Это цитата сообщения aramill_stells Оригинальное сообщение
Художественный язык акварельных мастеров прошлого
Акварель – одна из самых сложных и загадочных техник. Секрет ее, на первый взгляд, достаточно прост: растворенные в воде очень мелко растертые частицы пигмента создают прозрачный красочный слой, проницаемый для световых лучей, которые, отражаясь от белой поверхности бумаги, повышает интенсивность звучания цвета. Но тайна обаяния, неизменной привлекательности акварельной техники, ее вечной молодости и актуальности остается неразгаданной. Свободное перетекание тонов, мягкость переходов и насыщенность колористических созвучий, активная роль бумаги, ее тона и фактуры – все это сообщает акварели ни с чем несравнимые очарование и изысканность. Почти не допускающая переделок и правок, эта техника требует от художника особой чуткости, верности глаза и руки, виртуозного владения цветом и формой. Настоящему мастеру она дает возможности бесконечного разнообразия эффектов.
Историческая картина развития техники сложна. Она не складывается в единый и поступательный эволюционный процесс, хотя общая тенденция, направленная на осознание особенностей пластического языка, формирование эстетики, отличной от других видов живописи, прослеживается достаточно определенно. В работе акварелью предельно раскрывается темперамент художника, обнажается самый нерв его творческой индивидуальности – чувство цвета, степень и характер колористической одаренности. Именно поэтому история акварели демонстрирует обилие направлений, богатство самостоятельных манер, стилей и почерков, будто соревнующихся в своей неповторимости.
Наряду с яркими достижениями больших мастеров, обозначающими вершины ее возможностей, чрезвычайно важна и общая культура акварели, создаваемая трудами широкого круга профессионалов, а иногда просто любителями и отражающая мироощущение поколения.
История акварели в России начинается с XVIII века – ею пользовались при «иллюминировании» гравюр и архитектурных проектов. В конце столетия акварель становится уже самостоятельным видом искусства, обладающим собственными средствами выразительности и художественным языком.
Техника акварели пришла в Россию, как и во многие страны Европы из Англии. В практике английской акварели сложилась определенная система приемов работы «по-сырому», краска наносилась широкой заливкой. Общий тон подчинял себе остальные цвета – художественное впечатление строилось на постепенных, едва уловимых тональных переходах. Наиболее ранними примерами этой «английской манеры» могут послужить акварельные видовые ландшафты М.М. Иванова, а так же редкая для своего времени по жанру работа Г.И. Скородумова «Портрет И.И. Скородумова» (1790-е), представляющая огромный интерес, поскольку ее автор долгое время жил в Англии и воспринимал технику английской акварели в наиболее чистом виде.
Ранние работы родоначальника жанра П.Ф.Соколова раскрывают свое происхождение от портретной миниатюры – в характерном малом формате, овальной композиции, особой трактовке пространства листа. Со временем эта связь утрачивается, изображение осторожно осваивает всю плоскость бумажного листа, мазок становится широким, свободным и разнообразным, краски – прозрачными, легкими. Выполненные за один сеанс, работы Соколова 1820-х – начала 1830-х годов полны тонкого обаяния дружеского диалога между художником и моделью.
Родиной разновидности акварели, получившей распространение чуть позже, была Италия. В итальянской акварели художник пишет по-сухому. Тона накладываются один на другой постепенно, после просыхания предыдущего слоя мазками градации цвета усиливаются от светлого к темному. Итальянскую акварель отличали звучное многоцветие, пластичность, яркость и напряженность колорита. Проводниками «итальянской манеры» стали члены обширной русской художественной колонии в Риме, пенсионеры Академии художеств и прежде всего – К.П. Брюллов. Большую роль в развитии акварели в России играл пейзажный жанр. Здесь наряду с произведениями, исполненными исключительно акварелью, показательны и работы, сочетающие акварель с гуашью – «Вид Царскосельского парка» (1793 г.) Ф. де Мейса, «Мельница и башня Пиль в Павловске» ( не ранее 1797 г.) С.Ф. Щедрина, а так же гуашь с «эффектом акварели», например «Пруд в парке Царского Села» (начало 1810-х гг.) А.Е. Мартынова. Они демонстрируют происходивший на рубеже веков процесс осмысления различий свойств водорастворимых красок, их взаимодействие с бумагой.
