Д-р Злата Зарецкая, Иерусалим
Творцам еврейского театра, не сдавшим вопреки страху смерти душу дьяволу и так - искусством своим освятившим имя Бога, посвящается! Через малое мое слово да оживет их величие! Без них не может быть полной ни история мировой культуры, ни история духовных путей иудейства. Ибо именно там, в Катастрофе, проявился наиболее ярко феномен еврейского художественного мышления.
Моше Пулавер играет на сцене в Аушвице, художник М. Адлер
(М. П. – актер театра «Арарат», Лодзь, 1927-1940, режиссер театра «Авангард»
гетто Лодзь, 1941-1943)
Что же это такое - Еврейский театр в годы Второй мировой войны? Что скрыто за его «пятой графой»? Откуда он родом? Кто его «родители»? Каким был репертуар и что влияло на его выбор? Какие жанры были предпочтительны и почему? Что известно о его драматургах? Какие цели они преследовали? И, наконец, как нацисты относились к еврейскому театру?
На карте распространения фашистских завоеваний театр отмечен почти в каждом крупном лагере и гетто (от Бухенвальда и Дахау до Ченстохова, Могилева и гетто Вильно). Этот театральный феномен совпал с временнЫми границами Катастрофы (1933 – 1947), то-есть от момента прихода фашистов к власти до расформирования последних послевоенных лагерей.
Почему же сценическое действо обреченных получило такое широкое распространение? Почему совпали интересы жертв и их убийц?
Эли Визель – писатель, спасенный из Освенцима – в книге «Катастрофа и литературная фантазия» подчеркнул главное: «Диалог или, если хотите, словесный поединок между Человеком и Богом не заканчивается тишиной. Человеку может быть не дано последнего слова, но у него есть последний крик. Этот момент означает рождение Искусства!» Суть, по свидетельству очевидца, – это «демонстративное искусство последнего крика» . Этически оно было двойственным и колебалось на весах между гуманизмом, героизмом, бесстрашием узников и соглашательским коллаборационизмом с врагом. И границы между двумя творческими позициями во многих случаях до сих пор остаются предметом острейших дискуссий.
Театр «Эльдорадо», Варшавское гетто, 1941
В каждом гетто эта неоднозначная модель могла иметь свои вариации. С другой стороны, феномен еврейского театра в годы Катастрофы отличается тем, что именно в условиях нацистского геноцида сохранялась возможность национального самовыражения. Более того, были достигнуты эстетические духовные вершины – такие, например, как «Голем» Лейвика в режиссуре Макса Вискинда в Виленском гетто в 1942 году или «Месия» Бернхардта в постановке Сами Федера в нацистском лагере Бунцлау в 1943-м, или «Кабаре «Кадеко» Макса Эрлиха в Вестерборке в 1941- 42...
В чем причины этого уникального художественного феномена? И где его истоки?
Истоки – в первом гетто «Культур-бунда», просуществовавшем в Германии с апреля 1933 по сентябрь 1941 года. Геттоизация – создание духовных границ по всей стране началась с приходом нацистов к власти. 7 апреля 1933 года министр пропаганды Геббельс назначил министром культуры Третьего Рейха Ханса Хинкеля.
Ханс Хинкель, министр культуры Рейха
Дилетант, интриган и профессиональный лжец, он сразу занялся, прежде всего, духовной жизнью немецких иудеев. В своих первых декретах он объявил о необходимости вычленить, выдавить неарийцев из всех культурных институтов страны. Безработными стали Макс Рейнхардт, Эрвин Пискатор, Александр Гранах, Бертольд Брехт - еврейские звезды немецкой сцены... Многие эмигрировали, но некоторые всё же надеялись на особые условия работы у нацистов...
Каковы же они были, эти «особые условия», в «Культур-бунде»?
Прежде всего, евреям запретили играть немецкую и австрийскую классику – разрешили только иностранную. Нельзя было – Вагнера, Штрауса, Гете, Шиллера, Бетховена, Моцарта, Генделя... Можно – Софокла, Ибсена и даже пьесы из Эрец Исраэль. Так, в 1938 году в Берлине была показана пьеса Шуламит Бат-Дори «Испытание» – о современной ситуации еврейского ишува Палестины как иностранного государства.
[показать] «Испытание» Ш. Бат-Дори, Берлин, 1938
Многие немцы приходили в театры «Культур-бунда» дышать воздухом мировой культуры, ибо им, как подданным Рейха, было запрещено смотреть Пиранделло и Шекспира из-за свободы ассоциаций в классике. Евреи не могли позволить себе никаких актуальных политических интерпретаций. В 1936 году по этой причине была снята «Антигона» Софокла в постановке Лео Эснера: в ее сценическом решении власти усмотрели антифашистские намеки.
«Антигона» Софокла , реж. Л. Эснер, Берлин, 1936
Но главное, что привлекало в театр немецких евреев, – это разрешение и даже поощрение традиционных тем и еврейских авторов. Процесс «Интудунг» (Intudung). Ханс Хинкель даже пытался представить духовную геттоизацию как прогресс, как «очевидное проявление великодушия властей». Он аргументировал свое видение ситуации тем, что «евреи, как меньшинство, получили награду – право сохранять и развивать свое культурное богатство». «Для нас, – говорил Хинкель, – это мера гуманизма!» Увы, цену этого «гуманизма» еврейские деятели культуры поняли гораздо позже.
