Последние письма М.П. Мусоргского: опыт психологической реконструкции
Перед нами три последних (из сохранившегося эпистолярия) письма Мусоргского:
В.В. Стасову
Рамбов дом Леоновой. 5 августа 1880 г.
Что же это, Ваше превосходительство, обдали меня такими тяжелыми эпитетами, что даже акула, явившаяся в видении Пифагору, не проглотила бы. Но шутки в сторону, радуюсь Вашему возвращению, а из “Хованщины” осталось дописать маленький кусочек сцены самосожжения, и тогда она вся готова. О “Сорочинской ярмарке” напишу подробно, там много поделано и Чернобог готов весь. Затеяна сюита для оркестра с арфами и фортепиано на мотивы, собранные мною от разных добрых странников сего мира: программа ее от болгарских берегов, через Черное море, Кавказ, Каспий, Ферган до Бирмы. Сюита уже немножко начата. Ужасно рука устала писать. Приветствую двух Александров Васильевичей и обнимаю Вас.
Приятель
В.В. Стасову
Рамбов, дом Леоновой. 22 августа 1880 г.
Дорогой generalissime, наша “Хованщина” окончена, кроме маленького кусочка в заключительной сцене самосожжения: о нем надо будет совместно покалякать, ибо сей шельма в полнейшей зависимости от сценической техники. Обрадовался увидеть в Рамбове Тертия Ивановича Филиппова и показал ему (глас мой возвратихся) действие со смертью кн. Ив. Андр. Хованского. Тертий Иванович остался доволен. Но скажите мне, что я буду делать с моими чертями в “Сорочинской”, – во что облечь их, и, вообще, как справиться с их наружностью? По Michelet я знал бы, но мне драгоценно Ваше указание. Что могло присниться в сонном видении пьяному паробку? Гоголь задал как раз этот самый вопрос. Прошу Вашей доброй помощи. Картина Чернобога выйдет важно, но… при новых и живых условиях изображения чертей на сцене. Мне мерзка неосмысленная декорация, а неосмысленное изображение человеческой сонной фантазии, да еще пьяной – и подавно. Помогите мне.
Крепко обнимаю Вас.
Мусорянин
В.В. Стасову
Ораниенбаум. дом Леоновой. 27/28 августа 1880 г.
Дорогой мой generalissime, всем моим сердцем и всеми моими пониманиями радуюсь возвращению милейшего Дмитрия Васильевича. Слава богу! Добрая, радушная семья в покое (много любимая моя семья). Радуюсь и превесьма. О грешном Мусорянине могу сказать только, что сию секундочку, ночью, учинил ярмарочную сцену из “Сорочинской”, – бо “Хованщина” в предчасии уже имеется: но инструментовка – о боги! – время!..
Быть может, Мусорянин окажется верным тому, о чем говорил всегда: новый, неизведанный путь, и остановиться перед ним? Неправда. Дерзай!
Всегда всею душою Ваш
Мусорянин
Вполне возможно, что написанные всего за полгода до кончины, эти краткие послания действительно были последними высказываниями композитора. И именно в этом прощальном смысле представляют особый интерес, заставляя вновь и вновь вчитываться в каждое слово, выявлять заключенный в них подтекст, соотносить их с событиями жизни и творчества. Предложенный очерк может рассматриваться как концепционный комментарий к данным письмам3, своего рода “опыт реконструкции” последнего отрезка жизни композитора, как бы “сфокусированного” в них.
Прежде всего о том, насколько закономерно, что все три письма адресованы именно Стасову. К лету 1880 года для Мусоргского уже совершенно привычно осознание того, что из всех членов балакиревского содружества рядом с ним только Владимир Владимирович Стасов. Жизнь показала, что только он один сохранил веру в композиторский талант Мусоргского.
В эпистолярии Мусоргского второй половины 1870-х годов весьма показательно, например, отсутствие самых близких ему в 1860-е годы М.А. Балакирева и Н.А. Римского-Корсакова, к этому времени уже не скрывавших своего разочарования, раздражения и неверия в творческие и волевые качества своего товарища. Мусоргский это понимал и тем более дорожил исключительным (в сравнении с другими кучкистами) к себе отношением старшего друга, отвечая ему глубокой привязанностью и любовью, избрав его своим творческим поверенным в работе над последними сочинениями.
