Поэт театральных возможностей

 

кто я, что я такое и зачем жить ( конспект с растерянным сопроводительным бормотанием )

 

С детства его отличало то, что Достоевский называл усиленным сознанием. «С восьми лет и еще раньше, — вспоминал Арто в 1945-м, — я постоянно спрашивал себя, кто я, что я такое и зачем жить; помню себя шестилетним в доме на бульваре Бланкард в Марселе (дом №   59, если говорить точно): припивая какао с булкой, которые дает мне некая женщина, называемая мамой, я задумываюсь, что такое быть на свете и жить, что значит, что я дышу и должен хотеть дышать, чтобы чувствовать что живу, и как понять, хорошо ли это мне, и чем хорошо»[1]. Обостренное до неотступности чувство странности существования, недоумение перед втянутостью собственного тела в неподвластные сознанию обстоятельства — стимул всей интимной жизни и работы Арто, его нетерпеливого «присутствия при самом себе», его бунта против «насилия», которое мир при пособничестве тела совершает над его я.

«некая женщина, называемая мамой »- о степени его экзистенциальной отчужденности, что ли…

«недоумение перед втянутостью собственного тела в неподвластные сознанию обстоятельства» - а это ключ, пожалуй…

 

Для Арто успокоительный покров бытия всегда сорван, окружающие вещи, люди вопиюще отдельны от его интимной самости, космос, человеческая история нависают хаотическим водоворотом. Он всегда открыт верхним и нижним безднам. Ученый психиатр в книге под названием «Пророческое кораблекрушение Антонена Арто» признается, что этот человек перевернул его представления о шизофрении, убедил в несправедливости принятой в XX веке изоляции «безумных» от общества: душевная обнаженность Арто ближе к правде и ценнее чем вся уравновешенность врачей, которые пытались лечить его от видений и двойничества электрошоком[2]. Скоморошество Арто было способом ответить на полнившее его чувство проходящих через человека сверхмощных сил, трагического ускользания жизни, бессилия языка и всех традиционных культурных форм, в первую очередь близкого ему театра, встать вровень с сырой «жестокой» реальностью бытия. Этот человек, ставший по выражению Барро весь театром, настолько выставился в самовыражении, не оставив в себе ничего непросвеченного, что говорить после всего этого о его психической ненормальности так же неудобно, как нелепо скрывать историю болезни от врача, который сам себе ее профессионально написал.

«покров бытия всегда сорван» бескожесть, враждебность вещественного мира… знакомое )

«Верхние и нижние бездны»… здесь лукавство, дуализм, признание «нижней бездны» равновеликой «Верхней».

«душевная обнаженность Арто ближе к правде и ценнее» …не знаю… а если бы та же горячесть поиска в сочетании с душевным здоровьем?

«с сырой «жестокой» реальностью бытия»- и в итоге, доступной оказывается только «нижняя бездна» скрывшая от глаз «Верхнюю»

 

Он явственно видел, что с каждой минутой прожитого времени проваливается в «черный карман» бытия. Идеи культуры, принятые в обществе представления казались ему жалкой ложью, годной только для того чтобы скрыть от трусливых людей черную бездну. Словно желая поднять себя собственными руками, Арто хочет вычитать смысл своего бытия из его же непосредственного протекания, обращается к поэзии, понятой как «динамика мысли». Но вещи, о которых невольно приходится говорить в стихах, издевательски кривляются словно оборотни, оказываются частицами собственной растерзанной души. Эти частицы не легче схватить чем отражения в зеркале. Мир только делает вид что поддается человеческой воле, на деле он обволакивает и насилует личность. Собственное слово ускользает или мертвеет под руками. Стоит именовать свое состояние, и вместе с лексикой ненавистные ограничения уже вторглись в твою жизнь, ты, поэт, уже не принадлежишь себе, каждое слово общего языка загоняет свободу внутреннего существа в тупики терминов. В горькой обиде на благополучное спокойствие мира он бросается в отчаяние, глухой мрак становится «своеобразным временем, в котором живет и существует поэт Арто».

