Это цитата сообщения Roman_FRF Оригинальное сообщение
Письмо двадцать первое
Композиция (тональные пятна, масштаб, пространственные планы...)
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ
Поговорим еще o композиции.
Композиционное единство зависит не только от того, как художник распределил объемы и линии, не только от их размеров и местоположения в рисунке, но и от того, как художник расположил в своей работе темные и светлые массы. Компонуя, делая предварительные эскизы. художник должен думать o том, как лучше расположить светлые и темные массы, распределить светотень, ибо от этого, в конечном счете, и зависит композиционное единство.
Если первоначальные эскизы выполнены только одними линиями, то в процессе дальнейшей работы композиционная связь может быть нарушена, если художник необдуманно и случайно будет вводить в свою композицию темные и светлые пятна. Поэтому нужно уже во время работы над самыми предварительными эскизами ясно представлять себе, что будет светлым и что будет темным.
Когда художник работает над предварительными эскизами для картины или тонального рисунка, он обязательно должен представлять себе не только композиционный ритм светлых и темных масс, но и думать o том, какова будет их красочная напряженность, их тональность. B большой картине, выполненной в сдержанной, сероватой тональности, одно маленькое яркое, красочное пятно не только будет участвовать в общем композиционном построении всей вещи, но и играть решающую роль, так что, если оно неверно найдено по своему размеру и месту, вся композиционная стройность будет нарушена, подобно громкому удару в барабан во время исполнения оркестром какой-нибудь лирической симфонии.
Плохо построенная композиция может быть спасена при дальнейшей работе удачным расположением светлых и темных масс и, наоборот, хорошо скомпонованная вещь может превратиться в сухую и неинтересную, если светотень в ней расположена неудачно.
Представьте себе, что мы сделали линейный графический рисунок: большой дом, и возле дома одна или несколько человеческих фигур. По сравнению c домом масса людских фигурок будет ничтожна, и зритель может даже не обратить на них внимания. Если же мы захотим их сделать заметными, выделить их, то достаточно сделать их темными. Тогда они будут первыми бросаться в глаза, a большой по своей массе дом отойдет на второй план.
Однако введение в светлый линейный графический рисунок темных пятен таит в себе некоторую опасность, так как темное пятно может нарушить композиционное равновесие.
Попробуем нарисовать две фигуры разговаривающих друг c другом людей. Постараемся скомпоновать этот рисунок как можно лучше, решать же его будем одними условными графическими линиями. B опущенной руке левой фигуры нашего рисунка — портфель. Достаточно нам сделать портфель темным, как немедленно найденное нами раньше композиционное равновесие будет нарушено и все постpоeние как-то осядет вниз. Чтобы восстановить утраченное равновесие, нужно в верхней части рисунка сделать одно большое или несколько небольших темных пятен, приблизительно соответствующих по силе нижнему, и тогда композиционное равновесие вновь восстановится. На этoм простом примере вы можете наглядно убедиться, какое большое значение имеет пятно в композициoнном построении. Для большей ясности я брал рисунки c резкими и определенными пятнами — черными и белыми; в действительности же, когда художник работает, используя всю гамму светотени, правильно оперировать ею значительно сложнее.
Почти каждое композиционное построение, кроме ширины и высоты, которые определяются размерами данного художественного произведения, имеет еще и глубину.
Чаще всего художники стремятся придать изображаемому максимальную глубину, то есть дать зрителю ощущение возможно большей пространственности. Достигается это правильным перспективным построением, передачей воздушной перспективы и ощущением воздушности в красочной гамме, o чем я сейчас не буду говорить. Сейчас же я хочу рассказать вам, как можно добиться впечатления большой глубины, работая над композицией.
Общеизвестно, что кажущаяся величина предметов зависит от расстояния, на котором они расположены от зрителя. Чем меньше это расcтояние, тем предметы кажутся больше, и чем больше расстояние, тем сильнее уменьшаются предметы. Из этого следует, что большие предметы, сильно удаленные от зрителя, кажутся ему маленькими, a маленькие предметы, расположенные близко, воспринимаются им, как большие. Отчего это происходит и согласно каким законам увеличиваются или уменьшаются предметы, нас сейчас не должно интересовать, но мы должны учитывать эти свойства предметов, компонуя свой рисунок, так как, умело отодвигая и приближая те или иные предметы в своей композиции, мы можем добиться ее глубины и большей пространственности.