Важной линией в формировании акварельного пейзажного жанра стали архитектурные виды и фантазии – ведуты, - исполненные архитекторами. Среди такого рода произведений – «Итальянский пейзаж. Рим» (1762-1764 гг.) В.И. Баженова, «Казанский собор в Петербурге» (1800 г.) А.Н. Воронихина, «Пейзаж с руинами» (1800-е гг.) Дж. Кваренги. Блестящим мастером ведуты, родоначальником городского пейзажа в России был Ф.Я. Алексеев. Его листы «Вид на Михайловский замок в Петербурге» (1799-1800 гг.), «Вид на Казанский собор» (1810-е гг.) отличает изящество техники. Прозрачные жемчужные оттенки цвета, совершенство архитектурных форм, мастерски расставлены цветовые акценты стаффажных фигурок придают запечатленным ансамблям очарование и гармонию идеала. Традиции Алексеева продолжал его ученик М.Н. Воробьев, создавший один из самых проникновенных образов Петербурга в русском искусстве. В его рисунках из путешествий предпринятых для «снятия видов», топографическая точность сочетается с удивительной свободой, эмоциональность манеры исполнения – с крайней условностью художественного языка.
Акварельный пейзаж получил широкое распространение, как в кругу профессиональных художников, так и среди любителей. Любительское рисование в целом и акварель в частности – существенная составляющая искусства начала XIX века. Из среды художников – любителей выходят такие крупные мастера, как П.А. Федотов и Ф.П. Толстой. Особое обаяние ранним акварелям Федотова ( парные портреты супругов Колесниковых, 1837 г.; «Прогулка» 1837 г.; «Переход егерей вброд на маневрах» 1844 г.) сообщают непосредственность и искренность. Работы Толстого – неожиданный поворот в развитии акварели. Они достаточно условно могут быть причислены к этой технике: художник сам растирал и готовил краски, которые представляли собой нечто среднее между гуашью и акварелью. Авторские краски позволяли использовать преимущества обоих техник – работать и корпусными мазками и тончайшими лессировками.
Интенсивность и плодотворность акварели зависела от степени ее востребованности, от того на сколько ее язык соответствовал эстетическим категориям эпохи. В эпоху романтизма акварель впервые по-настоящему обретает самостоятельность. В ранг ведущего жанра того времени был введен портрет. Порой кажется, что художественные образы, созданные мастерами первой половины XIX века, не только воплотили, но и сформировали представление об идеале эпохи – душевный строй модели, сам ее облик, манеру поведения.
Интересными для этого времени являются работы К.П. Брюллова. Мастер жанровых сцен и пейзажей, Брюллов вводит их элементы в портрет, такая форма и усложняла живописную задачу и позволяла в полной мере проявиться мощному колористическому дару художника, раскрепощала его «пылкий художнический темперамент и плодовитое воображение». Характеристика модели у Брюллова поддержана многоголосием аксессуаров: узором переливчатых складок тканей, ажурным рисунком кружева, игрой фактур. Гордость собрания Третьяковской галереи – шедевры кисти К.П.Брюллова: большие парадные портреты Г.Н. и В.А. Олениных (1827), М.И.Бутеневой с дочерью Марией (1835). Мастер жанровых сцен и пейзажей, Брюллов виртуозно вводит их элементы в портрет. Такая форма и усложняла живописную задачу, и одновременно позволяла в полной мере проявиться мощному колористическому дару художника, раскрепощала его «пылкий художнический темперамент и плодовитое воображение».
Акварелью, в портрете и жанре, работал, помимо Карла Брюллова (1799—1852) его брат — архитектор Александр Брюллов (1798—1877). Творчеством братьев Александра и Карла Брюлловых представлена самостоятельная линия акварельного портрета. Скромному обаянию моделей Соколова противостоят поза, артистический жест постановочных картинных брюлловских портретов, всегда, даже при камерных задачах, сохраняющих репрезентативность. Акварелисты Василий Садовников (1800—1879) и Людвиг Премацци (1818—1891), рисовали императорские дворцы и пейзажи загородных резиденций.