А тогда, в 30-40 годах, в первом еврейском гетто был рай для национального искусства: по всей Германии ставили «Золотую цепь» по Ицхоку Лейбушу Перецу, «Мудрого Натана» по Эфраиму Лессингу, «Шабтая Цви» по Натану Быстрицкому, комедию Ференца Мольнара «Далила», оперетту Имре (Эммериха) Кальмана «Марица», «Сон Якова» Бера Хофмана...
«Набуко» Дж. Верди, Берлинская Опера, 1935
Парадокс: нацисты способствовали обновлению иудаизма и даже организовывали дискуссии на сценах «Культур-бунда» о национальной самоидентификации артистов и зрителей. Многие звезды еврейской сцены отказались от эмиграции, будучи уверенными в том, что они защищены властями Рейха!
Не уехали Фриц Виснер, Джени Бернштайн-Шафер, Лили Канн. Вернулась в Германию после гастролей в Голландии прима Берлинского кабаре Дора Герсон, из Америки в 1937 приехал актер, режиссер, музыкант Макс Эрлих.
Все они – будущие жертвы. Почему они выбирали сцены нацистской Германии? Ответ один: парадоксальная, притягательная двойственность, двуединство, двуличие каждой детали Еврейского театра в Третьем рейхе.
Разрешение развивать свое собственное наследие предопределяло свободу творческого самовыражения и профессиональную постановочную высоту, привлекавшие как евреев, так и нацистов. Это были «Небеса» - так описывала свое артистическое пребывание на сцене «Культур-бунда» Камилла Спира, «Божьим посланием» назвала Берлинскую оперу времен нацистов Маша Беняковская. Даже Хинкель, увлеченный качеством еврейской игры, максимально оттягивал решение судеб деятелей культуры. Однако Геббельс настоял на 11 сентября 1941...
Политическое и социальное ограничение, лимиты тем и зрительской аудитории, введенные нацистами, способствовали укреплению профессионального сопротивления, развитию духовных художественных достижений. Курт Тухольский, звезда немецкого кабаре 20-х годов, писал в 1935-м: «Теперь у нас, у евреев, есть театр, который лучше государственного». В 1946-м о немецком «Культур-бунде» вспоминал Фриц Вистен: «Игра была формой протеста против геттоизации. Ночь за ночью мы доказывали, что искусство не перестает потрясать людей даже при дисциплине гестапо».
При этом еврейское желание наслаждаться своим искусством совпало с колдовством фальши, магией обмана, которыми нацисты опутывали всех своих жертв. Вероломная гипнотическая лживость тоталитарной пропаганды – достижение Геббельса-Хинкеля, многое объясняющее в парадоксе Еврейского Театра в Годы Катастрофы.
Выражение прозревшего перед смертью Вилли Розена: «Это же «Золотая клетка!» стало как бы образом театра гетто, который удовлетворял запросам обеих сторон. Даже после погромов в «Kristallnacht» (Хрустальную ночь) 9-10 ноября 1938 года евреи пришли в свои театры, как будто ничего не произошло.
А нацистам, как это ни странно, вменялось в обязанность ходить по театрам «Культур-бунда», изучать еврейское искусство – при том, что интерес к нему всячески поощрялся. В 1938 году в переполненном зале Берлинского оперного театра нацисты слушали на языке идиш (!) созданную на хасидской музыке оперу Якова Вайнберга под управлением Хаима Винавера «Гехалуц» (первопроходец земли Израиля). Знаменитое сопрано Германии Маша Беняковская исполняла партию «сиротки из Варшавы».
«Сиротка из Варшавы» (исп. М. Беняковская), «Гехалуц» Я.Вайнберга,
Берлинская Опера, 1938
Таким образом, Еврейский театр 1933-47 годов был «сладким наркотиком» – путем усыпления бдительности, способом сглаживания национальной и человеческой самоидентификации евреев. Театр отвлекал внимание жертв от трагической реальности, помогал предотвратить панику, ослаблял восприятие реальной драмы истории. Для этой цели тюремщики предпочитали не трагические, но легкие шоу (например, «День рождения Гитлера» в Бухенвальде в 1935 году или деморализующее «Кафе-кабаре» – и для еврейских интеллектуалов, и для нацистов в одном зрительном зале (как это было в театре на ул. Лешно в Варшавском гетто в 1940-1943 г.г.), или постановка оперы Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» в гетто Терезин в 1944-м.
«Сказки Гофмана», опера Ж. Оффенбаха, гетто Терезиенштадт, 1944
(в зрительном зале – немцы вместе с евреями)
Театр был очень удобным средством концентрации евреев перед отправкой на смерть. Именно так это произошло в театре «Тип-топ» в Амстердаме в 1941 году. С тех пор и поныне ни один актер не выходил здесь на сцену. Прекрасное здание – только театральный мемориал.
Еврейский театр в Амстердаме. Мемориал Катастрофы