Французский диктат в области моды впервые проявил себя в России в царствование Елизаветы Петровны. Ее французские пристрастия во всех сферах бытовой культуры часто и вполне справедливо рассматриваются как реакция на немецкое засилье и вкусы времен Анны Иоановны. Хорошо известная страсть Елизаветы к нарядам и переодеваниям также вполне могла быть спровоцирована вынужденной скудостью быта во времена правления Анны Леопольдовны.
Приведем в качестве примера один портрет из собрания Русского музея, приписываемый Ивану Вишнякову, — мрачноватая Анна Леопольдовна в оранжевом платье. Портрет интересен особым «домашним» характером костюма — его никак нельзя назвать «парадным неглиже» времен Анны Леопольдовны, однако он вполне соответствует привычкам того времени и вкусам самой императрицы, которые едва ли могли приобрести особое изящество при провинциальном дворе ее отца, герцога Мекленбургского. То, что увидел Вишняков, отмечали и другие современники. Одним из зорких наблюдателей оказался сам фельдмаршал граф Миних:
«Она была от природы неряшлива, повязывала голову белым платком, не носила фижм и в таком виде являлась к обедне, в публике, за обедом и после него, когда играла в карты с избранными партнерами».
Домашний наряд Анны Леопольдовны, разумеется, не идет ни в какое сравнение с частыми переодеваниями Елизаветы Петровны, с ее сундуками и гардеробами, набитыми шелковыми чулками, корсетами, пелеринами, мантильями и бесконечными робронами для всех случаев жизни, для всякого времени суток.
Известно, что Елизавета поджидала прибытия в Санкт-Петербургский порт французских кораблей, чтобы перехватить самые последние образчики тканей, лент, кружев и фасонов, прежде чем с ними ознакомятся другие щеголихи. На этих кораблях привозили и «пандоры» —куклы в модных нарядах из Парижа. Их называли малая и большая «пандора», в зависимости не от размера куклы, а от назначения костюма — для малого и большого выхода. «Пандорам» принадлежала роль, которую впоследствии взяли на себя модные журналы; так, например, известно, что в Венеции в начале каждого сезона на улице Мерчерие выставляли на всеобщее обозрение куклу в новейших парижских нарядах. Хотя в Европе и, прежде всего, во Франции модные журналы появились еще в XVII в., начиная с «Меркюр де галант», в России дольше, чем в других странах, предпочитали им «пандоры». Российские щеголи были приучены еще Петром «считывать» новые фасоны с манекенов, выставлявшихся во времена царя-реформатора на людных площадях.
Античный миф о Пандоре в наше время помнят только как историю слишком любопытной женщины, выпустившей на волю несчастья. Но в ХУП-ХУШ вв. хорошо помнили и другую часть мифа: Пандора была создана по приказу Зевса в виде куклы, которая ожила стараниями Гефеста и была одета в золотое платье Афродитой, вложившей в её грудь лживую и коварную душу. Пандора — символ соблазна и несчастья — при любом толковании мифа означала разорение и пагубные страсти. Елизавета, переодевавшаяся на балах и маскарадах по несколько раз, являлась в виде ожившей куклы-Пандоры, чьи наряды были образцом для подданных (тем более, что настоящие «пандоры» оставались недоступны широкому кругу придворных и оседали среди прочих сокровищ в Оружейной палате).
Если в Европе подражание монарху в манере одеваться являлось способом выразить свои верноподданические чувства, то в России середины XVIII в. любые вольности в костюме граничили с оскорблением императорского достоинства. Известно, что Елизавета чинила скорую расправу прямо на куртагах над теми, кто осмеливался выделиться из толпы особой щеголеватостью наряда. По отношению к ее царствованию, возможно, вообще следует говорить не о моде, но о личном вкусе императрицы, которая первой опробовала все новинки сезона и не допускала мысли о том, что за пределами придворных куртагов и празднеств существует иная жизнь.
Двойственность жизни при Елизавете Петровне проявлялась во всем. Пышные дворцовые залы подчеркивали убогость и неустроенность жилых помещений, которые, по словам В. Ключевского,
«...поражали теснотой, убожеством обстановки, неряшеством: двери не затворялись, в окна дуло; вода текла по стенным обшивкам, комнаты были чрезвычайно сыры; у великой княгини Екатерины в спальне в печи зияли огромные щели; близ этой спальни в небольшой каморе теснилось 17 человек прислуги; мебелировка была так скудна, что зеркала, постели, столы и стулья по надобности перевозили из дворца во дворец, даже из Петербурга в Москву, ломали, били и в таком виде расставляли по местам. Елизавета жила и царствовала в золоченой нищете»
Изображения Елизаветы Петровны — большей частью парадные портреты, исполненные для присутственных мест, соответствовали духу человека барокко, всегда стремящегося подняться над обыденностью жизни. Мемуаристы же неизменно рассказывали о живости и веселости императрицы, готовой к переодеваниям и бесконечной игре. На одном из балов-маскарадов по случаю венчания герцога Голштинского с будущей Екатериной Великой все четыре кадрили были одеты в костюмы своего цвета и не могли смешиваться. Одну из них возглавлял великий князь Петр Федорович, его кадриль была в розовом и серебряном цвете. Кадриль, предводительствуемая Екатериной, — в белом с золотом. Две другие, которые вели мать великой княгини и ее дядя, были одеты в голубое с серебром и желтое с серебром. Елизавета, сидя на троне, единственная, могла наблюдать разворачивающееся действо. В огромных дворцовых залах танцевали одновременно до двадцати менуэтов, поражая иностранных гостей странноватой, но гармоничной пышностью зрелища. Нежно-розовые, светло-голубые, золотисто-фисташковые переливы мужских и женских шелковых нарядов многократно отражались в зеркалах кажущимися бесконечными анфилад, соперничая блеском цветных камней и алмазов с огнями свечей или бликами солнечного света.