Уникальное акварельное наследие А.А. Иванова. Это непревзойденный еще рубеж мастерства владения техникой и абсолютное выражение ее сути. К акварели художник обратился, обладая уже большим опытом в живописи маслом. Даже первые его графические работы («Жених, выбирающий серьги невесте» 1838 год; «Октябрьские праздники в Риме» 1842 год) поражают смелостью и совершенством. Чувствуется восторг художника перед открывшимися возможностями. Для Иванова акварель – это техника живописных исканий, обретение нового цветового и светового решения пространства. Написанные быстро «на одном дыхании» натурные пейзажи середины 1840-х – 1850-х годов («Море на берегу Неаполя», «Лодки», «Вода и камни»), позволяют зрителю прочувствовать процесс рождения изображения от первого до последнего движения. Тема многих акварелей Иванова – солнечный свет. Словно осознавая уникальность художественной задачи, мастер отмечал произведения подобного рода специальным пояснением «исполненные на солнце». Акварель «Терраса, увитая виноградом» представляет знаменитый экспериментальный альбом Иванова, составленный из почти монохромных натурных зарисовок. В них ослепительный солнечный свет, воплощенный в сияющей белизне листа бумаги, своевольно меняет форму и цвет предметов, обобщает очертания, создает эффект подвижной световоздушной среды, трепещущей, переливающейся материи.
Вершиной творчества Иванова несомненно являются его «библейские эскизы». В условности акварельной техники, в принципиальной незаконченности высказывания, свойственной природе эскиза, художник находит соответствие своему замыслу. В библейских эскизах нет единообразия технических приемов – они варьируются, сочетаются и рождаются заново в связи с той или иной живописной задачей. В одних листах краски почти нематериально прозрачны, в других – акварель становится многослойной и приобретает плотность и весомость звучания. В композициях, исполненных на темных бумагах, эффект завораживающего внутреннего свечения достигается применением белил.
Судьба акварельного наследия А.А. Иванова сложилась так, что оно практически не имело никакого воздействия на искусство современников и ближайших потомков. Известные лишь очень узкому кругу лиц акварели были бережно хранимы братом художника С.А. Ивановым и М.П. Боткиным, согласно воле автора, осознавшего «преждевременность» своих открытий. Частично опубликованные в 1870-е – 1880-е годы они лишь тогда стали важным фактом художественной жизни, оказавшим влияние на поколение рубежа XIX – XX веков.
После почти одновременного ухода со сцены выдающихся мастеров-акварелистов П.Ф. Соколова, К.П. Брюллова и А.А. Иванова акварель переживает очень сложный период, отмеченный серьезными изменениями в понимании задачи и предназначения искусства наметившимися в обществе. Утонченная эстетика и изысканная культура акварели с условностью и артистизмом ее языка в 1860-е годы не вполне соответствовали тем социальным задачам, которые выдвигались новой художественной эпохой. Позиции акварели оставались непоколебимыми лишь в таких традиционных для нее областях применения, как видовой ландшафт, «итальянский жанр», костюмированный портрет. Здесь заботливо сохранялись традиции, профессионализм исполнения. Тщательно разработанные «картинные» листы К.Ф. Гуна, Ф.А. Бронникова, Л.О. Премацци, И.П. Раулова, А.А. Риццони, Л.Ф. Лагорио трактуют акварель как техническую разновидность живописи. Произведения воспринявших эту традицию художников демонстрируют очень естественную и неконфликтную смену поколений акварелистов – «консерваторов».
В художественной системе Сурикова, а может быть, и в его жизни акварели отведено особое место. В этой технике он постоянно работал на протяжении почти 50 лет. Эволюция его акварельной манеры очевидна. Ее начало обозначено Сибирским циклом, исполненным летом 1873 года до занятий у Чистякова. Эти пейзажи объединяет строгость колористического решения, построенного на синевато-зеленых, «не знающих солнца» оттенках, «словно подсказанных художнику самой суровой сибирской природой». Серия итальянских акварелей 1883–1884 годов – шедевры акварельной манеры Сурикова. Ему подвластны жемчужное марево утреннего света, играющего на белых стенах соборов, слепящая яркость помпейских фресок, буйство красок карнавала. Он пишет и «воздушной, паутинной кисточкой», прозрачными тонами, едва прикасаясь к бумаге, и слоистыми лессировками, и короткими, «дерзкими» ударами кисти, и широкими переливчатыми затеками. Другая знаменитая серия акварелей – испанская – создана в 1910 году во время совместного европейского турне В.И.Сурикова и П.П.Кончаловского. Естественно возникшее между ними соперничество было не просто соревнованием двух замечательных колористов, представителей разных поколений, но плодотворным для обоих столкновением разных художественных систем. Акварель Сурикова, будучи очень чутким инструментом, впитывает в себя черты искусства Нового времени. Экспрессия цвета, его эмоциональная напряженность, острота диссонирующих сопоставлений, культ незаконченности меняют его акварельную систему: он пишет размашистыми движениями кисти, широкими свободными заливками по влажной бумаге, доводя «красочную звучность акварели почти до парадокса, до перенапряжения». Таковы «Севилья», «Бой быков в Севилье».
