История создания и музыка
Вагнер набрасывал план комедии уже с 1845 года, то есть с того времени, когда создавался «Тангейзер», имеющий много точек соприкосновения с «Мейстерзингерами». Однако сюжет оставался неиспользованным почти пятнадцать лет, в течение которых Вагнер завершил и поставил «Золото Рейна», «Валькирию», «Тристана и Изольду». Либретто и музыка «Мейстерзингеров» были написаны между 1861 — 1862 и 1867 годами, первая постановка состоялась в гостеприимном мюнхенском театре. Это единственная вагнеровская опера в «легком» стиле, единственная, в которой великий создатель фантастических историй укрывается за городскими стенами, удалившись от колдовских чар природы в урбанистическую обстановку, в мир бюргерских нравов, основательных трудовых навыков, впрочем, без излишней творческой свободы. Когда же в последней возникает необходимость, то эта свобода рождается из поэтического соприкосновения с природой, в песне, свободно излившейся из взволнованной пережитым души. Все исследователи Вагнера единодушно считают «Мейстерзингеров» его самой «победоносной» оперой, неотъемлемой от той общности, которой она и посвящена: от великого германского народа с его здоровой культурой, где контрапункт выражает единство стремлений, волю к совместному строительству общей жизни.
Что касается личности композитора, его терзаний и надежд, то перед нами откровенное утверждение его давней и хорошо известной идеи, согласно которой всякие поиски средств выражения должны опираться на фундамент национальной культуры и языка. И здесь дань идее отдана сполна, даже принесены в жертву принципы, связанные в других произведениях Вагнера с воплощением душевной жизни, с более широкой и революционной музыкальной культурой, видевшей в Вагнере коренного реформатора оперных форм и композиторской техники, которая достигла очевидных результатов в «Тристане и Изольде». Это не умаляет значения новой оперы: она полностью удалась и вся пышет творческой энергией, здоровым юмором, великолепием и богатством чувств и идей, которые вполне могли бы подойти для трактата по теории музыки. Свойственное Вагнеру умение быстро излагать свои мысли, мгновенно проникать в суть различных ситуаций и переживаний любого персонажа сметает все остатки педантизма и риторики. Как и в «Тангейзере», в центре событий — состязание музыкантов, на котором песня влюбленного берет верх над прочими холодными техническими упражнениями. Вагнер целиком отдается и сатире, и выставлению напоказ мастерства и познаний: он веселится, забыв обо всех табу и навязчивых идеях. Но в партии Вальтера, в его любви к Еве, в лирическом гимне, благодаря которому он завоевывает поэтический венок, вся подлинная и отвергнувшая условности страсть композитора прорывается, словно весенний ветерок, развевающий знамена цехов, ставшие живой музыкой. Между тем настает время прощальных добрых пожеланий, возвращения домой, соблюдения традиций. Последнее слово остается за Саксом, героем-наставником. Он прощается с публикой в апофеозе, которому удается избежать риторики, столь величествен поток музыки, завершающий историю. Историю, весьма продолжительную в своем медленном развитии и вместе с тем доставляющую огромное наслаждение.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
Первый набросок текста «Мейстерзингеров» относится к 1845 году. Замысел был подсказан только что законченной оперой «Тангейзер»: это должна была быть своеобразная комедийная параллель к состязанию певцов в Вартбурге. В центре обоих произведений — певческий турнир, в котором наградой победителю служит рука прекрасной девушки. Но если в «Тангейзере» право на любовь красавицы оспаривали рыцари-миннезингеры, то в «Мейстерзингерах» — ремесленники-горожане, «мастера пений». Работа над «Мейстерзингерами» началась лишь в декабре 1861 года и продолжалась несколько лет; опера была закончена в октябре 1867 года. Премьера ее состоялась 21 июня 1868 года в Мюнхене.
При создании либретто «Мейстерзингеров» композитор использовал различные источники. Сведения о жизненном укладе и правилах поэтического искусства цеха (объединения) мастеров пения средневекового Нюрнбернга Вагнер почерпнул из старинной нюрнбергской хроники 1697 года, вдохновившей до него немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана на создание новеллы «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья»; отдельные детали этой новеллы также послужили материалом для либретто. Рисуя историческую фигуру поэта-башмачника Ганса Закса (1494—1576), Вагнер пользовался его сочинениями, широко известными в Германии (после длительного забвения их заново открыл Гете, посвятивший Заксу одно из своих стихотворений). Вагнер не первый вывел Закса на сцене — о нем были написаны и пьесы и оперы. Непосредственной предшественницей вагнеровских «Мейстерзингеров» явилась опера популярного в свое время композитора А. Лорцинга «Ганс Закс, или Мейстерзингеры» (1840). Некоторые сюжетные положения были заимствованы из другой оперы Лорцинга — «Оружейник» (1846).
