Это цитата сообщения Marginalisimus Оригинальное сообщение
Густав Клуцис. Право на эксперимент.
Густав Густавович Клуцис (1895–1938) – яркая и трагическая фигура русского авангарда. Лидер конструктивизма, один из создателей искусства фотомонтажа, мастер политического плаката, новатор в области выставочного дизайна, он искренне верил в идеи трансформации мира и преобразования человека, весь свой талант направлял на создание мощных средств политической агитации. Однако в силу парадоксов истории России ХХ века художник был уничтожен той самой системой, на пропаганду которой он работал, а его творчество на десятилетия предано забвению.
Густав Клуцис, бесспорно, является одним из самых известных художников латышского происхождения в мире. Подтверждение тому - нарастающий интерес кураторов из разных стран к коллекции Национального художественного музея Латвии и постоянная востребованность работ Густава Клуциса для экспонирования на международных выставках, посвященных искусству ХХ века. О Клуцисе говорят как о ярком представителе конструктивизма и пионере фотомонтажа, так и об одном из самых выдающихся мастеров полиграфического дизайна и плаката.
Густав Клуцис родился в Латвии в местечке Руиена. Первоначальное художественное образование он получил в Рижской городской художественной школе, где занимался в 1913–1915 годах под руководством знаменитого пейзажиста, основоположника латвийской живописи В.Пурвита. С началом Первой мировой войны Клуцис был эвакуирован в Петроград.
Здесь в 1915–1917 годах он продолжил учебу в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. После участия в революционных событиях вместе с латышскими стрелками Клуцис был переведен в Москву на службу в охране Кремля в составе 9-го латышского полка.
В марте 1918 года он был среди тех латышских стрелков, которые охраняли Ленина и новое советское правительство, переехавшее из Петрограда в Москву. Безраздельная поддержка революции со стороны Клуциса отчасти объяснялась личной неприязнью к царской власти. Во время подавления революции 1905 года на 15-летнюю каторгу был сослан его старший брат. После состоявшейся в Кремле выставки участников художественной студии латышских стрелков Клуцис получил направление на продолжение художественного образования в СВОМАСе
Осенью 1918 года Клуциса командировали на учебу в Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ, с 1920 Вхутемас), где он занимался у К.Малевича, К.Коровина, А.Певзнера, а по окончании учебы в 1921 году его самого пригласили преподавать.
Совместно с Сергеем Сенькиным Клуцис разработал преподавательскую программу. Художники предложили создать во ВХУТЕМАСе «Мастерскую революции». Текст программы был опубликован в первом номере журнала «Леф» за 1924 год: «Первой и основной своей задачей мастерская считает ответить на все художественные запросы, выдвинутые революцией.
Мастерская должна стать рупором художественно-революционной и коммунистической мысли, ее цель - подготовка кадров молодых социально определившихся художников организаторов для борьбы средствами зрительного воздействия за революционные завоевания рабочего класса;
- кадра художников агитаторов и пропагандистов, умеющих ответить на практические потребности революции;
- кадра художников производственников, поставивших себе целью широкое социальное и культурное воздействие на массового зрителя;
- кадра художников, вооруженного до зубов всеми достижениями науки и техники сегодняшнего дня».
Надо признать, что в своем творчестве Клуцис во многом следует этим принципам.
Клуцис стал активным участником авангардного движения, работал в области плаката, типографики и фотомонтажа. Приверженность к конструктивизму связала его с группой "производственников" (Л.Попова, А.Родченко, В.Степанова, А.Веснин) в Институте художественной культуры (Инхуке, с 1923).
Клуцис сотрудничал с В. Маяковским в литературно-художественном объединении "Левый фронт искусств"; в 1928 году стал одним из организаторов объединения плакатистов "Октябрь".
Клуцис много работал над оформлением клубов, революционных празднеств, крупнейших выставок советского искусства в стране и за рубежом. Так, например, для павильона СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже он создал фотомонтажное панно "VIII Чрезвычайный Всесоюзный съезд Советов и Конституция СССР".
Возможно, членство в латышском культурно-просветительном обществе "Прометей" (1929–1937) стало роковым в судьбе мастера. В январе 1938 года Клуцис был арестован и вскоре погиб во время допросов.
