Когда-то я воображал, что ложь -- это враг, враг абсолютный, враг жизни и враг всего достойного в жизни; чума, разлагающая все величественное и благородное в жизни; чума, равно унижающая истину и красоту; чума, бросающая гадкую тень на самое существование. Потом я понял, что истина и красота и благородство вечны. Не могут быть унижены ложью. Не могут быть разрушены ложью. Истина и красота и благородство живут всегда. Одно только человечество может быть унижено ложью. Одно только человечество может быть оставлено светом, вдали от истины, от красоты, от очищения. И когда человек унизится в достаточной степени, вечные ценности произнесут ему приговор, и будут его судьями, будут его присяжными, будут его палачами. Теперь я научился любить ложь. Я люблю яд, который она разносит, и люблю слабость, которая насаждается ложью. Я люблю семя разрушения, которое посажено ложью, и строгий суд, который приближается ложью. Ложь -- это не враг истины, нет, ложь -- это союзник истины. Ложь прокладывает дорогу, ложь подводит баланс в приходной книге, и очищает страницы. -- Boyd Rice, NEVER

 

1. Пистолет доктора Геббельса

Что думает человек, когда слышит слово "культура"? Большинство представляют себя в консерватории или Большом театре. Культура -- это нечто солидное. Эпитет "академическая" чувствует себя на месте рядом со словом "культура". Жесткая иерархия, позитивная система ценностей. Ради культуры некоторые готовы умереть.

Доктор Геббельс, когда слышал слово "Культура", ужасно хватался за пистолет.

Как говорят жители Брайтон-Бич о жителях Брайтон-Бич, "культура у них одна -- бактериальная". Бактериальная культура не собирается в готические соборы, а предпочитает округлые колонии, на манер свалок или излюбленных беднотой Нового Света поселков из снятых с колес вагончиков. Бактериальная культура не имеет традиций. Бактериальная культура умеет одно -- выжить и процвести, там, где более высокоорганизованные организмы не выживают. Так живут бедные -- цепляясь за существования, заполняя кашей тел помойки третьего мира -- цветные размножаются, как бактерии, а белая раса, пресыщенная академической "культурой", медленно умирает под аплодисменты социальных дарвинистов. Культуру бедных и для бедных следует уподобить бактериальной культуре.

И на заре 21-го столетия, когда традиционная академическая культура превратилась в омерзительную травести, закаменелую в ригор мортис, но размягчаемую поминутными очагами коррупции -- единственно жизнеспособной культурой можно назвать культуру без традиций и авторитетов -- культуру для бедных. Трэш культуру.

Что такое трэш культура? Это слово возникло в Америке для обозначения культуры "белых отбросов" (уайт трэш) -- американцев белой расы, неспособных адаптироваться к европеизированному американскому мэйнстриму, и цепляющихся за уходящую американу -- кинотеатры под открытым небом, яркие, сенсационные журналы, дешевые фильмы ужасов -- инцестуозное, вымирающее племя. Постепенно под трэш культурой стали понимать отказ от традиций, наивность и уничижение необразованного халтурщика, озабоченного в основном (или только) быстрым заработком.

Появление трэш культуры следует отнести к 30-м годам -- очередной бум книгопечатания вызвал к жизни десятки цветастых журналов мистического или авантюрного содержания, с названиями вроде Удивительные Истории и неизменными нарисованными полуодетыми женщинами на обложках. Журналы эти давали хлеб нескольку замечательных писателей, из которых самые известные -- Х. Ф. Лавкрафт и Роберт Ховард, автор Конана. Данная ветвь трэш культуры просуществовала до конца 1950-х под именем Sci-Fi (неадекватно переведенным на русский как научная фантастика). В 1960-х фантастика стала модной, фантасты начали зарабатывать кучу денег, некоторые из них (Брэдбери, Хайнлайн) были канонизированы и ассимилированы системой, другие ( Ховард, Шекли, Каттнер) -- преданы забвению, зачастую абсолютному (книги тех же Каттнера и Шекли в Америке нельзя купить ни за какие деньги). А на смену им пришли прекрасные новые люди -- не знающее фантазии и вдохновения племя борзописцев с дипломами от английского языка.

В момент ее наивысшего расцвета, научная фантастика несла на себе все черты трэш-культуры. Фантасты жили с писательского заработка, и работали за нищенскую плату из кармана бизнесменов от фантастики, не заинтересованных ни в чем, кроме быстрого заработка. Научная фантастика не считалась литературой, культурному человеку признаться в чтении фантастики значило потерять лицо. Ценности и традиции академической литературы в научной фантастике аккуратно игнорировались, причем чем талантливее был автор, тем старательнее, зачастую, он игнорировал бытующие в "большой культуре" конвенции. Научная фантастика напоминала гетто для прокаженных.

Культура есть эталон (чего?) (да культуры же!) -- культура есть язык, который цивилизация относит к себе, и одновременно абсолют этого языка. Культура гармонична, поскольку культура содержит в себе все слова для гармонии; культура абсолютна и тотальна, поскольку вне культуры нету слов для обозначения абсолютности и тотальности. Вне культуры нету слов точка. Любая сила, противостоящая культуре, обнаруживает себя в гетто для прокаженных.

Ближе к концу ее самостоятельного существования, фантастика стала контр-культурой -- она противопоставила себя культуре, но, чтобы противопоставить себя культуре, субкультура должна выработать механизмы рефлексии и критики культурного процесса. Выработав такой механизм на заре вьетнамской кампании, фантастика слилась в единое целое с контр-культурой битников и хиппи, и ухнула с ними в коллективное небытие на исходе 1960-х. Не будем об этом.

2. Ты и небытие

(очерки спама)

Небытие следует обсуждать. В нашу эпоху, любой достойный культурный феномен, любое революционное контр-культурное начинание превращается в гниющую яму с нечистотами при жизни того поколения, которое начинало благородный процесс! Почему так?

Светлые начинания и культурные феномены живут в сфере коммуникации и знания, по-научному ноосфере. Поэтому надо изучать ноосферу. Ноосфера населена живыми существами. Живые существа - существа, способные спонтанно размножаться и эволюционировать. Идеи являются живыми существами. Рассмотрим, например, такое интересное явление, как junk mail, она же коммерческая почта она же спам. Junk mail (джанк мэйл) -- ненужная почта, приходящая жителям развитых стран в количестве до 1-2 фунтов (полкило до киллограмма) в день. Обещания выиграть 10 миллионов, стереосистему машину и колье с бриллиантами в лотерее; предложения подписаться на Плэйбой, Нью-Йорк Таймс и газету социалистов "Милитант"; извещения из специализированных магазинов, торгующих электроникой, удобрениями и старинным оружием; простые как мычание газеты с фотографиями еды из ближайшего супермаркета. Нет никакой защиты от этого отравленного потока -- в России, говорят, такие газеты издаются ворами с целью узнать, в какой квартире не достают почту, а потом ограбить. Главный "вор" -- это, видимо, издатель вредной для окружающей среды газеты "Центр-Плюс" Андрей Мальгин, бывший издатель "Столицы". Но если подумать, то чем другим была убыточная, скучная как насморк Столица, как не массированной коммерческой атакой на население? Кто покупал "Столицу"? Кто покупал "Столицу", я спрашиваю? Я не покупал.