Барочная игра складок и отражений наглядно проявлялась и в организации празднеств в загородных дворцах.
«Так, например, в Большом Петергофском дворце при Елизавете на торжественных выходах и балах дамы и кавалеры должны были надевать особые «петергофские платья», гармонирующие с наружной окраской дворца и зеленым и белым цветами сада с фонтанами. Дворец в соответствии с темной зеленью сада и белизной фонтанных струй также красился при Елизавете в зеленый и белый цвета», — пишет Д. С. Лихачев. — «В камер-фурьерском журнале от 28 мая 1752 г. читаем, например: „... посланы придворные лакеи с письменным объявлением, что ея императорское величество соизволило высочайше указать объявить обер-гофмейстрине, гофмейстрине, статс-дамам, фрейлинам, придворным кавалерам с фамилиями, а генералитету первым четырем классам с фамилиями ж, во время высочайшего ея императорского величества в Петергофе присутствия, в куртажные дни иметь платье: дамам кафтаны белые тафтяные, обшлага, опушки и гарнитуровые зеленые, по борту тонкий позумент серебряный, на головах иметь обыкновенные папельон, а ленты зеленые, волосы вверх гладко убраны; кавалерам: кафтаны белые же, камзолы, да у кафтана обшлага маленькие разрезные и воротники зеленые, кто из какой материи пожелает, с накладкою серебряного позумента около петель, чтобы кисточки серебряные ж, как оные прежде сего у петергофского платья бывали"».
Одетые в строго регламентированные костюмы, посетители загородногодворца группировались в изящные орнаменты и, вплетаясь в единый архитектурный замысел, сами становились частью регулярного парка. Добавим, что особые костюмы были и для праздников в Ораниенбауме.
Иной представала Елизавета на многочисленных куртагах и маскарадах спереодеваниями, которые она ввела в моду.
«В 1744 году в Москве императрице вздумалось приказать, чтобы на придворныемаскарады все мужчины являлись в женских нарядах и все женщины в мужских, и при этом без масок на лицах. Это были превращенные куртаги: мужчины в огромных юбках на китовых усах, одетые и причесанные точно так, как одевались дамы на куртагах; а дамы в мужских придворных костюмах. Такие метаморфозы вовсе не нравились мужчинам, большая часть их являлась на маскарад в самом дурном расположении духа, потому что они не могли не чувствовать, как они безобразны в дамском наряде. С другой стороны дамы казались жалкими мальчиками; кто был постарше, того безобразили толстые короткие ноги; и из всех них мужской костюм шел только к одной императрице. При своем высоком росте и некоторой дюжести она была чудно хороша в мужском наряде. Ни у одного мужчины я никогда в жизни не видела такой прекрасной ноги; нижняя часть ноги была удивительно стройна. Ее Величество отлично танцевала и во всяком наряде мужском и женском, умела придавать всем своим движениям какую-то особенную прелесть. На нее нельзя было довольно налюбоваться, и бывало с сожалением перестаешь смотреть на нее, потому что ничего лучшего больше не увидишь», — вспоминала Екатерина II.
Для России акт переодевания женщины в мужское платье был необычнымявлением: из-за соседства с тюркскими народами, русские воспринимали элементы мужской одежды в женском костюме как признак иноверчества.Военный мундир, которым воспользовалась во время дворцового переворота Елизавета Петровна, а затем и Екатерина, обладал особым статусом и означал, прежде всего, право на военное командование. Показательно, что Елизавета не поощряла переодевания женщин в мужской костюм за пределами бальной залы:
«Зная, что Императрица не любит, чтобы я ездила по-мужски, я приказала приготовить себе английское дамское седло, и надела верховое на английский манер платье из очень богатой лазоревого с серебром цвета материи; стеклянные пуговицы мои сверкали как бриллиантовые, а на черной шапочке навязана была кругом бриллиантовая нитка», — писала Екатерина
В записках Екатерины обнаруживается еще одно свидетельство того, как Елизавета ограничивала сферу применения мужского костюма для женщин:
«На придворных балах, где не было публики, я надевала самые простые платья, и тем немало заслуживала милость императрицы, которая не любила на этих балах роскошных нарядов. Зато, когда бывали превращенные маскарады, я заказывала великолепное мужское платье, все с шитьем, и в самом изысканном вкусе: за это не могло быть выговоров; напротив, Императрица, не могу объяснить себе почему, бывала довольна моим богатым мужским нарядом»
Ключевский говорил, что характер Елизаветы сформировался между танц-классом и девичьей. Отсюда легкость, с которой она следовала новомодным развлечениям и одновременно опасливость, которая не позволяла ей вынести за пределы определенной ситуации (например, маскарада), принадлежащей новому культурному пространству, все то, что не согласовывалось с традициями.
Источник
http://ec-dejavu.ru/f-2/Fashion.html
РОССИЯ / RUSSIA. Вып. 3 (11): Культурные практики в идеологической перспективе.
Россия, XVIII - начало XX века. М.: ОГИ, 1999, с. 71-81