Судьба Клуциса сложилась трагично, особенно если вспомнить заслуги художника перед властью и его искреннюю веру в идеалы коммунистической партии. На основании сфабрикованного обвинения 17 января 1938 года Густав Клуцис был арестован как «член вооруженной латышской террористической организации» и 26 февраля расстрелян на Бутовском полигоне в Москве. Семье истинные обстоятельства гибели художника и подлинную дату его смерти сообщили только в конце 1980-х годов.
В полученном вместе со справкой о посмертной реабилитации в 1956 году свидетельстве о смерти было написано, что Клуцис скончался в 1944 году в трудовом лагере от порока сердца. Поэтому до сих пор в отдельных публикациях можно встретить неверно указанную дату смерти художника.
Так сложилось, что становление художника совпало по времени с переломным этапом в истории политической и художественной жизни. Попав в Москву на рубеже 1910-х - 1920-х годов, он стал участником стремительных событий, когда рождались новые направления в искусстве, создавались бесчисленные творческие объединения и группы, демонстрировавшие радикальные взгляды и провозглашавшие смелые манифесты. Молодой художник, попав в водоворот нового искусства, не потерялся и стал искать свой собственный путь.
В поисках ключа, открывшего перед ним верный путь к созвучному эпохе художественному языку, Клуцис не движется по пути следования актуальным художественным направлениям - кубизму, футуризму и супрематизму, поэтому бесспорных образцов того или иного стилистического направления в его раннем творчестве исключительно мало.
Клуцис ищет синтез существующих к тому времени художественных средств, ведущий к более мощному по выразительности искусству, о чем художник позже напишет в автобиографии: «Начались поиски новой сильной революционной формы. Начался самый невероятный формалистический период, от которого я, к счастью, освободился, изживая его постепенно».
Художник продолжает: «В то время я был убежден, что революция требует от искусства совершенно новых форм, не существовавших никогда раньше. Я ставил себе своеобразную задачу - в напряженной работе исчерпать все течения, «измы» и таким образом освободиться от груза прошлого, от старой школы и найти новые формы для настоящего»
Кроме поиска новых форм художник обращается и к современным материалам, к новым техническим средствам, буквально лабораторным способом проверяя их пригодность для достижения поставленной перед собой цели.
Сказанное в равной мере касается и процесса создания экспериментальных картин-вещей, и опытов в области фотомонтажа, о чем Клуцис пишет: «Я создаю свои работы не на основе отдельных фотокадров, а использую фототехнику, химию, оптику и аппаратуру, как новую изобразительную технику, для создания художественно-идеологического образа». Именно фотомонтаж вскоре будет признан основным выразительным средством современной формы.
В свете экспериментального периода Клуциса следует рассматривать и его учебу в мастерской основоположника супрематизма Казимира Малевича в 1919 году и последующее участие в одной или нескольких выставках группы УНОВИС.
В работах Клуциса 1919 года, бесспорно, прослеживается влияние Малевича, и они созвучны работам некоторых других художников круга Малевича. Но в то же самое время Клуцис, изучая супрематизм, не прекращает поиск новой формы и в других направлениях.
Надо признать, что плакатные композиции Клуциса в технике фотомонтажа стали мощным оружием политической агитации и пропаганды.
В 1931 году художник опубликовал статью «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства», в которой писал о преимуществах метода в воздействии на массового зрителя: «Заменяя рисунок от руки фотографией, художник более правдиво, более жизненно, более понятно для масс изображает тот или иной момент.
Смысл этой замены заключается в том, что фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность, документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какого графическое изображение никогда достичь не может».
С середины 1920-х до первой половины 1930-х годов Клуцис много работал над оформлением книг и печатных изданий и был одним из ведущих мастеров политического плаката. Среди его работ следует отметить и несколько грандиозных проектов по оформлению города к государственным праздникам.
Монументальное панно для гостиницы Моссовета 1933 Фотоколлаж
Сегодня мы осознаем, что документальность, о которой говорит Клуцис, была фикцией, что с помощью реалистической формы создавался миф о светлом будущем советского человека в индустриально развитом государстве.