В истории "Столицы", как в зеркале, наблюдается окончательное стирание грани между коммерческим шумом и либеральной культурой, основанной на "гуманизме" -- неотъемлемом праве дегенератов жить и оставлять потомство. Об этом ниже.

Слово "спам" -- это компьютерный жаргон. На самом деле, спам -- это такие консервы, вроде китайского колбасного розового фарша, популярного в годы застоя. Расшифровывается SPiced hAM, перченая ветчина. Слово это придумано (и зарезервировано, методом трэйдмарка) корпорацией Hormel, у которой в 1930-е годы скопилось чудовищное количество неликвидного мяса 3-й свежести. В грозный 1937-й, Хормель начал маркетинговую кампанию по сбыту залежей. Так появился спам. Кампания была победоносной: американцы не купили спама, зато Хормель всучил убойные дозы нового изобретения американскому военному ведомству и флоту. А те тоже не смогли столько сьесть, и отдали дружественным странам по лендлизу. В послевоенной Англии, посреди экономического кризиса, спам был основным продуктом питания англичан. "Розовые кусочки мяса", описываемые Орвеллом в "1984" -- это спам 1948 года.

В начали 1970-х, английские анархисты Monty Python отомстили американцам за преступления против человечности. Питоны сочинили сюрреальный скетч о спаме. Действие происходит в кафе, в котором меню состоит из спама, яичницы с бэконом из спама, спама с яичницей, и бэконом из спама, яичницы со спамом и сосиской из спама, спама, яичницы, сосиски из спама и спама, сосиски из спама, спама и помидоров со спамом... (тут официантку прерывает компания викингов, сидящих за соседним столиком. Викинги поют: Спам, спам, спам! вкусный спа-а-ам!)

Спам абсолютно несъедобен.

Сюжет Питонов получил развитие в 1980-е, когда была изобретена текстовая мульти-пользовательная динамическая программа виртуализации бытия, под названием MUD (multi-user dungeon -- мульти-пользовательное подземелье). Жители мадов -- студенты, общающиеся с программой MUD по 5-15 часов в сутки (иногда больше) -- эта аддикция пострашнее наркомании вместе с сатанизмом. Многие западные оккультисты целиком перешли на магические практики внутри MUDа. Общение с программой заключается в сообщении ей коротких текстовых команд (например, пойти на запад, или же наложить заклинание `кислотный душ` на вампира.4 -- типичный пример). Программа в ответ выдает подробные описания эффектов действия (в описанной выше ситуации, вампир.4, а также, вероятно, вампир.1, вампир.2 и вампир.3, и возможно, другие вампиры, а также прочая нечистая сила, если таковая есть поблизости, нападут на обидчика и постараются расправиться с ним когтями и заклинаниями). Программой пользуются несколько сотен человек, в "подземельи" имеется несколько тысяч комнат с красивыми описаниями (описания пишет наиболее продвинутая часть коллектива) и пропорциональное количество монстров, мечей, амулетов и прочих магических устройств.

Разумеется, никто из пользователей не станет печатать от руки "наложить заклинание `кислотный душ` на вампира.4". Для этого есть сокращения. Пользователь печатает свои команды MUD-у через программу "клиент", которая превращает сокращения в целиком напечатанные фразы. Но раз клиент научили превращать сокращения в целиком напечатанные фразы -- то почему бы не научить клиента чему-нибудь еще? И жители MUD-а приобретают склонность к автоматическим действиям в ответ на те или иные раздражители. Зачастую, это приводит к поразительным эффектам. Пусть, например, Варвар Торазин Победитель Драконов всегда скалится, когда ему кто-то улыбается. А Гном Амитриптилин Подземный Страж, со свойственной гномам вежливостью, кланяется и улыбается, когда на него кто-то скалится. И предположим, например, встретятся Торазин и Амитриптилин. Амитриптилин, со свойственной гномам вежливостью, кланяется Торазину. Торазин кланяется улыбается в ответ -- такая малявка, а какой серьезный. Амитриптилин улыбается Торазину -- смейся, смейся, мол, мы, гномы, подземный народ. Амитриптилин и Торазин попали в замкнутый круг дурной бесконечности кивка и оскаливания: на каждую улыбку Амитриптилина скалится Варвар Торазин, а на каждый оскал варвара Амитриптилин улыбается и кланяется. Поскольку программа реагирует мгновенно, происходит не меньше нескольких сотен оскалов и поклонов в минуту. Это покрывает сплошным слоем оскалов (и поклонов) экраны стоящих окрест пользователей; что хуже, такой мощный поток поклонон (и оскалов) приводит к смерти программы -- подземелье приходится восстанавливать заново. Эта печальная (зачастую фатальная) ситуация получила название "спам": поведение обезумевших Торазина и Амитриптилина не сильно отличается от поведения викингов и официантки из скетча.

Условием существования капитализма является неограниченный рост потребностей, что вызывает неограниченный рост сверхприбылей у архитекторов капиталистического проекта. Но в "обществе изобилия", единственное употребление этих сверхприбылей -- промывание мозгов, реклама, призывы "потребляй, потребляй, потребляй": доходы от сверхприбылей направлены на дальнейшее увеличение потребностей. Ситуация, структурно повторяющая печальные приключения Торазина и Амитриптилина в симулированном подземельи компьютера.

До 1994 года, Интернет был сетью сугубо не коммерческой, а пользователями Интернета были студенты и профессора университетов. В 1994-1995 доступ к интернету был открыт человеку с улицы, то есть торговцу (в Америке рабочих от силы процентов 5-10, но практически все население чего-нибудь продает или в крайнем случае адвокатствует). Каналы информации, прежде заполненные научными дискуссиями, порнографией или пустым трепом, были украшены сотней сообщений под одинаковым заголовком "MAKE MONEY FAST" (ДЕЛАЙ ДЕНЬГИ БЫСТРО). В однотипных текстах, следовавших за этой шапкой, сообщалось о грустной судьбе некого Давида Родса, который потерял дом, машину и прочие радости капиталистической жизни в силу банкротства, и раздумывал о самоубийстве. Но тут взгляд Давида Родса падает на пожелтевший листок бумаги -- письмо, полученное им много месяцев назад, распечатанное на принтере, и забытое на столе. Давид Родс читает письмо (озаглавленное "MAKE MONEY FAST"), рассылает его своим знакомым по электронной почте, и становится миллионером. Теперь Давид Родс, рассказывается дальше в письме, живет безбедно в собственном трехэтажном доме с бассейном и парком новых машин, а когда у него кончаются деньги, шлет своим знакомым "MAKE MONEY FAST", с предложением разослать его дальше и стать миллионерами, и получает нужные ему $100,000.

После рассказа о судьбе Дэвида Родса следовали собственно инструкции: разослать один доллар каждому из 10 индивидов, из списка адресов, приложенных к письму, потом убрать первую фамилию в этом списке, добавить свою в конец, и опубликовать письмо в Интернете, разослав его по электронной почте и поместив в телеконференции.

Так родился спам.