В то же время в литературном тексте «Мейстерзингеров» отразились и некоторые автобиографические моменты. В скорбных философских раздумьях Закса, несколько неожиданных в устах средневекового народного поэта, звучат собственные мысли Вагнера. В образе Вальтера Штольцинга, пылкого романтического художника, чье искусство дерзко разрушает привычную рутину, вызывая страх и возмущение ученых хранителей старины, нетрудно увидеть поэтическое воплощение судьбы самого композитора, а в сатирической фигуре глупого и самодовольного Бекмессера — признанного судьи на состязании «мастеров пения» — его врагов, недалеких и консервативных критиков.
За 20 лет, прошедших с момента зарождения, замысел «Мейстерзингеров» претерпел значительные изменения. Образ Закса — этого, по выражению Вагнера, последнего представителя творческого духа немецкого народа — стал более сложным; в его уста вложен трагический монолог о несчастьях и безумии, царящих в мире. Одновременно получили развитие народные бытовые картины, занявшие в окончательном варианте значительное место (в частности, написана великолепная по своей реалистичности сцена ночной драки). Комическая опера стала величественным произведением о жизни народа, о его могучем, всепобеждающем искусстве.
Музыка
«Мейстерзингеры» — единственная из зрелых опер Вагнера, написанная на историко-бытовой сюжет. Колоритные картины средневекового города, его своеобразной жизни и обычаев занимают здесь большое место. Отношения действующих лиц завязываются на широком, красочном народном фоне. Хоры поражают мощью звучания и полифоническим богатством. В них воплощены сила народа, его оптимизм и душевное здоровье. Музыка «Мейстерзингеров» близка к немецкому фольклору: таковы три песни Вальтера, песня Закса об ангеле-башмачнике, песенка Давида, хоры цехов.
В большом симфоническом вступлении сопоставлены две группы музыкальных тем: торжественные, величественные мелодии связаны с образами народной жизни, светлые, порывистые мотивы рисуют мир лирических переживаний Вальтера и Евы.
Действие первого акта развивается медленно, неторопливо. Острое драматическое столкновение происходит лишь в конце акта. Наиболее полно здесь охарактеризован Вальтер; поэтичные образы его первой песни «Когда дремал под снегом лес» воплощены в гибкой напевной мелодии, в которой звучат отголоски популярных немецких «весенних песен». Вторая песня Вальтера «Начинай! В лесной тиши прозвучал весны призывный клич» более порывиста и взволнованна; в ней появляется образ злой зимы, тщетно пытающейся помешать вольным напевам. Песня перерастает в большую драматическую сцену — ансамбль; в нем противопоставлены напевная мелодия Вальтера и сердитые реплики мастеров, к которым присоединяется насмешливый хор учеников.
Второй акт состоит из двух разделов. Первый посвящен личным переживаниям героев — в нем преобладают сольные эпизоды; второй — большая массовая сцена ночной драки. Широко, многогранно раскрывается образ Закса; в благородной мелодии его монолога «Сирень моя в истоме» отзвуки второй песни Вальтера, о которой вспоминает Закс, приобретают более сдержанным и просветленный характер. В песне об ангеле-башмачнике «Как Еву, мать всех матерей» простая незамысловатая мелодия сменяется громкими грубоватыми выкриками «Иерум!» и стуком молотка в оркестре. Мастерски написанный живой, динамичный финал открывается серенадой Бекмессера; к ней присоединяются насмешливые реплики Закса, затем Давида, изумленные возгласы мейстерзингеров; ансамбль вырастает в массовую сцену, в которой, помимо солистов, участвуют три хора — учеников, горожан и женщин. После рога ночного сторожа хоры замолкают, звучность оркестра ослабевает, слышатся лишь глухие отзвуки драки, да песня сторожа.
В третьем акте две картины. В первой — простодушной песенке Давида «Когда, сходясь на Иордан» выпукло противопоставлен сосредоточенный философский монолог Закса «Жизнь — сон»; скорбный, полный сдержанного пафоса, он постепенно проясняется и звучит в конце светло и умиротворенно. В следующей затем сцене широкой волной льются прекрасные мелодии третьей песни Вальтера, оттеняемые выразительными речитативами Закса. Редкий по красоте лирический квинтет предшествует торжественному оркестровому интермеццо, которое служит переходом к финалу оперы.