В середине XIX века акварель осваивает новые сферы применения – натурный этюд, иллюстрация, критический бытовой жанр, сатирические зарисовки. Каждый из этих жанров скромно обогащает технику какими-то особыми чертами. В бытовых сценках П.М. Шмельникова отрабатывается принцип взаимодействия акварели и карандашного рисунка, положенного поверх еще не просохшего слоя краски, «происходит соединение двух начал – живописного и графического». В эскизах и этюдах картин художников-передвижников естественный и даже неизбежный эффект незаконченности начинает осознаваться как особое преимущество техники, важный эстетический прием.
В 1870-е годы молодое поколение художников как бы заново раскрывает возможности акварели. Она не публична, это техника «для себя», дающая абсолютную свободу самовыражения. Так совершенно непривычного, « неизвестного» Крамского являют нам его пейзажные «Калитка в саду» (1874 г.), «Деревенский дворик во Франции» (1876 г.), «В роще Медон близ Парижа» (1876 г.), «Гапсаль» (1878 г.). Трудно поверить, что жизнерадостные многоцветные работы, исполненные вдохновенно и артистично, принадлежат кисти художника, которого в живописи отличают рассудительность, эмоциональная сдержанность, скупая цветовая гамма. Поражает не столько даже «несовременность» этих маленьких шедевров, их несоответствие живописной манере Крамского-художника и системе взглядов Крамского-теоретика искусства и общественного деятеля, сколько сама мощность его колористической одаренности, не нашедшая выход в живописной практике.
С 1860-х годов очень интенсивно выстраивается линия развития пейзажа в сепии в работах Л.Ф. Лагорио, А.П. Боголюбова, Ф.А. Васильева и И.И. Левитана. Их объединяет благородство и артистизм исполнения, основывающиеся на бесконечном разнообразии приемов владения кистью, характере ее прикосновений к бумаге, на различной степени проработки поверхности и нагруженности красочного слоя.
Для многих мастеров-передвижников обращение к акварели было единичным, эпизодическим. Однако в акварели результаты их художественных поисков проявляются раньше или прочитываются яснее. Так, сопоставление работ И.И. Левитана и В.А. Серова 1890 – 1900-х годов позволяет уловить тот момент в истории пейзажа, когда в акварели рождается «психологический пейзаж», передающий состояние природы, ее настроение – «Нежную, прозрачную прелесть русской природы, ее грустное очарование».
Мощный импульс в постижении особенностей языка акварели и осознании ее эстетических возможностей дает введение изучения этой техники в программу высших художественных учебных заведений. Во многом новый взлет в акварельной живописи на рубеже XIX – XX веков связан с деятельностью П.П. Чистякова, он был осуществлен его учениками – В.И. Суриковым, В.А. Серовым и М.А. Врубелем. Феномен «чистяковской школы» заключается в непохожести вышедших из нее художников. Чистяков обладал особым даром выявлять и развивать индивидуальные черты, манеру письма каждого их них, «указать путь» (по выражению Сурикова).
В творчестве младших учеников Чистякова – Врубеля и Серова – акварель обретает значительность, сопоставимую с их живописными произведениями. Работая буквально рядом, «рука об руку», каждый их них прошел собственный путь в акварели. Одаренный одинаково щедро талантом рисовальщика и колориста Серов выработал такую систему письма акварелью, где линия и цвет неразделимы. Он видел предметы обобщенно, воплощая их на листе бумаги как лаконичные пластические формулы, одним движением кисти моделировал форму и сообщал ей цвет. По своей природе акварель Серова тяготеет к графике, подчиняясь законам этого вида искусства в отношении к поверхности листа, принципам построения пространства и формы, степени условности языка. Колористическая гамма работ художника сдержанна, построена на множественности тончайших градаций тона, разнообразии нюансировок и оттенков, ее благородный серый цвет способен выразить все цветовое многообразие мира. Удивительны его акварельные наброски «В дороге» (1900-е гг.) и «Греция. Остров Крит» (1907 г.). Подойдя в них к некой границе предметного мира, к предельной степени условности языка, допустимой в рамках пластической системы того времени, Серов затрагивает задачи будущего художественного поколения.