Эта форма мошенничества хорошо знакома и в России; у нас, впрочем, более популярны некоммерческие варианты "MAKE MONEY FAST" ("Святое Письмо", "Письмо Счастья" и пр.). Но распространители "Святых Писем" коммерчески не заинтересованы в успехе предприятия, и "Святые Письма" остаются не более чем забавным артефактом спонтанного народного творчества. Распространение посланий Давида Родса в сети приняло угрожающие размеры, и начало серьезно мешать работе Интернета. К счастью, "MAKE MONEY FAST" попадает под ту же статью закона, которая запрещает "торговлю воздухом" финансовых пирамид типа памятных в России МММ и Чары, и старожилам сети удалось натравить ФБР на мэйк-мани-фастеров. Сейчас ФБР сканирует сеть на ключевые слова, встречающиеся в "MAKE MONEY FAST" и его вариантах, и автоматически возбуждает уголовние дело против нарушителей. Это несколько улучшило ситуацию. Но спаммер, подобно Протею, непобедим, поскольку не имеет формы.

Спам -- это коммерческое сообщение, рассылаемое по Интернету.

Следующим громким эпизодом в войне спаммера с человечеством была "Green card lottery" -- лотерея, разыгрываюшая вид на жительства в США: зеленую карту. Адвокатская фирма Кантера и Сигеля забила Интернет предложениями участвовать в бесплатной лотерее, обьявленной госдепартаментом; разумеется, Кантер и Сигель требовали около ста долларов за эту (бесплатную) привилегию. Адвокаты прославились на весь Интернет. Про них были написаны грубые порнографические рассказы. Их телефонный номер был оборван интернетчиками, ежесекундно посылавшими им ругательные факсы и сообщения. Кантера и Сигеля прогнали все службы интернет-провайдеров, к которым те обращались: хакеры взламывали и разушали провайдерские фирмы, не гнушавшиеся адвокатскими долларами. Адвокаты были подвергнуты массированному остракизму. Но это им не помешало: с 1994 года, Кантер и Сигель заработали не одну сотню тысяч публикацией книг о том, как заработать рассылкой спама по Интернету.

Основной способ заработать на спаме -- это продавать программы, рассылающие спам, или писать руководства по спаму. Точно также, больше половины расходов крупных фирм, таких как Кока-Кола или Майкрософт, идет на маркетинг. Рекурсивная референция коммерческой активности -- и каждый новый виток референции приносит гораздо больше доходов, чем предыдущий.

Довольно скоро, на телеконференциях Юзнета был положен предел спаму. Спасителями были законспирированные организациями хакеров-террористов, которые автоматически изымали коммерческие статьи из некоммерческих конференций Юзнета. Через год или два после появления этих террористов (самым знаменитым из которых был Cancelmoose, Лось-разрушитель), обнаружилось, что без них Юзнет функционировать не может, и автоматическое изьятие коммерческих писем, посланных больше, чем в одну-две телеконференции, было официально одобрено -- теперь это делается совершенно открыто. Тем не менее, многие конференции остаются на 70-80% забиты спамом.

Начав с конференций Юзнета, спаммеры переключились на е-майл (электронную почту). Составив списки из миллионов адресов, спаммеры рассылают рекламу для похудания на бедрах, гербалайф, виртуальных любовниц и прочие сомнительные продукты. В последнее время, впрочем, основным продуктом рекламы являются программы для рассылки спама. Купив такую программу, желающие могут разослать по 90 миллионам адресов предложение купить у них какой-нибудь товар. В большинстве случаев, этим товаром оказывается опять программа для спама.

Если подходить к торговле с точки зрения семиотики, "означаемое" будет товаром, а "означающее" -- коммерческой структурой и маркетинговой компанией по продаже товара. Финансовая пирамида -- это бесконтрольный рост маркетинговых и коммерческих структур, никак не обеспеченный увеличением услуг или производства. Другими словами, спам -- это доминирование "означающего" над "означаемым".

Спам -- это форма существования цивилизации. К примеру, современная биржевая система основана на том, что определенные акции растут в цене, отчего на них повышается спрос, что в свою очередь вызывает дальнейшее повышение в цене. При этом совершенно неважно, какие товары обеспечивают акции и ценные бумаги. Американский доллар, например, обеспечен товарами едва ли на один процент рыночной стоимости доллара -- но в связи с большим спросом на доллар, его цена в товарном эквиваленте остается стабильной и даже растет. Доллар, как и постмодернизм -- наиболее вопиющий пример спама, или же доминанты "означающего" над "означаемым".

Искусство есть не менее яркий пример спама. Цена картины определяется тем, сколько в нее согласен вложить денег покупатель. Покупка картин -- это выгодный бизнес, поскольку цена картин известных художников растет гораздо быстее банковских процентов. Причина роста цены картины -- желание покупателей вложить деньги в картины известного художника. Известность художника, в свою очередь, определяется (в первую очередь) рыночной стоимостью картин, и (во вторую очередь) мнением критиков. При этом, сама картина совершенно не важна. По реалистичным оценкам, до половины картин Пикассо являются подделками; тем не менее, разоблаченные подделки (неотличимые, без специальной аппаратуры, от картин Пикассо) обесцениваются в сотни раз. Но подлинность картины могут установить только профессионалы -- критики и искусствоведы. Для определения репутации (а значит, и цены картин) художника, важно мнение критиков, а одобрение профанов не нужно, и, наоборот, очень вредно. Поскольку искусствоведы и критики связаны с крупными галереями и аукционами, их мнение определяется коммерческими интересами, то есть тем, сколько денег потрачено их владельцами на того или иного художника. Сама картина в этих финансовых махинациях не фигурирует вообще. Писсуар, выставленный Марселем Дюшаном в 1921 году под названием "Фонтан", сейчас оценивается в несколько миллионов долларов. Разумеется, "Фонтан" ничем не отличается от сотен тысяч писсуаров того же времени -- цена этого конкретного писсуара определяется здравой оценкой перспектив ее (цены) роста.

Спам -- это форма жизни. Рассмотрим, например, письмо "Make Money Fast", Святое Письмо, или программу по рассылке спама. Это письмо зарождается как бы из ничего, подобно мышам в корзине с грязным бельем, затем распространяется в десятках тысяч экземпляров, захватывает все подходящие ниши, мутирует, переходя из бумаги в факсы и оттуда в Интернет. Конца этому не видно. Выживают наиболее приспособленные из мутантов.

Спам -- это форма жизни, агрессивная и враждебная по отношению к человеческой. На бумажный спам, подобный журналу Столица и дочернему изданию, уходят кубометры леса, что известно как отражается на окружающей среде. Электронный спам разрушает возможность осмысленной коммуникации, чем атомизирует общество и лишает смысла человеческое существование.

Спам -- это ростовщичество. Ростовщичество есть по определению заработок от прав не используемой собственности (чем отличается от заработка производителю товара). Собственность, которая превращается в источник доходов -- это символ, поскольку она не используется, используется не собственность (означаемое) а ее символ (означающее). Означающее превращается в конструкт, значение которого, позволяющее получать деньги, совершенно отделено от означаемого -- материальных слитков золота, или смешных зеленых бумажек. Таким образом доллары превратились в форму жизни того же порядка, что святые письма, гербалайф и пирамидные схемы.