Неподдельной искренностью, ощущением радости обретения родственной, понимающей души отмечены письма композитора к Стасову в пору их начавшегося сближения, затмившего вскоре своей глубиной и содержательностью все прежние контакты Мусоргского. “Лучше Вас никто не видит, куда я бреду, какие раскопки делаю, и никто прямее и дальше Вас не смотрит на мой дальний путь…» – писал он во время начинающейся работы над “Хованщиной”. Продолжением воспринимаются написанные через полгода строки: “Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях, никто проще и, следовательно, глубже не заглядывал в мое нутро, никто яснее не указывал мне путь-дороженьку. Любы Вы мне – это Вы знаете, люб и я Вам – это я чую”.
Это почти “клятва на крови”, скрепленная ставшим отныне общим для них делом – созданием “Хованщины”, впредь именуемой Мусоргским “нашей “Хованщиной”. Уникальность ситуации в том, что он посвящает Стасову не написанную, а еще только замышлявшуюся оперу: “До меня не касается и не будет касаться отсутствие примеров посвящения таких произведений, которые еще не существуют… Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться “Хованщина”; не будет смешно, если я скажу: “посвящаю Вам себя самого и жизнь свою за этот период”.
Обращаясь к трем ораниенбаумским письмам лета 1880 года, отметим окрашенность каждого из них определенной эмоционально-смысловой тональностью. Первое, от 5 августа, носит оправдательный характер и являет собой «протокольный» отчет о проделанной работе, в подтексте которого ощущается боязнь разочаровать дорогого человека. Основания же для подобных опасений действительно имелись. К сожалению, письмо Стасова с упоминаемыми Мусоргским “тяжелыми эпитетами”, на которое он ему отвечает, не обнаружено. Но из другой корреспонденции, отправленной критиком из Западной Европы, где он находился в полугодовой творческой поездке, следует, что его очень тревожило состояние дел в бывшей “Могучей кучки”: “где все теперь? Только еще у одной пары (Вы да Бородин) крылья шевелятся. А прочие отошли в сторону…”, – пишет он Н.А. Римскому-Корсакову в письме от 29 апреля 1880 года. И больше всех его волнует Мусоргский: “А Мусорянина, бедного, повидаете тоже?”
Получив от Римского-Корсакова мало утешительные вести относительно Мусоргского, Стасов спустя два месяца сообщает сестре из Парижа, что “...Мусорянин пошел в отставку”.
Таким образом, видимо, сразу по возвращении из-за границы в июле 1880 года Стасов дал выход своим эмоциям, обрушившись на Мусоргского с упреками по поводу творческого простоя; реакцией на него и явилось письмо от 5 августа. Существенная психологическая деталь письма композитора - своеобразная маскировка внутреннего состояния под видом иронии, выраженной в необычном обращении (”Ваше превосходительство”) и подписи (”Приятель”).
Тональность следующего письма, от 22 августа, уже иная: возвращается прежний дружески-доверительный тон и привычные для Мусоргского форма обращения (”Дорогой generalissime”) и подпись (”Мусорянин”). Содержанием его выступает характерное для их переписки обсуждение рабочих моментов при создании “Хованщины”. Лейтмотивом звучит просьба композитора о совете и помощи: “о нем [фрагменте заключительной сцены самосожжения – Г.Н.] надо будет совместно покалякать… Но скажите мне, что я буду делать с моими чертями в “Сорочинской”… мне драгоценно Ваше указание… Прошу Вашей доброй помощи”. Завершается письмо фразой “Помогите мне”.