В финале воспроизведена монументальная картина народного торжества. Его открывает шествие цехов; незамысловатую песню башмачников сменяет шумный оркестровый эпизод, рисующий городских музыкантов — трубачей, барабанщиков, флейтистов; за ним следуют комическая песенка портных и суровый, героический напев пекарей. В центре сцены состязания — третья песня Вальтера «Розовым утром алел свод небес»; подхваченная мастерами и народом, она превращается в мощный ансамбль с хором.
М. Друскин
Сразу же по окончании «Тристана» Вагнер пытался поставить его на сцене. Попытки эти провалились, что в немалой мере обескуражило Вагнера. В течение двух лет он ничего не писал. Зато с 1858 года расширились его концертные поездки как повсеместно прославленного дирижера. С большим успехом прошли гастроли Вагнера в России в 1863 году (В Петербурге состоялось шесть концертов, в Москве — три. Приезд Вагнера обострил интерес к его творчеству. Но постановки его опер были осуществлены позже: в 1868 году был поставлен «Лоэнгрин», в 1874 — «Тангейзер», в сезоне 1888/89 года пражская антреприза Неймана показала в Петербурге «Кольцо нибелунга».). Они оставили неизгладимый след в памяти передовых русских музыкантов. Наряду с симфониями Бетховена (Третьей, Пятой, Шестой, Седьмой, Восьмой), Вагнер показал двадцать три отрывка из семи своих опер, в том числе отрывки из нового, еще не законченного сочинения. Это была опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», начало работы над либретто которой относится еще к 1845 году, а завершение партитуры — к 1867.
Большая полоса в жизни композитора пролегла между этими датами, что, естественно, отразилось на идейно-художественном замысле «Мейстерзингеров». Сначала Вагнер предполагал написать, как он выражался, «нечто в легком духе» на манер Альберта Лорцинга (И в сюжетике и в обрисовке некоторых образов в либретто вагнеровской оперы имеются общие моменты с музыкальными комедиями Лорцинга «Ганс Сакс и мейстерзингеры» (1840) и «Оружейник» (1848).). Его привлекала мысль противопоставить описанному в «Тангейзере» состязанию певцов-рыцарей, миннезингеров, соревнование бюргерских певцов, мейстерзингеров. В дальнейшем же идея оперы, ее сюжет и образы все более углублялись и усложнялись. Композитор отходил от исключительно комедийной трактовки сюжета. Ему мерещилась «веселая драма» или трагикомедия вроде «Дон-Жуана» Моцарта. Создавая «Мейстерзингеров», Вагнер признавался, что он «то смеялся, то плакал».
Переплетение разных, к тому же противоречивых тем, что так характерно для зрелых сочинений Вагнера, свойственно и этой опере.
Главенствующая роль, однако, отводится теме прославления народно-национальных идеалов. Композитор не только ярко живописует своеобразные обычаи и нравы нюрнбергских ремесленников XVI века, но убедительно показывает их горячую любовь к родному искусству, в котором запечатлены черты мужественности, жизнелюбия и душевности. Вагнер восстает против ложного академизма в понимании народности, против косности и мещанства, в тисках которых чахнет творческая фантазия художника (это — прямое обличение современной композитору Германии!); он зло издевается над представителем подобных ложных тенденций — Бекмессером. Последнему противостоит романтический облик свободолюбивого рыцаря Вальтера — вдохновенного импровизатора, своим творчеством опровергающего консервативные нормы мейстерзанга.
Мудрый певец-башмачник Ганс Сакс примиряет новое в искусстве с нестареющими народными традициями. Он помогает Вальтеру добиться победы в певческом соревновании и тем самым, по условию, получить руку Евы, за которой безуспешно ухаживал Бекмессер (Противопоставление вдохневенного творца и бездарного ремесленника Вагнер, вероятно, заимствовал из оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини» (1838).).
«Мейстерзингеры» среди последних вагнеровских творений выделяются сочностью, свежестью, жизненным полнокровием музыки.
Убеждают реализм в выпуклой обрисовке народных типов и характеров, щедрость в выражении психологических оттенков переживаний, на редкость колоритное изображение драматических положений.
«...Еще раз скажу, что «Нюрнбергские певцы» — большая вещь не только по длине и продолжительности, а по значению своему,— писал Римский-Корсаков В. Стасову.— Сцена, когда Бекмессер поет свою нелепую серенаду, а Ганс Сакс стучит и мешает ему, затем повылезают разбуженные обыватели, происходит драка, никто ничего не понимает и все кончается выходом ночного стража, который, пропев свое воззвание в F-dur, трубит в ноту ges,— ни с чем не сравнима... А сколько, кроме этой сцены, превосходного!..».