Спам -- это капитализм. Главной движущей силой и единственным смыслом капитализма является власть ростовщичества и недвижимого (символического) капитала. В этом состоит определение капитализма.

Спам -- это либерализм. У либерализма есть две ипостаси. Либерализм есть защита мифических "прав человека", и вместе с тем либерализм есть защита (не менее мифических) прав "частной собственности", то есть прав ростовщика. На самом деле, смыслом и значением жизни либерала является размножение спама. Частная собственность -- символическое "владение" предметами производства и денежными знаками, приносящее доход. Индивид рассматривается как носитель прав на предметы производства и ценные бумаги -- генетический код индивида, его текст здесь совершенно не важен. Генетический код и личность (индивид-означаемое) заменяется правами индивида -- индивидом-означающим. Именно поэтому либерализм враждебно относятся к социальному дарвинизму, учению, утверждающему необходимость продолжения эволюции человеческой расы через выживание сильнейших индивидов и уничтожение вырожденцев силой естественного отбора: ницшеанское "падающего -- подтолкни". Либерал утверждает абсолютность прав индивида на продолжение существования -- по той же логике, либерал утверждает абсолютность существования экономической пирамиды капитализма. Либерал отрицает права индивида на насильственное прекращение жизни другого индивида (на этом праве основано учение социального дарвинизма) -- по той же логике, либерал отрицает права индивида (или большинства населения) на разрушение пирамиды ростовщичества.

В иудео-христианской традиции, Слово есть Бог -- абсолютная форма существования трактуется как текст. Человеческое существование есть не более чем текст -- генетический код, определяющий способности, которые передаются по наследству, есть не более и не менее чем текст. Человек есть Живая Книга -- текст, способный к непроизвольному размножению в присущей ему среде. Способны к непроизвольному размножению в присущей им среде письма спаммеров, самиздат диссидентов, "Война и Мир" Толстого. Но не все тексты равноценны. Уважение к правам спаммера -- то же самое, что уважение к правам выродков и социальных паразитов. Либерализм устанавливает насильственное равенство шансов на продолжение жизни в потомстве между выродком-алкоголиком (текстом безнадежно испорченным, текстом с аномально высокой энтропией) и атлетом гением с высоким IQ (текстом вирулентным, имеющим в естественной ситуации гораздо больше шансов на продолжение жизни). Это приводит только к одному -- увеличению уровня шума, генетическому вырождению. Точно также, постмодернистское-либеральное равноправие рекламного шумового текста (текста, со структурной точки зрения, испорченного, текста высокой энтропии) и текста сакрального (вирулентного, текста низкой энтропии) приводит к растворению сакральности в равномерном шуме испорченного текста -- либерализм это сила, единственной целью которой является увеличение генетического и онтологического спама. Спам это самоорганизующаяся энтропия.

3. Амуниция тотальной войны

Основной рычаг власти в пост-индустриальную эпоху -- это контроль информационных потоков. Основой власти капитализма индустриальной эры была нехватка товаров первой необходимости. Общественно одобренные виды деятельности поощрялись товарами, социально отверженные индивиды наказывались недостатком товаров. Повышение производительности труда привело к обществу изобилия -- товаров первой необходимости производится больше или столько же, сколько нужно обществу. С нехваткой покончено. Еще в XIX веке, был изобретен маркетинг -- создание в обществе новых потребностей посредством рекламных кампаний. Таким образом экономика нехватки продолжает существовать в ситуации изобилия товаров первой необходимости: создаются новые виды товаров, а затем посредством маркетинговых кампаний обществу внушается необходимость обладания этими товарами. Искусственно созданная нехватка позволяет функционировать анахроничному, изжившему себя механизму экономики спроса и предложения.

Фокус экономического процесса переместился с производства и обмена на создание потребностей -- маркетинговую кампанию. Большинство корпораций расходует больше половины бюджета на рекламу, а такие гиганты как Кока-Кола, сигаретные и пивные гиганты тратят на рекламу до 80-90% бюджета. Разработанные в рекламе Кока-Колы и сигарет методы успешно используются во всех сферах жизни, начиная от шумных политических и милитаристских кампаний и кончая созданием дутых репутаций художников и актеров. Западное общество тотально контролируется и тотально манипулируется тем, кто контролирует масс-медиа.

Парадокс состоит в том, что масс-медиа не контролирует никто -- общие тенденции устанавливаются хозяевами, но процесс составления контента (содержания) газеты, скажем, Нью-Йорк Таймс, совершенно спонтанен, и больше похож на неконтролируемое размножение Святых Писем чем на сознательный труд человеческого муравейника в орвелловском Министерстве Правды. Либеральное общество основано на спаме, самораспространяющемся организованном шуме, и заполненные спамом страницы и экраны масс-медиа служат идеальным средством контроля и формирования субъектов либерализма.

У актуальной, деятельной революционной силы есть единственный способ выжить в ситуации информационного террора -- быть более жестокой, более беспощадной, более аморальной, более агрессивной, более разрушительной, чем официоз. Атомной бомбе информационного мэйнстрима надо противопоставить выведенную в пробирке чуму простых, разрушительных, антиобщественных ценностей. Это тотальная война, и в тотальный войне нет недозволенного -- погибает тот, кто стесняется идти до конца.

Но если мы, контр-культура, перенимаем ценности и приемы террористов от официоза -- то кто отличит нас от мэйнстрима? И будет ли разница? Контр-культура должна балансировать на тонкой грани между ассимиляцией и растворением в культуре -- и пуризмом методов, приводящем к сектантству и отрыву от реальности. Мы должны быть бесхитростны как дети (ассимилировать без рефлексии все самое вредное, разрушительное и антиобщественное, что есть в официозной культуре -- только так можно культуру разрушить и уничтожить) -- и мудры, как змеи, чтобы острой как алмаз рефлексией отделять общественное от антиобщественного, культуру от контр-культуры, официоз спама от спонтанного зарождения революционных образов в коллективном подсознании нашей расы.

4. Контр-культура

Контр-культура противопоставляет себя культуре. В этом и состоит определение контр-культуры. Контр-культура пользуется рефлексией, языком культуры, и уже это делает ее частью культуры -- но интроспективная (вовнутрь) ориентация культуры (ориентация на "литературный процесс", культурный эстаблишмент или хит-парады) в контр-культуре заменяется на ориентацию вовне, ориентацию на разрушение здания культуры во имя той или иной внекультурной (политической, онтологической, экзистенциальной) системы ценностей. Контр-культура есть анти-система -- часть системы, зеркальный двойник, спрятанный в сердце -- чьей целью является уничтожение здания системы. Для этого необходимы внешние, экстракультуральные ориентиры. Футуристы, сюрреалисты и ситуационисты в культурном строительстве ориентировались на политику. Но к после 1968 года стало очевидно, что организованная политика, даже и самая радикальная, вплоть до партий анархистов и фашистов, является частью организации спектакля, выставкой в зоопарке в вольере с надписью "экстремисты". Политика стала частью культуры спектакля -- "следующая революция будет транслироваться в прямом эфире", гласило известное предсказание 1960-х. Революция стала одним из зрелищ, и ориентация на революцию в искусстве не выводит художника из культуры мэйнстрима. Именно поэтому основным ориентиром контр-культуры 1980-х был трэш -- внекультурное, причудливое явление -- искусство на грани жульничества и попрошайничества -- творения "артистов", лишенных рефлексии, не видящих контекста, едва-едва умеющих читать и писать. Их чудовищные, безграмотные и нелепые тексты (фильмы, картины, песни...) и сейчас звучат чище, актуальнее и свежее, чем любой Антониони, Окуджава и Набоков -- штрейкбрехеры от официоза.