«вещи, о которых невольно приходится говорить в стихах» - внутрениий мир (или язык, которым приходится его выражать?) оказывается не менее жесток, чем мир вещей и собственное тело.

 

Ограничения Арто не потерпит и от Бога, «мне подавай абсолют — или ничто», гордо заявляет он.

…а  вот и корень болезни, пожалуй… Что же в его понимании абсолют? А что -  Абсолют? )

 

Вечный насильник человека его собственное тело.— Единственный выход в том, чтобы не пассивно сосредоточиться в неуловимой глубине, а действенно и, если хотите, жестоко вторгнуться в толщу мира, развернуть заново самого себя, уже не подверженного насилию, преображенного, в любой своей части хранящего неприступность и непобедимость точечного всецело активного начала. «Я воссоздам человека, каким являюсь», заявляет Арто. В его новом, подлинном, чистом теле уже не будет старого языка, рта, ушей, ничего способного открыться миазмам мира.

ничего не понимаю…что он имеет ввиду? Вообще, по всему, он говорит о преображении и воскресении в новом теле – но без Бога. Сам себе Христос.

 

Театральный кругозор Арто не ограничивался Парижем. Он знал и ценил авангардных теоретиков начала века Адольфа Аппиа и Эдварда Г. Крэгга (ср. II 156). У этих мыслителей, которые, подобно Арто, пытались и не сумели утвердить себя в качестве режиссеров, уже есть идея жеста, движения, драмы как символа невидимой реальности, танца как основы театра, подчеркивание важности мизансцены, предложение развернуть действие в трех измерениях с помощью этажей и лесенок, добившись взаимослияния зала и сцены.

ага… слишком материально все это: и театр, и постановочное кино… слишком много тела…

 

Режиссер предлагает выбить из-под ног артистки, изображающей колесуемую, невидимую опору, чтобы крик стал от настоящей боли естественным.

этим, полагаю, вовсю пользуется Триер… впрочем, и Тарковский  хорош, с его сожженной коровой. ((

 

Пространство театра, как Арто развил потом эти свои интуиции, само по себе, до актера, до действия и слов уже заряжено событиями, значение которых неограниченно, поскольку в них собственно человек впервые призван осуществиться. К этому пространству не напрасно тянутся ожидающие взгляды множества людей, нигде в другом месте не собирающиеся так охотно и радостно, нигде не открытые с таким жадным вниманием всему что произойдет. Физический простор сцены благодаря напряженному присутствию человеческой массы возведен в n-ную степень, это простор бесконечных перспектив чуткой подвижной разумной жизни. Здесь в театре она ждет небывалого и готова к чуду, к избавлению ума от цепей, к пробуждению подспудного в его беспредельной мощи.

а вот это, кстати, интересно… т.е. и театральное пространство несет в себе потенциальную возможность Присутствия.

 

Отвечая молчаливому вызову открытого сценой бездонного простора, театральное действие наполнится неистовством, потребует, возможно, непривычных звуков, криков, неожиданных костюмов, многометровых манекенов, движения на нескольких этажах сценической коробки или даже по периферии и в центре круглого зала. Заговорит всё, чем только может говорить театр, и двойником сосредоточенного сценического буйства, словно вызванное магией, в его просветах проглянет и до неведомых глубин с роковой, жесткой необратимостью захватит сначала актеров, потом зрителей подлинная жизнь, реальность, космическая бездна, спасительная бесконечность. Жестокость (cruauté), о которой говорит Арто, и есть это внедрение в общую душу ощущения абсолютной необходимости, беспощадного детерминизма, знакомого людям по впечатлению от некоторых кошмарных снов. Укоренив зрителей в этой стихии через ее воссоздание в театре, Арто хотел выжать из будничного сознания ту рыхлость, которая заставляет рядового человека беспомощно трусить и никнуть при всяком веянии рока[6].

