информативного
источника в изучении и сохранение культурного наследия, возможно только с учетом всей специфичности корпуса этих документов. Для исторического источниковедения фотооткрытки и художественные бланки считаются в равной степени достоверными источниками [32, с. 113]. В памятниковедческих исследованиях, которые являются комплексными и включают в себя изыскания по истории, архитектуре, инженерии зданий и сооружений, наибольшую ценность представляют документы, испытавшие наименьшую степень вмешательства автора.
Возможности использования художественных открыток для изучения культурного наследия заключатся в более узком, выборочном охвате сюжетов для их иллюстрации, часто не отраженных в фотографиях. Географически можно локализовать
сюжеты Юго-Восточным побережьем, Южным берегом Крыма и городом Севастополем. Такая локализация соответствует не только расположению крупнейших на
полуострове издательств, но и центров культурной жизни.
В отличие черно-белой автотипии, с помощью которой печаталась значительная часть фотооткрыток, для изготовления художественных бланков использовался
способ трехцветной автотипии, максимально передававший цвета, что расширяет
возможность использования последних. Так, методологическое направление в визуальной социологии выделяет многоцветные открытки, как способ фиксации социальной реальности – среды в которой памятник функционировал как объект старины, или сооружение с утилитарными функциями [67, с. 68].
Вместе с тем, многоцветность художественной открытки ставит исследователя
в зависимость не только от технических возможностей начала XX века, но и личностного восприятия цвета каждым художником, освещения при котором писалась
картина. Существенные цветовые трансформации, имеющие место на большинстве
фотооткрыток начала ХХ века, наиболее всего нашли выражения в художественных
бланках, объясняются тем, что цвет здесь использовался для создания композиции –
особой совокупности цветовых пятен (на плоскости, объемной форме или в пространстве), организованных по какой-либо закономерности и рассчитанных на эстетическое впечатление. Два или несколько цветов располагались рядом таким обра
зом, чтобы их сочетание было предельно выразительным [68, c. 90]. Эти две особенности цветофиксации и цветопередачи художественных открытых писем, требуют от исследователей обращения к письменным и документальным изобразительным источникам.
Корпус художественны открыток, в основу которых легли крымские сюжеты,
представляет собой уникальное наследие начала ХХ века, не только по причине,
заложенной в них информации, но, и в значительной мере, как продукт совместных
усилий издателей и художников, сохранивших в массовых репродукциях значительный пласт малоизвестного наследия художественной культуры.
Список использованных источников и литературы

http://sn-histor.cfuv.ru/wp-content/uploads/2016/12/015yashn.pdf