Спам -- это когда означающее доминирует означаемое, когда рефлексия подменяет собой конкретику, содержание, телесный низ текста. Спам это зеленые, ненавистные, отравленные доллары с масонскими знаками и мордами американских президентов. Спам это культура. Чтобы разрушить культуру, надо разрушить спам -- требуется тотальный пересмотр отношений между означаемый и означающим. Контр-культура нуждается в новой модели искусства, модели, основанной на конкретике и телесном низе. Искусстве, не запятнаном отношениями с культурным текстом и присущем этим отношениям съедающей душу, разъедающей художественную ткань ложной рефлексии. Контр-культура нуждается в трэш-культуре.

Кто-то думает, что контекст культуры, ее ценности заданы сами по себе, потому что других не могло быть. Что "разумное, доброе, вечное" Пушкиных и Некрасовых от начала времен -- это нечто абсолютное. На самом деле, любой культурный абсолют является производным от своего контекста, а контекст этот -- спонтанно зародившаяся аморфная идея, способная к самораспространению, форма жизни, по сути тот же спам. Назовите это культура, назовите это система, назовите это статус-кво -- все это имена для одного и того же организма, паразитирующего на теле человека, на телесности. Абсолют -- это спам. Хороший вкус -- это спам.

[показать]
Faster, Pussycat! Kill! Kill!

5. Трэш и самиздат панка

Чтобы понять про контр-культуру, надо говорить о самиздате. На Западе есть самиздат. Этот самиздат интереснее, богаче и гораздо интеллектуальнее, чем самиздат Советской России. На Западе самиздат называется фэнзин (fanzine), или 'зин ('zine). Фэнзин -- это самиздатский журнальчик, сделанный чаще всего на ксероксе (хотя бывают рукописные, отпечатанные на машинке и даже типографские выпуски). Традиция фэнзина зародилась еще до ксерокса -- в эпоху штурма и натиска трэшевой научной фантастики. Начало этой традиции, видимо, связано с патриархом жанра, чудовищным, безвкусным, нелепым и гениальным

Х. Ф. Лавкрафтом. Лавкрафт -- человек с почти интернетовским объемом переписки (несколько десятков томов писем за одни только 30-е годы!) -- был центром небольшого кружка друзей по переписке -- в основном подростков, начинающих писателей и фантазеров. Одним из частых корреспондентов Лавкрафта был впоследствии знаменитый Генри Каттнер, тогда подросток 14 лет. В 1927-37 Лавкрафт разработал (или придал гласности -- здесь мнения расходятся) оригинальнейшую оккультную систему, и умер в безвестности. После его смерти, ученик Лавкрафта Август Дерлет основал издательство Архам Хауз, издававшее (практически, на некоммерческой основе) ранее неизданные и малоизвестные тексты Лавкрафта и его учеников. Образовался мифологический канон, доступный (и интересный) не больше, чем сотне-другой активных читателей. Трудно утверждать это с определенностью, но видимо, первые 'зины, появились именно в этой среде. Уже к 1950-м самиздат распространился на более широкую субкультуру почитателей трэшевой сайнс-фикшн (научной фантастики). Выходили десятки машинописных журналов научно-фантастической и пара-оккультной направленности. В момент окончательного слияния с мэйнстримом культуры (середина и конец 1960-х) умерли и научно-фантастические 'зины. Определенное количество психоделических фэнзинов выходило в эпоху хиппи (конец 1960-х), но популярности они не получили. В годы разгона хипповского движения ( начавшегося с бойни в Чикаго, и дела Мэнсона, и закончившегося массовыми арестами ведущих интеллектуалов и активистов в 1971-73), психоделический самиздат благополучно прекратился.

[показать]
This illustration is scanned from: John Savage, "England's Dreaming", p. 280

Культура фэнзинов в ее современной формации -- продукт эпохи панка (1977-79). Философия панка (восходящая напрямую к ситуационистам) предполагала замену жесткой дихотомии артист/публика на хаотичный конгломерат творческих индивидов -- предполагалось, каждый панк должен был сам играть музыку в группе. Ситуационисты предали анафеме дихотомию артист/публика -- их программа предполагала упразднение и одновременно реализацию искусства через превращение каждого человеческого существования в акт коллективного творчества. Панки были более конкретны. В одном из первых панковских фэнзинов (1976), была картинка: один аккорд, другой, и третий, с подписью: NOW FORM A BAND (создайте группу). Есть только одна вещь проще, чем выучить три аккорда и пойти играть в группе -- это издавать журнал. Издавать или писать в журнал было императивом для любого панка, хоть немного интересовавшегося письмом -- культура панка категорически не терпела пассивных потребителей. Марк Перри, впоследствии основавший Alternative TV, начал в 1976 как издатель 'зина Sniffin' Glue (Нюхай Клей). Помимо Клея, уже в 1976 по всей Англии появилось несколько десятков журналов -- а в 1977-79, фэнзинов были в одной Англии сотни.

Треть населения Соединенных Штатов живет в Калифорнии; именно там появились хиппи. В Калифорнии же зародились первые панки. Экспансия панка в Америку проявилась в первую очередь (и в основном) как экспансия литературная -- музыка панка в Штатах не прижилась, которая прижилась там была неинтересна, но 'зины быстро превзошли (по качеству и по количеству) все английские аналоги. В Лос-Анжелесе, издавался журнал Slash (Режь). Отрывки из бесед с его главным редактором/автором Клодом Бесси были приведены Джоном Сэвэджем в "England's Dreaming". Утверждается, что когда Бесси стал издавать свой фэнзин, никакого панка в Лос-Анжелесе не было вообще, и он публиковал целиком выдуманные сообщения о панковской сцене и группах. Толпы делинквентов, читавших Slash, преисполнились духом, и буквально через несколько месяцев Лос-Анжелес был полон панков. Местные жители встретили появление панков крайне агрессивно; хиппи нападали на панков и били их. Власть в медиа и компаниях звукозаписи принадлежала разбогатевшим хиппи, и панк Лос-Анжелеса был встречен местным офицозом ничуть не менее враждебно, чем жителями. Лос-Анжелеские панк-музыканты были тинэйджерами-наркоманами, жуирующими жизнью детьми богатых родителей, и Slash (и прочие фэнзины) остался единственным хоть сколько-нибудь интересным продуктом этой культуры -- впрочем, интересным не весьма.

В Сан-Франциско панк выступил продолжением традиций битничества, в той ипостаси бита, которая представленна У. С. Барроузом -- ипостаси, тотально отрицательной по отношению к оптимизму хиппи и либеральному культу всеобщей любви как спасения от бед. В Лос-Анжелесе -- Slash, а в Сан-Франциско традиции панка положил начало фэнзин Search and Destroy (Найди и Уничтожь). Это был самый интересный журнал в Америке, да, пожалуй, и во всем мире -- своего рода квинтессенция эпохи. Выпуски Search and Destroy 1970-х регулярно переиздаются и по сей день.