Последнее, написанное в ночь с 27 на 28 августа отмечено радостным возбуждением по поводу завершения “Хованщины” и создания ярмарочной сцены из “Сорочинской ярмарки”и заключается многозначительным высказыванием: “Быть может, Мусорянин окажется верным тому, о чем говорил всегда: новый, неизведанный путь и остановиться перед ним? Неправда. Дерзай!” Словно зная о краткости отпущенного ему срока (“о боги! – время!..), Мусоргский в последний раз напоминает о главном девизе своего творчества, сформулированном в письмах прежних лет к Стасову. Появляются узнаваемая лексика, элементы пафоса и риторики, создаваемые характерным для него приемом автодиалога; он как бы поднимается над личностью отдельного человека, видя в Стасове олицетворение художественной совести, своего рода аудиторию, через которую он общается своими думами с миром
Эти заключительные строки последнего из дошедших до нас писем композитора образуют, таким образом, своеобразную арку с периодом наивысшего творческого подъема, когда после завершения “Бориса Годунова” (1872) он с огромным воодушевлением принимался за еще более грандиозное творение – “Хованщину”. Будучи в это время уже очень больным, сознавая это, он в приведенных строках поднимается над трагедией собственной жизни и, подобно Бетховену (если верить легенде), в последний раз грозит кулаком Судьбе, демонстрируя несгибаемость своей творческой воли.
Второй сюжет рассматриваемых писем Мусоргского связан с личностью еще одного, ставшего ему очень близким в последние годы человека – Дарьей Михайловной Леоновой (1829–1896). Обладательница великолепного контральто, певица дебютировала на сцене Мариинского театра в 1852 году в партии Вани в “Жизни за царя” Глинки, который сам проходил с ней эту роль. Покинув сцену в 1873 году, она много и с большим успехом гастролировала за границей (Вена, Париж, Китай, Япония, Северная Америка). По возвращении в Россию она концертировала в Москве, Петербурге, провинции. С Мусоргским, по ее собственным словам, она познакомилась в 1873 году, и тогда же блестяще исполнила партию Хозяйки корчмы в представленных в Мариинском театре 5 февраля трех сценах из “Бориса Годунова”. Как писала после концерта петербургская газета, “после сцены [в корчме] композитор был вызван шесть раз, при оглушительных единодушных криках “браво!”… Все артисты были на своих местах, но пальма первенства осталась за г. Петровым и г-жою Леоновою”.
Если бы певица в том же году не прервала cвой контракт с дирекцией театра, она пела бы и в премьерном спектакле “Бориса Годунова” 27 января 1874 года, о чем можно заключить по написанному рукой композитора на экземпляре первого издания клавира оперы перечню исполнителей, где на роль Хозяйки корчмы значится Леонова.
Таким образом, общение Мусоргского с выдающейся певицей начинается тогда же, когда происходит его сближение со Стасовым, т.е. в период, когда у него усиливается потребность в дружески участливом к себе отношении, а, главное, в том, чтобы верили в него как художника. Судя по всему, Д.М. Леонова была именно таким человеком. Творческие и человеческие контакты певицы и композитора особенно крепнут к концу 1870-х годов; последние три лета он проводит на ее даче (сначала в Петергофе – 1878, 1879, затем в Ораниенбауме – 1880).
По свидетельству самого Мусоргского, это было время резкого ухудшения его здоровья: “с самой весны [1878] со мною приключилась какая-то странная болезнь, разыгравшаяся в ноябре настолько сильно, что доктор мой, хорошо знающий меня, приговорил было меня только к 2-м часам жизни”. И именно в такие тяжелые моменты он получал помощь и поддержку от певицы, отношение которой к нему красноречиво характеризуется следующими словами: “Мусоргский был такой человек, какого, я думаю, другого не найдешь на свет<…> Одним словом, это была личность идеальная”.
Но не только душевную доброту и сердечность ценил Мусоргский в этой женщине. Он высоко ставил ее вокально-драматический талант. В своей “Автобиографической записке” (1880) он называет Леонову “знаменитой драматической русской певицей”. Начиная с 1878 года, он часто выступает в концертах с ее участием, а осенью 1879 и весной 1880 года совершает с ней поездки по югу России и в Тамбов. При работе над “Хованщиной” партия Марфы корректировалась и шлифовалась в общении с Леоновой. “Когда он писал “Хованщину”, то часто бывал у меня; напишет номер и тотчас же является ко мне в Ораниенбаум и указывает, какого исполнения желает. Я пою – он восхищается. Таким образом он писал “Хованщину”.
