Symphony № 8 in C minor, Op. 65

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, струнные.

История создания

[показать]

С началом Великой Отечественной войны Шостакович был эвакуирован в Куйбышев — так тогда называлась Самара — город на Средней Волге. Туда не долетали вражеские самолеты, туда в октябре 1941 года, когда Москве стала грозить непосредственная опасность вторжения, были эва­куированы все государственные учреждения, посольства, Большой театр. Шостакович прожил в Куйбышеве почти два года, там закончил Седьмую симфонию. Там же оркестром Большого театра она и была ис­полнена впервые.

Шостакович томился в Куйбышеве. Ему было плохо без друзей, главным образом тосковал он по самому близкому другу, Соллертинскому, который вместе с Ленинградской филармонией, худождественным руководителем которой являлся, был в это время в Новосибирске. Тоско­вал и по симфонической музыке, которой в городе на Волге практически не было. Плодом одиночества и дум о друзьях стали романсы на стихи английских и шотландских поэтов, написанные в 1942 году. Соллертин­скому был посвящен самый многозначительный из них — 66-й сонет Шекспира. Памяти скончавшегося в Ташкенте (там была временно раз­мещена Ленинградская консерватория) педагога Шостаковича по фор­тепиано Л. Николаева композитор посвятил фортепианную сонату. Начал писать оперу «Игроки» по полному тексту комедии Гоголя.

В конце 1942 года он тяжело заболел. Его свалил брюшной тиф. Вы­здоровление шло мучительно медленно. В марте 1943 года, для оконча­тельной поправки, его отправили в подмосковный санаторий. К тому времени военная обстановка стала более благоприятной, кое-кто начал возвращаться в Москву. О переезде в столицу на постоянное местожи­тельство начал подумывать и Шостакович. Немногим больше чем через месяц он уже обустраивался в Москве, в только что полученной кварти­ре. Там он и начал работать над своей следующей, Восьмой симфонией. В основном же она создавалась летом в Доме творчества композиторов около города Иваново.

Официально считалось, что ее тема — в продолжение Седьмой — показ преступлений фашизма на советской земле. На самом же деле со­держание симфонии значительно глубже: в ней воплощена тема ужасов тоталитаризма, противостояния человека и античеловеческой машины подавления, уничтожения, как бы она ни называлась, в каком обличье не появилась. В Восьмой симфонии эта тема раскрыта многогранно, об­общенно, в высоком философском плане.

В начале сентября в Москву из Новосибирска приехал Мравинский. Это был дирижер, которому Шостакович доверял больше всех. Мравин­ский исполнил впервые Пятую и Шестую симфонии. Он работал с род­ным для Шостаковича коллективом — оркестром Ленинградской филар­монии, в непосредственном контакте с Соллертинским, который как никто понимал друга и помогал дирижеру в правильной трактовке его сочинений. Шостакович показал Мравинскому еще не полностью записанную музыку, и дирижер загорелся мыслью немедленно испол­нить произведение. В конце октября он снова приехал в столицу. К тому времени композитор закончил партитуру. Начались репетиции с Государственным симфоническим оркестром СССР. Шостаковича настоль­ко радовала безукоризненная работа дирижера с оркестром, что он по­святил симфонию Мравинскому. Премьера под его управлением состоялась в Москве 4 ноября 1943 года.

[528x361]

Восьмая симфония — кульминация трагедийности в творчестве Шос­таковича. Правдивость ее беспощадна, эмоции раскалены до предела, напряженность выразительных средств поистине колоссальна. Симфо­ния необычна. Привычные пропорции света и тени, трагических и опти­мистических образов в ней нарушены. Преобладает суровый колорит. Среди пяти частей симфонии нет ни одной, которая играла бы роль ин­термедии. Каждая из них глубоко трагична.

Музыка

Первая часть самая масштабная — она длится около получаса. Почти столько же, сколько остальные четыре вместе взятые. Содержание ее многогранно. Это песнь о страдании. В ней — раздумье, сосредото­ченность. Неизбывность горя. Плач о погибших — и мучительность вопросов. Страшных вопросов: как? почему? каким образом могло слу­читься все это? В разработке возникают жуткие, кошмарные образы, напоминающие антивоенные офорты Гойи или полотна Пикассо. Прон­зительные восклицания деревянных духовых инструментов, сухое щел­канье струнных, страшные удары, как будто молота, дробящего все жи­вое, металлический скрежет. И надо всем — торжествующий тяжеловесный марш, напоминающий марш нашествия из Седьмой сим­фонии, но лишенный его конкретности, еще более страшный в своей фантастической обобщенности. Музыка повествует о сатанинской страшной силе, несущей гибель всему живому. Но она вызывает и ко­лоссальное противодействие: бурю, страшное напряжение всех сил. В лирике — просветленной, проникновенной, — приходит разреше­ние от пережитого.

Вторая часть — зловещий военный марш-скерцо. Его главная тема основана на назойливом звучании отрезка хроматической гаммы «На грузную, победную поступь унисонной мелодии медные и часть деревянных инструментов отзываются громкими возгласами, будто толпа, восторженно орущая на параде» (М. Сабинина). Стремитель­ное его движение сменяется призрачно-игрушечным галопом (побочная тема сонатной формы). Оба эти образа мертвенны, механистичны. Их развитие производит впечатление неумолимо надвигающейся ката­строфы.

Третья часть — токката — со страшным в бесчеловечной неумолимо­сти движением, все подавляет своей поступью. Это движется чудовищ­ная машина уничтожения, безжалостно кромсая все живое. Централь­ный эпизод сложной трехчастной формы — своеобразный Danse macabre с издевательски приплясывающей мелодией, образ смерти, пляшущей свой ужасный танец на горах трупов...

[500x389]

Кульминация симфонии — переход к четвертой части, величествен­ной и скорбной пассакалье. Строгая, аскетичная тема, вступающая пос­ле генеральной паузы, звучит как голос боли и гнева. Она повторяется двенадцать раз, неизменная, будто завороженная, в низких регистрах ба­сов, а на ее фоне разворачиваются иные образы — затаенное страдание, раздумье, философская углубленность.

[640x480]

Постепенно, к началу финала, идущего вслед за пассакальей без пе­рерыва, словно выливающегося из нее, наступает просветление. Будто после долгой и жуткой, наполненной кошмарами ночи, забрезжил рас­свет. В спокойных наигрышах фагота, беззаботном щебете флейты, распеве струнных, светлых зовах валторны рисуется пейзаж, залитый теплыми мягкими красками — символическая параллель к возрождению человеческого сердца. На истерзанной земле, в измученной душе чело­века воцаряется тишина. Несколько раз всплывают в финале картины страданий, как предостережение, как призыв: «Помните, не допустите этого вновь!» Кода финала, написанного в сложной форме, сочетающей признаки сонаты и рондо, рисует полную высокой поэзии картину же­ланного, выстраданного покоя.

Л. Михеева