Search and Destroy издавался взращенным на битничестве американским японцем по имени Вэйл (V. Vale), впоследствии (совместно с Андреа Джуно) редактировавшим Re/Search. Перед тем, как он стал издавать, Вэйл работал в основном центре битнической культуры Сан-Франциско -- знаменитом книжном магазине City Lights. По его утверждению, панк Сан-Франциско был искусством интеллектуалов -- художников-диссидентов и радикалов, мастеров коллажа и экстремальных образов. Их вдохновляли отрицание и дисциплина, черная кожа, рваные майки и неприятные лозунги -- "Let God kill 'em all!". Откровением стал концерт Ramones в августе 1976 -- открытые ими стилистические пласты быстро заполнились гостями (и вестями) из Англии, и в январе 1977 вышел первый номер Search and Destroy. Всего их вышло 11 номеров (1977-1978). Вэйл считал, что панк воплощает новую философию жизни и искусства -- соответственно, Search and Destroy давал рекоммендации -- списки книг, убеждая публику в необходимости образования. Вэйл хотел быть катализатором тотальной субкультуры. Его журнал был коллективным агитатором и коллективным организатором, никак не хроникой текущих событий.

Помимо панк-музыки, Search and Destroy печатал материалы о зарождавшемся индустриале (Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle -- это были первые американские публикации об индустриале, и единственные публикации 1977-78 годов). Были отдельные статьи о писателях У. С. Барроузе и Дж. Г Балларде. В контексте интеллектуального диссидентства и пост-битничества вполне естественно смотрелись материалы о трэш-культуре -- тексты об экстремальных фильмах ( Texas Chainsaw Massacre, Pink Flamingos) и статья о гениальном режиссере Руссе Мейере. Интеллектуальный Сан-Франциско имел некороткую традицию сопротивления, были здесь и ситуационистские группы; город самостоятельно пришел к тотальному отрицанию культуры, которое и есть основа панка. А от художника, отвергающего культуру, один шаг до художника, у которого культуры не было никогда...

6. Культуры не было никогда

(трэш и искусство Русса Мейера)

"Plan 9 From Outer Space"

• • • • • ..and remember my friend, future events such as these will affect you in the future...
          --

 

[показать] Русс Мейер

Дивайн John Waters Shock Value (десятый фильм Мейера) -- это, несомненно, самый лучший фильм всех времен. Вполне возможно, он лучше, чем любой фильм, который будет сделан и в будущем. Я увидел этот фильм впервые в 1966 в местном кинотеатре drive-in, будучи заинтересован объявлением по радио, сообщавшим "Стойкий вкус зла во рту!". В тот момент, я был абсолютно незнаком с фильмами Мейера, но после посещения "Faster, Pussycat! Kill! Kill!", он стал кумиром всей моей жизни. Я ходил на этот фильм каждую ночь, даже если мне приходилось идти туда одному... я писал Руссу восторженные письма, на которые тот вежливо отвечал. Я устроился на работу рецензентом фильмов с единственной целью пропагандировать "Faster, Pussycat!..." Если возможна такая вещь, как плохое влияние фильма на молодежь, то вот он -- идеальный пример плохого влияния. Нехорошие "кошечки" Мейера стали примерами для всех героев моих фильмов, в особенности . За прошедшие с тех пор 15 лет, я исколесил сотни миль с целью посмотреть "Faster, Pussycat!...", где бы он ни шел. Я брал фильм в прокат и заставлял друзей и моих актеров смотреть его, в благоговейном молчании. Когда мои фильмы стали знамениты, я положил за правило восторгаться "Faster, Pussycat! Kill! Kill!" в каждом интервью. ,

Бывает трэш -- трэш синема (фильмы), трэш литература, трэш музыка, трэш мистицизм и трэш эстетика. Все эти вещи следует изучать.

Трэш это прежде всего эксплуатация. Смыслом культуры (мэйнстрим религии, философии, искусства) является социальное кондиционирование населения. Культура это тюрьма, дисциплинарный санаторий. Культура есть референция, замкнутая на себя, спам, рекламирующий продажу спама. Культура невещественна, трэш овеществлен. Культура бестелесна -- трэш телесен. Трэш это эксплуатация ради денег, трэш бесхитростен, бездумен, безыдеен. Трэш свободен от: рефлексии, контекста, этики, морали, здравого смысла.

Голливуд -- это одна из самых механистичных, закостенелых бюрократических корпораций. Голливудские фильмы получают финансирование по мановению богатого дяди из студии, но богатый дядя из студии получает все права контроля над произведением. Голливудские фильмы делаются сотней человек каждый. За коммерческие провалы никто, кроме "студии", ответственности не несет, и коммерческие неудачные режиссеры, актеры и продюсеры как ни в чем не бывало продолжают получать финансирование. Голливуд это прежде всего фабрика тотальности спектакля -- доходы от каждого отдельно взятого фильма играют роль второстепенную по сравнению с соображениями "артистической идентичности", то есть по сути тотальности зрелища, замещающего бытие. Никто личной ответственности не несет -- голливудский фильм это продукт корпорации.

Трэш фильмы производились за счет частного кредита в десяток тысяч долларов коллективом из 10-20 человек. Независимость в производстве и дистрибьюции, волюнтаризм режиссера и сценариста, тотальный контроль коллектива приводили к абсолютной (в том числе и финансовой) ответственности авторов за успех их детища. Это приводило к погоне за дешевыми эффектами, броской, аляповатой образности, тотально эксплуатационной безвкусице, рассчитанной на быстрый заработок. Абсолютный произвол ничем (кроме финансов) не ограниченной фантазии авторов привел к созданию нескучных и сюрреальных фильмов, во всем превосходящих любой голливудский или европейский шедевр мэйстрима. Авторы (режиссеры-сценаристы-продюсеры-операторы-редакторы-монтажеры, зачастую в одном лице) -- профессионалы высочайшего класса, воистину ренессансные типажи, предельно независимые первопроходцы, способные выжить, прокормиться и снимать отличные фильмы на бюджете, сравнимом с оплатой одного дня голливудской звезды или режиссера. Пионеры, конквистадоры синема, их жесткие, обветренные, испитые лица напоминают о покорении Сибири и Америк, Золотой Лихорадке Аляски и Калифорнии, персонажах Джек-Лондона и Марк Твена... Сейчас таких людей не рожают.