Не случайно ей посвящены “Гадание Марфы”, “Песня Марфы” (с оркестром) и заключительная сцена Марфы из последней картины оперы. По поводу последней Мусоргский писал другу: “3 месяца прошло в музыках с Д.М. Леоновою, и аз многогрешный увенчан венком. Написал порядочно сцену Марфы с Андр[еем] Хованским перед самосожиганием – Леонова в слезы обратила в этой сцене слушателей; совсем особенное, небывалое сценическое положение…”
Восстанавливая хронологию создания партии Марфы, можно обнаружить, что все основные ее фрагменты (упомянутые выше) непосредственно связаны с певицей. Именно в последнее лето его жизни на ее даче в Ораниенбауме получила наконец завершение та работа, которая была задумана и начата еще в 1873 году. Рождение «Хованщины», задуманной как народная музыкальная драма, начиналось со сцены так называемого “любовного отпевания”, которую Мусоргский с восторгом во всех деталях описывал в письмах 1873 года. При этом письменная фиксация данного эпизода отсутствовала. Толчок к музыкальному воплощению образа героини оперы (тембр, специфика мелоса и другие характеристики) был дан именно Леоновой; косвенным аргументом тому может служить оценка Мусоргским исполнительской манеры певицы, прямо перекликающаяся с характеристикой Марфы в упомянутых письмах: “Энергия, мощь, коренная глубина чувства, все, неизбежно увлекающее и приковывающее”.
Таково было место в жизни Мусоргского известной русской певицы Дарьи Михайловны Леоновой, к которой музыкальное окружение композитора относилось в 1870-е годы с некоторым предубеждением, считая, что все ее заслуги как исполнительницы, обладательницы действительно великолепного контральто, остались в прошлом .
Ораниенбаум в настоящее время
Три последних письма Мусоргского из Ораниенбаума представляют также интерес с точки зрения содержащейся в них информации о произведениях, над которыми он работал летом 1880 года. Они находились в различной стадии творческого процесса: “Хованщина” завершалась, ”Сорочинская ярмарка” была в разгаре сочинения и, наконец, сюита для оркестра с арфами и фортепиано [на темы Закаспийского края] лишь начиналась. Упоминаемый фрагмент из “Сорочинской ярмарки” как Чернобог или “Сонное видение паробка” представлял собой очередную переделку написанной еще в 1867 году симфонической картины “Иванова ночь на Лысой горе. А вот по поводу оркестровой сюиты до сих пор мало что известно, несмотря на то, что в “Автобиографической записке” Мусоргского она указана в одном ряду с “Хованщиной” и “Сорочинской ярмаркой”, т.е. реально существующими произведениями. Тем не менее никаких музыкальных фрагментов из нее не обнаружено. Однако это не означает, что данного произведения не существовало. С большой долей вероятности (зная о характернейшей особенности творческого процесса Мусоргского – сочинять и иногда, как в “Хованщине”, годами хранить музыку в памяти, исполнять ее, но не записывать) можно предположить, что композитор действительно обратился к созданию симфонического произведения на основе сделанных им в 1877 году восточных фольклорных заготовок.
Возможно, что с этим сочинением и уже брезжущей в его творческом воображении очередной исторической драмой “Пугачевщина” в наибольшей степени связано его напутствие самому себе: “Быть может, Мусорянин окажется верным тому, о чем говорил всегда: неизведанный путь, и остановиться перед ним?.. Неправда. Дерзай!”.