Чума загорается в уже готовой для болезни среде, растекается по уже расположенному к ней телу. Но так же как она, только раньше и иначе чем она мог бы вспыхнуть и театр, угадав и вскрыв накопившиеся нарывы. «Чума, холера, черная оспа существуют только потому, что танец и следовательно театр[8] еще не начали существовать» ( «Театр жестокости», 1948).

Частота, с какой Арто возвращается к этой мысли, заставляет думать что она была одним из главных его наблюдений о жизни. 23.8.1937 перед началом своего самого долгого безумия он пишет из Ирландии Андре Бретону: «Мир расплатится в крови за свое преступление — сознательный самообман относительно природы реальности». За полтора года до того Арто говорил, что «только настоящий театр может показать нам реальность»

все что выше – об очищении  мира через мистерию...  Литургию, но со знаком минус… освобожденную от Бога...   но что такое эта «иная» мистерия?

 

И когда Арто пишет 28.2.1947 Бретону, что «прошел час соединять людей в театре… и с этим обществом и его публикой нет больше другого языка кроме языка бомб, пулеметов, баррикад и всего что за этим следует», то здесь не кровожадная угроза террориста — выйти с бомбой на улицу Арто на ум не приходило, — а трагическая уверенность, что носимая человеком бездна всегда заставляет выбирать между двумя кострами, горением духа или пожаром тела, третьего не дано.

да, такая вот бездна…

 

Так что поскольку театр-чума, катастрофический театр истории давно уже существует, упреждение его в «театре-горниле нового тела», в желанном Арто театре жестокости предстает если даже утопией, то абсолютно необходимой.

Люди не просто расслышат в таком театре шаги своей судьбы. Он с выверенным мастерством раздвинет до немыслимых пределов жизнь сердца и ума. Что театр должен вести за собой жизнь, это Арто всегда ощущал. Даже если театр, как он есть сейчас, дублирует жизнь, еще раньше того в свою очередь сама жизнь «дублирует подлинный театр»

это так, но опять-таки знак другой:  в реальности, через саму жизнь просвечивает и управляет ею подлинное Бытие

 

Арто безусловно прав, когда настаивает на серьезности актерской игры, и мы должны прислушаться к его словам.

Театр действительно заглядывает в неведомые глубины и игра актера есть действительно его хождение по всему размаху отпущенной человеку страсти. Что здесь считать настоящим и что нет? Человек, заразившийся бациллами чумы, говорит Арто в своей известнейшей статье, еще совсем здоровым телом чувствует, как по его жилам бродит неведомо как проникшее в него почти невещественное и всё же неумолимое начало. Так тело актера потрясает пришедшая ниоткуда, из мечты, не продиктованная окружением, только над ним властная сила. С предсмертной неудержимостью жертву чумы одолевают безумные образы, человек совершает неожиданные поступки в погоне за призраками — но разве менее панически актер ищет мгновенного выхода чувству, разве не с той же непостижимой целеустремленностью, не в столь же странном для окружения порыве драматический поэт, опережая время, силится угадать воображением одного его манящие дали? Убийце нужна мрачная сила, чтобы сделать свое дело; но когда через тело актера проходят могущественные токи вдохновения, ему нужно еще больше сдержанной силы чтобы не переступить невидимых границ. Разве решимость, воодушевление, сердечное усилие актера, который владеет душевным состоянием большого собрания людей, не свободней, глубже и важнее чем стесненные переживания так называемой настоящей жизни?