Появление трэш синема следует отнести к 1940-50-м. Сыграли роль два фактора. Во-первых, к 1950-м, Голливуд оброс сложной бюрократической системой. В ситуации жестокого бюрократизма, дешевые экспериментальные фильмы делать нельзя, поскольку преодоление бюрократических рогаток для малобюджетного фильма ничуть не проще, чем для высокобюджетного, и бюрократия предпочитает фокусировать внимание на десятке многобюджетных монстров, чем на сотне дешевых экспериментальных поделок. Пионером трэша был Эдвард Д. Вуд младший (Edward D. Wood Jr.), режиссер "Плана 9 из открытого космоса" (1956) и прочих шедевров. В отличие от авторов трэша 1960-х, для Вуда независимость была не сознательным выбором, а результатом обстоятельств: Вуд не смог убедить голливудские студии в экономической оправданности своих гениальных (но весьма радикальных) идей, и ему пришлось снимать фильмы самостоятельно в соответствии со своими гениальными идеями, а не как хотели студии Голливуда. Фильмы приносили доход -- оказалось, что пролы из публики воспринимают экспериментальное кино с большей симпатией и интересом, чем кинокритики и работники Голливуда, ориентированные на идеализированно-тупую публику (и отупляющие публику своей ориентацией). Но Вуд происходил из интеллигентов, был автором пьес и принадлежал к богеме -- следующее поколение трэш синема состояло в основном из полубезграмотных реднеков и пролетариев (низкое происхождение и отсутствие образования, разумеется, не мешало, а скорее содействовало производству отличных фильмов -- трэш это искусство для гопников, и в абсолютном идеале мастер трэша должен быть гопником).

Второй причиной возникновения американского трэш синема была мода на кинотеатры под открытым небом -- драйвин, "drive-in movie theaters", куда приезжали американцы и смотрели кино, не выходя из автомобиля. Эти книотеатры были, само собой, очень дешевы. Одновременно с централизацией Голливуда пошел процесс децентрализации индустрии кинотеатров. Образовавшуюся таким образом нишу дешевого эксплуатационного кина занял трэш. Эта причина была решающей -- несмотря на все усугубляющуюся централизацию Голливуда и увлечение крупных студий 5-10 многомиллионными проектами в год, трэш синема Америки умерло в 1970-х и с тех пор независимого от культурных норм кина там нет -- это связано, отчасти, с окончательным уничтожением drive-in (другая, не менее важная причина -- многократное повышение цен на кинопленку в середине 1970-х).

И так вышло, что к концу 1950-х независимое кино стало индустрией, по обьему продукции не уступающей, а по качеству на много превосходящей Голливуд.

Причиной этого была надвигающаяся секс-революция. Цензурные ограничения на наготу (повсеместно ужесточившиеся от тотального либерализма 20-х к абсолютному запрету конца 1930-х) постепенно отмирали. К середине 1950-х, в большинстве штатов, засудить хозяина кинотеатра за показ голой женской груди стало почти невозможно. Цензура работала по-другому (этот механизм, кстати, был обращен против известного режиссера Орсона Уэллса, насолившего газетчику Херсту и прочим капиталистам). Газетные тресты (а газетная индустрия в Штатах в то время была практически монополизирована Херстом, известным ханжой) отказывались печатать рекламу фильмов и кинотеатров, демонстрировавших запретное. Этим воспользовались хозяева занюханных дешевых драйвинов, которым все равно было не по карману рекламироваться в газетах. Поначалу, они импортировалли из Швеции фильмы Бергмана, который первым в мире 1950х стал снимать голое женское тело. Но скоро и в Америке народилась индустрия, которую назовут сексплуатацией -- фильмы как-бы и приличные, и с содержанием, и с моралью, но минуты 3 на экране показывают женское тело -- и народ ездит в драйвин, прослышав о неприличном фильме. Поначалу эти ленты были замаскированы под образовательные -- в них рассказывалось как бы о быте нудистов (стратегически размещенные кусты всегда закрывали интересные части тела), или об опасностях сифилиса-гонореи (и большую часть фильма на экране демонстрировались сифилитические язвы). Революцию совершил Русс Мейер, несомненно величайший режиссер трэша, и по моему убеждению, наиболее яркий и интересный режиссер мирового кинематографа.

[показать]

Следует рассказать о Мейере.

Мейер провоевал Вторую Мировую оператором съемок, и был дружен с Хемингуэем (с ним он вместе выпивал, хотя никогда не читал его книжек). Студия XX Cent. Fox не взяла его оператором в Голливуд, чем Мейер доволен, потому что в результате он устроился снимать промышленные фильмы и непосредственно ознакомился с режиссурой и монтажем. Потом в воздухе запахло свободой и появился Плэйбой. Мейер стал одним из первых фотографов для этого журнала, и женился на модели месяца Еве, которая стала его актрисой, сотрудницей и со-продюсером (Ева Мейер погибла в авиакатастрофе в конце 1960-х).

Первым фильмом Мейера был The Immoral Mr. Teas (Аморальный Мистер Тис, 1959), революционизировавший индустрию сексплуатации. Мейер разделался со скучной необходимостью рассказывать о нудистах и демонстрировать сифилитические язвы. Аморальный Мистер Тис -- это абсурдная комедия о человеке, который способен видеть сквозь женскую одежду, он ходит по городу или в гости и везде видит голых баб, что его смущает до крайности (отсюда комический эффект). Мистер Тис был страшно популярен -- с этого момента независимое кино стало по-настоящему приносить доход. Мейер снял несколько сэксплуатационных фильмов в том же духе, но у него появилось столько имитаторов, что дохода они почти не имели. Этим закончился первый период в его замечательном творчестве.

Мейер перешел с цветной пленки на черно-белую в 1964. Ему хотелось экспериментировать с фактурой и сюжетом, не слишком рискуя капиталом. Переход на черно-белую пленку ознаменовал собой смену жанра -- счастливые комедийные ленты с голыми бабами сменились мрачной сатирой и фарсом, практически (или совсем, как в "Faster, Pussycat! Kill! Kill!") без голого тела. Фильмы "черно-белого" периода (1964-66) -- наиболее популярные у критиков и последовательно новаторские фильмы Мейера. В черно-белом кристаллизуется его уникальный стиль, тематика и образы. Фильм Мейера можно узнать по любой минуте из середины -- он был оператором, монтажером и режиссером, и в каждой из этих ипостасей он выработал свой собственный ни на что не похожий язык. Монтаж -- истерически быстрое (как в видеоклипе), и вместе с тем логичное перемешивание кадров и углов камеры. Голливудские профессиональные операторские клише, вроде наплыва, избегаются -- вместо них Мейер пользуется экзотическими углами камеры (классический мейеровский кадр -- женская грудь снизу, под углом). Образы Мейера -- сугубая мешанина из слабовольных, глупых силачей-мужчин, доминирующих грудастых женщин-лесбиянок блядей стриптизерок, насилия, гнусных стариков-инвалидов, брутальных полицейских, и сюрреальных кадров в секунду-две, замонтированных в середину линейного повествования. Действие в фильмах сопровождаются рассказчиком -- забавным стариком местным жителем или проповедником (этот прием у Мейера перенял Феллини). Герои Мейера живут словно в параллельном мире, отличном от мира, где обитают персонажи Голливуда -- в городе Smalltown, USA, в горах, населенном лесбиянскими нимфоманками с огромной грудью, законспирированным Мартином Борманом на бензоколонке, религиозными маньяками евангелистами, и неудачниками студентами-инженерами, работающими на свалке металлолома.