В контексте политических установок 1932 года, повлекших за собой отрицание авангарда и укрепление позиций реализма, в творчестве художника к середине 1930-х годов наметился перелом. Постепенно сокращаются заказы издательств, и Клуцис обращается к традиционным видам искусства. Поздние акварели и эскизы маслом Клуциса почти неизвестны широкому зрителю, но их количество в музейной коллекции составляет около 150 единиц. В те годы Клуцис возобновляет контакт с латышским культурно-просветительским обществом «Прометей»
Последним ярким событием в творчестве художника стала Всемирная выставка в Париже в 1937 году. Для павильона СССР он создал фотомонтажное панно «VIII Чрезвычайный Всесоюзный съезд Советов и Конституция СССР». После единственного в жизни художника путешествия за границу сохранились эскизы павильонов выставки и реалистически трактованные виды Парижа.
С 7 июня по 22 сентября в Государственной Третьяковской галерее открыта выставка
"Густав Клуцис. Право на эксперимент"
Крымский Вал, 10, залы 21–22
СХЕМА ПРОЕЗДА, РЕЖИМ РАБОТЫ
Название настоящей экспозиции отсылает к рукописи Клуциса "Право на эксперимент" (1920-е). Оно отражает своеобразие творческих устремлений художника – постоянный поиск новых средств выразительности, эксперименты с формой, пространством, передачей движения. "Право на эксперимент" указывает и на специфику выставки.
Красный человек. 1918 – 1919.
Организаторы, сделав исключение лишь для трех станковых полотен мастера ("Красный человек", 1918–1919; "Аксонометрическая живопись", 1920, обе – ГТГ; "Построение. Вхутемас", 1920, Государственный музей В.В. Маяковского), знаменующих начало его экспериментального творчества, строят экспозицию на рабочих материалах Клуциса.
Камерная выставка, на которой представлено более 60 рисунков и произведений авторской печатной графики, демонстрирует своеобразную "кухню" художника: десятки эскизов и зарисовок передают ход мысли мастера, то, как от замысла, от первых пластических идей конструкции агитационной "малой архитектуры" – складные киоски, "радиоораторы", громкоговорители, экраны, реклама на вращающихся лопастях – приобретают законченность и острую выразительность. Временные рамки выставки охватывают конец 1910-х – 1920-е годы – период наиболее ярких художественных опытов Клуциса.
"Смотреть со всех сторон" – эту цель преследовал Клуцис при создании цветотоновых и плоскостно-пространственных конструкций, которые зрительно обретали трехмерную объемность и динамику. Теме динамической структуры мастер посвятил серию изображений так называемого "динамического города". Некоторые из композиций допускают, что верх и низ могут у них произвольно меняться, а изобразительное поле – вращаться. Динамику в этих произведениях усиливают диагональные линейные построения, ритмически повторяющиеся элементы. На выставке серия представлена рисунками, графическими оттисками, набросками карандашом и тушью, а также одной из знаковых работ в творчестве Клуциса – "Аксонометрическая живопись". Дополняют эту часть экспозиции произведения из Государственного музея В.В.Маяковского (Москва), среди которых – "Набросок для "Аксонометрической композиции"" (1920. Бумага, карандаш) – подготовительный рисунок к картине из Третьяковской галереи.
Впервые в России публике представлены три рисунка из Латвийского национального художественного музея (Рига), среди них – один из первых опытов Клуциса с элементами фотомонтажа – "Штурм. Латышские стрелки (Удар по контрреволюции…)" (1918. Бумага, фотомонтаж, карандаш, уголь). Это эскиз монументального панно для наружного оформления здания Большого театра в связи с проведением V съезда Советов в 1918 году. Из частной латвийской коллекции поступили три рисунка 1919 – начала 1920-х годов (собрание Г.Белевича, Рига).
Открытием для московского зрителя станет показ рабочих рисунков Клуциса из фонда поэта А.Е.Крученых (друга художника), который хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства (Москва). Среди нескольких произведений, предоставленных SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн), – единственный на выставке эскиз плаката "Выполним план великих работ" (1930), принадлежащий к числу самых знаменитых образцов фотомонтажа.
Источники:
Ивета Деркусова. Творчество Густава Клуциса
Густав Клуцис. Право на эксперимент