Принципиально новой была задумка масштабного (указание “с арфами [множественное число – Г.Н.] и фортепиано” явно свидетельствует о составе оркестра, выходящего за границы традиционного) симфонического произведения, связанная с возвращением к стихии инструментальной музыки, которая после “Ивановой ночи на Лысой горе” и “Intermezzo in modo classico” отошла на второй план. Момент новизны обусловлен также и восточным характером предполагаемой сюиты. Дело в том, что в отличие от Балакирева, Римского-Корсакова, Бородина, в чьем творчестве восточный элемент присутствует как постоянный, глубоко органичный компонент стиля, у Мусоргского восточная тематика представлена единичными произведениями. Большинство из них относятся к раннему (до “Бориса Годунова”) периоду: “Саламбо” (1863–1866), хоры “Иисус Навин” (1-я ред. 1866) и “Поражение Сеннахериба” (1-я ред. 1867), “Песня Саула перед боем” (1863), “Еврейская песня” (1867), являя собой особый пласт “русско-библейского” Востока, развивающего линию Глинки (”Еврейская песня” из музыки к “Князю Холмскому”), Серова (опера “Юдифь”), Рубинштейна (“Танец кашмирских невест” из оперы “Фераморс”, духовная опера “Маккавеи”) и др.
Работая над “Хованщиной”, Муcоргский в 1876 году написал “Пляску персидок” из 1 картины четвертого действия, сразу же ставшую популярной и вошедшую в репертуар русских симфонических концертов, где он вновь соприкасается с Востоком. Но на сей раз это уже иной – “мусульманский” Восток, подобно Половецкому акту из “Князя Игоря” Бородина, “не романтический… а реальный, самодовлеющий, несущий неведомую Европе мощь, неразгаданную тайну” Показательно, что в эти годы Мусоргский проявляет настойчивый этнографический интерес к восточному фольклору, видимо, связывая с ним определенные планы на обновление музыкального языка, на расширение горизонтов своего искусства, опережая тем самым в своих устремлениях Римского- Корсакова и Глазунова.
К 1877 году относятся записи мелодий 4-х песен – бирманской, закавказской (армянской), киргизской (казахской) и напева дервиша, сделанные Мусоргским от путешественника-ориенталиста П.Пашино. В 1878 году от писателя Вс.Крестовского (автора нашумевшего в свое время романа “Петербургские трущобы”) он записал турецкую песню, а из южной поездки по России с Леоновой в 1879 году привез еврейские и греческие мелодии. Среди рукописей композитора имеется также персидская песня (без даты).
Упоминая в письме к Стасову от 5 августа о “разных добрых странниках сего мира”, от которых он записывал восточный фольклор, Мусоргский, вероятнее всего, имел в виду в первую очередь Петра Ивановича Пашино (1836–1891), всю свою жизнь посвятившего изучению стран Востока (Персии, Индии, Бирмы, Китая, Японии, Египта, Эфиопии). Состоя на дипломатической службе, но будучи путешественником по призванию, он не получал материальной поддержки от правительства и действительно часто отправлялся в путь под видом странника, в национальном костюме. Такими подробностями Мусоргский мог располагать только в результате личного общения с ним, что и подтверждается некоторыми косвенными данными. Например, дата записи песен (апрель 1877) совпадает с возвращением Пашино из Афганистана и Индии и прочитанного им 2 марта в Географическом обществе, где часто бывали все кучкисты, доклада “Очерки Бирмы”.
Принимая во внимание сделанную возле киргизской песни (”Излядам ся ни”) пометку “NB” в последней опере “Пугачевщина”, нельзя исключать и того, что композитору могла быть известна и книга путешественника “Туркестанский край в 1866 г.” (СПб, 1868) – единственное в то время подобного рода описание жизни народа, участвовавшего в крестьянской войне. Как знать, может быть, аналогично “тетрадке” с материалами к “Хованщине”, она открывала бы список соответствующих источников для последней оперы…
Таким образом, интригующая уже более ста лет исследователей Мусоргского информация о сюите “на темы Закаспийского края” (как она обозначена в “Автобиографической записке”) логично вписывается в творческий контекст последних двух лет жизни композитора, обстоятельства которой зафиксированы в трех кратких, но чрезвычайно емких по заключенной в них информации письмах из Ораниенбаума.
http://www.portal-slovo.ru/art/44869.php