"Faster, Pussycat! Kill! Kill!" (1965) -- начинается с 3-х минут кривой осциллографа и рассказчика, произносящего "Ladies and gentlemen, welcome to violence". Осциллограф сменяется грохотом рок-н-ролла -- клуба и трех танцовщиц роста 180, в купальниках и с огромными грудями. Доплясав, танцовщицы (лесбиянки) отправляются в пустыню кататься на машинах под рок-н-ролл, насмерть избивают там неприятного юношу, похожего на студента, потом отправляются в вояж; находят ранчо богатого инвалида, знакомятся с ним, грабят и убивают. Все это сопровождается до смешного циничным, рваным диалогом -- кадры под завязку полны высокомерно-презрительными позами великолепных танцовщиц, а неприятные обыватели мужчины выглядят в сравнении с ними слабовольными, неумными карликами. К концу фильма танцовщиц тоже убивают -- серая, безликая масса астрального детерминизма торжествует над сверхчеловеком. Фильм квинтессенциально мизантропический, но вместе с тем полный аморального, ренессансного гуманизма -- человек как мера и абсолют всех вещей.

Как в видеоклипе, в фильме Мейера нет проходных кадров -- каждый кадр красив и интересен сам по себе, безотносительно к общему целому. Другим нововведением Мейера стал сюрреальный (но не по-скучному фрейдистский, как в "серьезном", то есть некоммерческом и до боли скучном, "независимом" кино) монтаж сексуальных сцен. Например, в Finders Keepers Lovers Weepers (1968) секс перемежается кадрами мальчика и девочки в североевропейских костюмах 16 века, запускающих змея. В другом месте (Lorna, 1964), постельные сцены почему-то перемешаны с миганием ярко освещенных вывесок голливудских найт-клубов.

В 1966-67, Мейер снова перешел на цветную пленку. Финансовой проблемы больше не стояло (Мейер с женой, сами себе продюсеры, режиссеры, спонсоры и дистрибьютеры, мало-помалу становились очень богатыми людьми). А в Калифорнии начиналась психоделическая эпоха -- яркие цвета были ее символом и кумиром. Гедонист Мейер хочет снимать соразмерные эпохе фильмы о курящих анашу лесбиянках, о проститутках, изучающих восточный мистицизм и Кама-Сутру -- ясно, что такое можно делать только в цвете. Мейер идет навстречу эпохе -- эпоха идет навстречу Мейеру: его приглашают в Голливуд. Шестидесятые кончились фильмом "Beyond the Valley of the Dolls" (1970), сделанным по заказу голливудской студии XX Cent. Fox, отказавшейся когда-то давно-давно взять Мейера оператором.

1970-е начались обретением постоянного сценариста -- молодого человека по имени Роджер Эберт. Сейчас Эберт -- веселый, толстый и знаменитый. Он самый знаменитый в Америке кинокритик, лауреат Пулитцеровской премии и живет тем, что пишет (иногда нескучные) рецензии на фильмы мэйнстрима. В 1970-х, Мейер платил Эберту пивом и девками, а тот измышлял чудовищные, невообразимые сценарии для его фильмов. Эберт был невероятно работоспособен -- впервые за мейеровскую карьеру, у его фильмов (в дополнение к блестящему диалогу, персонажам и образам) появился сюжет. Сюжета стало даже, пожалуй, чересчур много -- в фильме Up! (1976) фабула до того сложна, что по необходимости каждые 15 минут повествование прерывается голой Киттен Нативидад, которая излагает перипетии уже показанной части сюжета. Фильмы Мейера 1970-х, даже в сравнении с его творениями 1960-х, радикально безвкусны. Безвкусица, то есть эпатаж и негация общепринятых культурных норм, возведена в принцип. Фильмы Мейера 1970-х -- сюрреальная, избыточная, дорогостоящая и донельзя смешная сатира, перемешанная с пародией на самого великого режиссера всех времен -- Мейера. Сюжетные повороты, наполненные горьким сарказмом в 1960-х, повторяются в 1970-х карнавальным, пародийным притоптыванием и прихлопыванием. Под влиянием Эберта, творчество Мейера замкнулось на свой собственный контекст -- фильмы 1970-х смотрятся, как сложные шахматные задачи, неразрешимые без контекста-подсказки. Последним опубликованным фильмом Мейера был Beneath the Valley of the Ultravixens (1979) -- едкая пародия на порнографию и теле-евангелизм. Контекст углублялся и одновременно истончался -- к концу 1970, трэш-синема окончательно уничтожен, а Мейер (к этому моменту, миллионер), окончательно разочарованный в кинематографе, перестает выпускать фильмы. Все 1980-е и 1990-е он снимает 17-часовую киноэпопею The Breats of Russ Meyer, до сих пор не законченную, и пишет книгу.

Мейер -- абсолют трэш синема, его фильмы абсолютно чужды контексту "культуры", и вместе с тем до предела насыщенны эмоционально и интеллектуально. Основа культуры есть спам: подавление означаемого означающим. У Мейера, означаемое (гигантская женская грудь - квинтессенция его творчества) вещно, телесно, и подавляет "хороший вкус", "гуманизм", "общечеловеческие ценности", и прочие мерзкие артефакты общекультурного контекста, для Мейера абсолютно ненужного, неинтересного, и с его собственным контекстом несовместимого. Контекст Мейера -- как кислотой разьедающий всех этих "Антониони", "Пазолини", "Скорсези" и прочих дутых фигур мирового кинематографа -- смело уподоблен вирусу спида в прогнившем теле "культуры".

7. The eighties will find you naked!

Во времена панка, фэнзины были посвящены в первую очередь музыке (естественно), во вторую очередь -- политике (анархии и социализму). Технологический прорыв -- катастрофическое удешевление ксерокса -- позволил дешево и быстро издавать издавать любой, самый малотиражный журнал, а независимые от цензуры и корпораций каналы дистрибуции панка дали возможность распространять журналы любого содержания (при условии, что журналы эти интересны контр-культурной молодежи, то есть публике, покупающей панк). Начиная с 1979-80, появились сотни фэнзинов всевозможной тематики, от фильмов до коллажей до жесткой сатиры до религиозной пропаганды до обсуждений сериальных убийц. Все это было очень интересно.

В 1980-х и начале 1990-х, Вэйл (Search and Destroy) и Андреа Джуно издавали альманах Re/Search. В публикациях Re/Search воплотилась привидевшаяся Вэйлу на заре панка тотальность философского бытия и мышления -- радикально независимой контр-культурной экспансии во все области жизни как искусства. Революция в повседневной жизни. Всего вышло 15 номеров, отличного типографского качества, нетонких иллюстрированных публикаций в черно-белом. Re/Search публиковал энциклопедические работы (анализ, интервью, обзоры) по тем сферам тотальной оппозиции культуре (трэш, индустриал, пост-битническая sci-fi Барроуза и Бэлларда), что были намечены как бы пунктиром в Search and Destroy. Среди прочего, в Re/Search вышел классический текст по индустриальной культуре (Industrial Culture Handbook), и три обьемистых тома об истории и стратегиях трэш-культуры (Incredible Strange Films, Incredible Strange Music). В работе над энциклопедией трэш-фильмов Incredible Strange Films активное учестие принимал один из главных героев Industrial Culture Handbook -- классик индустриальной культуры Бойд Райс. Основа индустриальной культуры -- это экспансия табуированных пластов менталитета, разрушение всех клише и штампов через сознательную эксплуатацию болевых точек коллективного подсознания. Культурн