И Стасов признавался: «Не только что увертюру его «Зингеров» я до смерти любил и люблю... но и добрая целая половина оперы мне крайне симпатична, а местами и душевно-поэтична... Есть несколько влюбленных тактов, почти страниц, которые меня вот так-таки всего и переворачивают...».
Действенный комедийный сюжет, а также обращение, вопреки своим теориям, не к мифам, а к живому материалу истории, помогли Вагнеру стать на реалистический путь в претворении значительного идейного содержания.
Большое место в опере занимают хоровые сцены, что необычно для позднего периода творчества Вагнера. Вспомним, например, массовую сцену финала II акта, столь восхитившую Римского-Корсакова жизненной правдивостью, стремительной динамикой, яркой театральностью. В то же время могучим прославлением народных сил покоряет гигантский финальный хоровой апофеоз. В нем развиты основные музыкальные образы увертюры.
Полнозвучное, мощное развитие оркестрового вступления покоится на изобретательной полифонической разработке девяти важнейших лейтмотивов оперы. Наряду с темами мейстерзанга значительна роль тем свободного творчества и радости любви, связанных с обрисовкой Вальтера. Увертюра написана в сонатной форме. В репризе контрапунктически соединены две темы мейстерзанга с темой Вальтера (они соответственно образуют тематизм главной и побочной партий) (Основные разделы формы увертюры образуют: C-dur (главная партия) — E-dur (побочная партия) — Es-dur (разработка) — C-dur (динамизированная реприза: одновременное полифоническое проведение главной и побочной партии).). Так музыкальными средствами утверждается идея нерушимого единства мастерства, освященного народными традициями, и личного творческого вдохновения.
Вообще в «Мейстерзингерах» шире, чем в других вагнеровских сочинениях послелоэнгриновского периода, используется народно-песенное начало. Это не отдельные реалистические штрихи в психологической драме, что имеет место в «Тристане» или даже «Валькирии», а действенные моменты в характеристике героев.
Три песни Вальтера знаменуют этапы развития образа — они стоят в центре I и III актов. Две песни Сакса (во II акте) служат важной вехой драматургии: в первой Сакс предостерегает Вальтера и Еву от опрометчивого шага (рыцарь предлагает Еве бежать с ним); своей же второй песней Сакс мешает Бекмессеру исполнить серенаду, возникает сумятица и драка на улицах ночного Нюрнберга, которые помогают влюбленным скрыться.
Наиболее разносторонне обрисованы в опере Вальтер и Сакс. Первый охарактеризован не только как певец, но и как рыцарь, что в известной мере роднит его с образом Лоэнгрина:
Но лирика Вальтера сердечнее и непосредственнее. Показателен, например, тот оркестровый отрывок, который во II акте неоднократно, причем всегда в той же тональности, повторяется, сопровождая любовные сцены рыцаря с Евой:
В музыке вдохновенной песни Вальтера из III акта, с которой он одержал победу на соревновании, находит выражение его жизненное credo. Здесь сосредоточен тематнзм, характеризующий полноту жизненного восприятия, радость творческого созидания:
В ряде сцен II и III актов содержится самое теплое и сердечное, что связано с образом Сакса — человека и мыслителя. В этом отношении примечателен его монолог о людской несправедливости, о наваждении, вследствие которого «люди терзают друг друга до крови, истязают в безумном бешенстве» (1-я сцена III акта). С образом Сакса связан замечательный квинтет, которым замыкается 1-я картина III акта,— его музыка покоряет своей красотой. Наконец, как мудрый вождь и проницательный художник выступает Сакс в финале оперы.
«Мейстерзингеры» — крупнейшее завоевание реализма в немецком оперном искусстве послебетховенского периода. Однако и это произведение не лишено противоречивых черт. Развитие действия порой утяжелено побочными мотивами. Утомляют многоречивые беседы об искусстве, уподобляющие художественное произведение трактату по вопросам эстетики. В философских же рассуждениях о «суете всего земного» слышатся отголоски шопенгауэровской темы самоотречения, разочарования в жизни. К тому же восприятие произведения, по верному замечанию Римского-Корсакова, затрудняет «слишком большая длина и слишком много повторений приблизительно одинаковой музыки»; подчас представляется также излишне перегруженной фактура оркестровой партии. Но эти недостатки преодолеваются мастерством Вагнера — музыкального драматурга, строителя крупной оперной формы, выдающегося полифониста, создавшего замечательные музыкальные образы действующих лиц, выпукло обрисовавшего ярко сценичные драматические ситуации. Опера «Мейстерзингеры» принадлежит к лучшему, что создано Вагнером.
М. Друскин
Памятник Рихарду Вагнеру в Нюрнберге