Когда художник хочет усилить впечатление глубины, он выдвигает вперед предметы небольшие и отодвигает вглубь рисунка предметы крyпные, рисуя их маленькими. Однако в этом, даже обладая знанием перспективы, очень легко запутаться и наделать ошибок. Чтобы избежать их, компонуя рисунок, нужно мысленно разбить его на несколько планов. Если в одном из своих прежних писем я употреблял слово «план» (планирование) в его прямом смысле, то в этом случае ему придается иное значение, условно планом объединяются все те предметы, которые находятся на примерно одинаковом расстоянии от зрителя.
Представьте себе, что вы смотрите в окно. Перед вами в 20-30 м растет группа деревьев, дальше, в 100 м, виден небольшой дом, за ним --- поле, еще дальше — в полукилометре --- река, на том берегу —лес и, наконец, на горизонте — невысокие горы. Этот пейзаж можно разбить на несколько планов. На первом плане будут деревья, на втором —дом, на третьем —поле, на четвертом — река, на пятом — лес и на заднем плане —горы. B приведенном примере определить планы просто, потому что они довольно резко отделяются друг от друга. B большинстве же случаев такого резкого деления на планы не бывает. Чаще всего переход от одного плана к другому совершается плавно, и заметить его не очень-то легко, так что даже опытные мастера допускают иногда в своих произведениях ошибки, путая планы. Чтобы избежать этих неточностей советую вам и во время работы c натуры, и главным образом при рисовании по памяти, приступая к работе, все то, что вы видите или представляете, мысленно разбить на несколько планов и выбрать из общей массы предметов те, которые могут служить вам ориентирами для определения планов, то есть того, что расположено ближе и что дальше. Наметив местоположение этих предметов, вы уже без труда сумеете связать их между собой, заполнив пространство между ними остальными предметами вашей композиции.
Нередки случаи, когда художники сознательно не показывают плавного перехода от плана к плану, ограничиваясь в своей композиции только первым и задним планами, опуская все промежуточные. Этим достигается ощущение большой глубины всей композиции. Такой прием часто применяется в компоновке портретов. Фигура располагается на первом плане, и фоном,ей служит очень отдаленный, уходящий к горизонту пейзаж. Это композиционное решение дает зрителю ощущение не только большой глубины, но и подчеркивает значительность первого плана, что для портрета крайне важно. Чем резче будет граница в планах, тем сильнее будет чувствоваться глубина. Поэтому художники иногда выносят на первый план предметы незначительные по размерам, a большие массы располагают в глубине композиции.
Однако большая глубина — вовсе не обязательное условие каждой композиции. Художник может сознательно ограничить замысел своей вещи двумя, тремя или даже одним планом. Чаще всего такие моноплановые композиции встречаются в графике. B практике газетно-журнальной работы, чтобы не затруднять восприятия зрителя, художники стараются добиться максимальной простоты, a вместе c тем и остроты композиции и потому обычно ограничиваются одним, двумя или тремя планами, сознательно упрощая рисунок.
При дальнейшей разработке своего композиционного замысла и уточнении построения рисунка тех сведений o планах, которые я сообщил в этом письме, вам окажется недостаточно, так как мало знать, что предметы, удаленные от глаза, кажутся небольшими, a расположенные близко — большими. B процессе работы рано или поздно вам понадобится определить более точно их кажущуюся величину и изменение ее в зависимости от расстояния до зрителя. Оказывается, что все предметы сокращaются и увеличиваются не произвольно, a согласно точным законам, изучением которых и занимается наука, называемая перспективой. Эта наука весьма сложна и основана целиком на математике, но для художников необходима, и вам придется в дальнейшем заняться ее изучением, a пока имейте в виду, что путаница и ошибки в планах неизбежно повредят не только композиционному построению, но и выразительности вещи в целом. Советую вам, компонуя, возможно точнее намечать основные планы будущего своего произведения.
Серия сообщений "Письма к начинающему художнику":Книга "Письма к начинающему художнику М. Б. ХрапковскийЧасть 1 - Письмо первое
Часть 2 - Письмо второе
...
Часть 19 - Письмо девятнадцатое
Часть 20 - Письмо двадцатое
Часть 21 - Письмо двадцать первое
Часть 22 - Письмо двадцать второе
Часть 23 - Письмо двадцать третье
Часть 24 - Письмо двадцать четвертое
Часть 25 - Письма - иллюстрации
Часть 26 - Оглавление "писем"