о шаманстве актерского искусства… правда в этом есть, пожалуй…

 

«Театр еще не начал существовать; мы еще не родились; нас еще нет в мире; нет еще никакого мира; вещи еще не созданы», выкрикивал Антонен Арто по записи Андре Жида в маленький зал Театра старой голубятни 13.1.1947, когда, одинокий актер своего театра жестокости, он с последней обнаженностью играл самого себя и как никогда горел в этой игре. Но мир давно и разнообразно существует, есть,

Торжество обновления измеряется его осязаемой телесностью. Человеческое тело преобразится так, как теперь пока еще невозможно знать. Восстав против Бога, отбросив всё, чем утешал себя человек, Антонен Арто по замечанию Деррида ждал в конце концов прямого и полного, телесно ощутимого спасения. Оно со своей стороны всегда уже готово и только ожидает человека. От него зависит сделать какие-то сейчас прочно забытые шаги. В этом смысле Арто писал, что «состояние моего тела, именно оно будет вершить Страшный Суд»[12].

и  все же: что он имел ввиду под «спасением» ? не свое ли телесно – душевное (духовное отрицал, так ведь?) выздоровление?

 

Новое чистое тело, спасенная действительность могут быть только созданием искусства. Оно должно соткаться действием художества на особом изъятом из обыденности пространстве сцены. Воссозданная спасенная реальность будет сверхличной, приобретет могущество всепроникающей заразы, которая до сих пор оставалась пока исключительной прерогативой мира. Мы переживаем «проклятую эпоху ничтожества, когда все художественные и нравственные ценности гибнут в неслыханной бездне», цивилизация и культура умирают, обессиливают, современный мир заслуживает уничтожения. Неисправимость ситуации дает санкцию на крайние меры. Чем страшнее падение, тем нужнее одиночное спасительное выступление нового театра. Он сольется с жизнью. Сцена вторгнется в повседневность, захватит не ум и чувство зрителей, а всё их существование.

Массу надо внедрить в ту катастрофическую реальность, от которой страдал и которую выше всего ценил Арто. Взорвав человека изнутри, надо вывести его всё равно куда, на смерть или возрождение, но из мертвенной обыденности, «призвать дух к безумному восторгу, превышающему его силы […] Театральное действие, подобное действию чумы, благотворно, потому что, побуждая людей увидеть себя такими, какие они есть, оно срывает маску, обнаруживает ложь, трясину, низость, ханжество; оно сотрясает удушающую косность материи, которая затуманивает самые ясные чувственные постижения; оно обнаруживает для масс их темную мощь, их скрытую силу, зовет перед лицом судьбы занять героическую и верховную позицию».

да-да, как только человеку покажешь его ничтожество и слабость, он тут же сделается велик…

 

Жестокость театра — это сырое, первобытное, мощное в противовес литературному, рассудочному, книжному. Если не прикоснуться к силам земли, то нечего надеяться на слом коросты, мертвящей душу европейского человека. Цели Арто скрываются в тумане. Там можно угадывать контуры прадревних мистических реалий. На священной сцене театра — зритель будет ею поглощен, потому что действие будет происходить вокруг него, со всех сторон — человек вступит в непосредственное отношение к Опасному, обновится таинственным Страхом, который не раздавит его, а оживит силой хаоса.

ой… как-то не хочется обновляться спасительным страхом…

 

Равной альтернативы спасительному преображению нет.

охохонюшки…

 

Работа Антонена Арто тоже была в большой своей части жестким самосудом культуры, к которой он вполне принадлежал. Она же им беспощадно отметалась во всех ее многовековых накоплениях, которые уже ничего не говорили его нетерпеливому бунтарскому сознанию и его голоду по немедленному телесному воплощению всего заветного.

Расплывчатость этих идей не мешает их увлекательности. Своими догадками и своими безумными крайностями Арто неизменно привлекает. Отождествление жизни с творческим воссозданием самости, движущая сила его исканий, делает его героем французской экзистенциалистской и структуралистской метафизики.

Всякое обновление театра будет поневоле возвращением к нему, потому что от любой школы театру всегда надо будет возвращаться к своей бездонной глубине, к неисчерпаемой многозначительности срединного пространства сцены. Вопрос о настоящем призвании театра в судьбе человечества не теряет новизны.

 

Ссылка сегодня не работает, попробую завтра, или опубликую статью полностью в своих "Культурных" блогах. Если интересно.