Врубель обладал редкой предрасположенностью к работе акварелью. Поразительно, что уже его первые акварельные опусы «Голова девочки» (1882 г.), «Е.М. Бем, сидящая в кресле» (1882 г.), «За кружкой пива» (1883 г.), исполненные в период обучения в Академии, лишены налета ученичества, выдают руку зрелого акварелиста. Художник мгновенно осознал огромные перспективы, которые открывала именно его художественным потребностям акварельная техника. Акварельная манера Врубеля очень разнообразна: в «Персидском принце» (1886 г.) он выслаивает пространство листа мельчайшими, тщательно нюансированными по цвету мазками, скрупулезно следующими форме; в «Портрете артистки Т.С. Любатович» (1890-е) создает изображение крупными пятнами, вольными затеками, словно подчиняясь прихотливому течению краски. В своей знаменитой «Розе» (1904 г.) Врубель вдумчиво конструирует форму, словно стремясь проникнуть в тайны строения натуры, передать энергию тугих лепестков распускающегося цветка. В почти лишенных цвета монохромных иллюстрациях к «Демону» М.Ю. Лермонтова (1891 г.), бесконечно варьируя приемы нанесения краски, Врубель создал особую вибрирующую подвижную среду – аналог поэтической материи лермонтовского текста. Выбор «стиля» определился лишь требованиями конкретного замысла, художественного образа.
Особняком в истории акварели стоит творчество В.Э. Борисова-Мусатова. Художник приходит к ней лишь в последние годы жизни – в период полного владения живописной формой. Колористическая насыщенность и осязаемость фактуры его работ маслом и темперой в поздних акварелях «Балкон осенью» (1905 г.), «Реквием» (1905 г.) оборачиваются прозрачностью, «нематериальностью» цвета, игрой полутонов, приглушенных размытых красок, тающих теней.
Возрождение всеобщего интереса к акварели произошло в последние десятилетия XIX века. Регулярные выставки, создание «Общества русских акварелистов» (1887 г.) способствовали широкому распространению техники, повышению ее статуса. Программа Общества не имела идеологической направленности, в его составе мирно уживались представители разных направлений, объединенные увлеченностью искусством акварели. М.Я. Виллие, Э.С. Вилье де Лиль-Адан, П.П. Соколов, Р.Ф. Ференц, И.А. Александров, А.С. Егорнов, Р.А. Берггольц, Альберт Н. Бенуа. Некоторые из этих художников работали исключительно как акварелисты и, может быть, поэтому остались почти незаметными для «всеобщей» истории искусств. Тем не менее, задачу, сохранения и передачи традиций акварельной школы начала XIX века и подготовки для нового взлета акварели «Общество русских акварелистов» несомненно, выполнило. Акварель снова начали воспринимать как самостоятельную, обладающую собственным языком область изобразительного искусства.
Многие представители Общества стали учителями для следующего поколения художников. Так, под руководством блестящего мастера Альберта Бенуа осваивали эту технику многие будущие члены художественного объединения «Мир искусства» Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, К.А. Сомов. Интересно, что создатели высочайшей графической культуры – «мироискусники» старшего поколения – в своем творчестве не часто обращались к технике чистой акварели. В «графических картинах», фантазиях на историческую тему они тяготели к более плотному корпусному письму и отдавали предпочтение гуаши и темпере, но приемы работы в этих техниках зачастую оставались акварельными.
Советская школа акварели восприняла и продолжила традиции профессионального мастерства художников предыдущих поколений. Роль акварельной живописи была подчёркнута обширными Всесоюзными акварельными выставками, первая из которых состоялась в Москве в 1965 году. Среди российских мастеров ХХ века имена Николая Тырсы (1987-1942), Сергея Герасимова (1885-1964), Анна Остроумова-Лебедева (1871 - 1955) , Георгия Верейского (1886-1962), Владимира Конашевича (1888-1963), Александра Самохвалова (1894-1971), Семёна Пустовойтова (1921-1995), Владимира Ветрогонского (1923-2002), Виктора Семёновича Климашина (1912-1960).
Такова в общих чертах история развития русской акварели к началу 21 века. Ее особенность состоит в том, что в России не было обособленной подготовки узких профессионалов-акварелистов. Наметившийся в конце ХХ века рост интереса к акварели, изменил положение вещей. В настоящее время достаточно много профессиональных художников-акварелистов и школ акварельной живописи. Акварель является неотъемлемой частью обучения детей классической живописи.