Это цитата сообщения S_A_H_A_R_A Оригинальное сообщение
…Совы во все времена поражали воображение человека и приковывали к себе его внимание. Конечно, не были исключением и древнейшие обитатели Европы
cтатья http://kalinzar.livejournal.com/5139.html#cutid1
http://kalinzar.livejournal.com/5567.html#cutid1
Рисунок, выполненный человеком эпохи палеолита на стене пещеры Chauvet в южной Франции при помощи пальцев.
Керамика из раскопок: слева и в центре – Перу, справа – Северная Америка; точные датировки неизвестны (вероятно, 1-е тысячелетие нашей эры).
Большое внимание в своем прикладном искусстве оказывали совам и древние китайцы. Сова была одним из символов мифического Желтого Владыки Хуан Ди - и, как утверждают, ассоциировалась с молнией, громом и летним солнцестоянием. Сохранилось множество ритуальных бронзовых сосудов в форме совы, относящихся к эпохе династий Шан и Чжоу (XVIII-III вв. до н.э.), которые использовались для жертвенных возлияний. Выглядят они достаточно разнообразно и порой весьма причудливо:
Вполне возможно, что эти сосуды выполнялись именно в виде сов еще и потому, что эти птицы пользовались особым почетом у древнекитайских металлургов: ведь известно, что сова была посвящена кузнецам; в древности она была покровительницей дней, когда кузнецы ковали мечи и волшебные зеркала.
…А вот в средневековой Европе, как мы знаем, сова, наряду с кошкой, была одним из наиболее ненавидимых и гонимых живых существ. Из-за хищничества и ночного образа жизни ей приписывалась самая прямая связь с дьяволом. Так, крыло, или иная часть тела совы – вместе с жабой, тритоном, лягушачьими и ящериными лапками, шерстью летучей мыши, печенью нечестивого еврея и другими заслуживающими отвращения ингредиентами – становится обязательной составляющей колдовского зелья ведьм: см., например, 1 сцену IV акта в «Макбете» Шекспира, где все эти и многие другие компоненты богопротивного коктейля перечислены весьма дотошно. В этой же пьесе сова, заклевавшая сокола, и наступившее посреди бела дня затмение солнца воспринимаются действующими лицами как одинаково зловещие предсказания грядущих событий. «Уханье» сов также почти повсеместно истолковывалось в самом дурном смысле: например, в Норвегии обыкновенная неясыть (Strix aluco) считалась вестником смерти, поскольку ее крик по звучанию отдаленно напоминает норвежские слова «оденься в белое» - т.е. в саван. При такой репутации не приходится удивляться, что европейских средневековых изображений сов существует немного. Одно из двух или трех, известных мне – это капитель собора монастыря Санта Крус в Каталонии (как мне кажется, раннеготическая - но еще вполне в духе романских традиций:
Капитель эта, конечно же, расположена во внешней части собора – и, по-видимому, подобно более поздним чудовищным горгульям, призвана защищать его от рыскающих вокруг злых сил (испугать страшное еще более страшным - один из древнейших магических приемов, стоящий у истоков изобразительного искусства…) Но все же понятно, что этот рельеф, скорее, курьез: возле добрых христиан сове не место. На одной из итальянских иллюстраций 15 века к «Божественной комедии» совы изображены восседающими не где-нибудь, а на самих вратах Ада (при этом Данте, ведомый за руку Вергилием, высоко подняв голову, с ужасом их разглядывает):
Итак, со времен заката античной культуры сова – уже отнюдь не мудрое божество, а, наоборот, живой символ безжалостности и тщеты всего земного, духовной слепоты, глупости, тьмы неверия и смерти; именно в этом качестве она фигурирует, например, в живописи Иеронима Босха… Но честно говоря, назидательно-символический смысл картин этого великого художника для меня слишком темен, и я, по серости своей, его не улавливаю; более того: причудливые образы Босха почему-то никакого ужаса у меня не вызывают – глядя на них, я испытываю, скорее, какое-то радостное изумление и любопытство … Поэтому, встречаясь взглядом с его совами (которые, как и вообще все совы, таращатся на зрителя весьма многозначительно), я готов поприветствовать их, как старых знакомых, подобно мне, случайно затесавшихся в ряды грешников более гламурного пошиба:
Иероним Босх. Сад земных наслаждений (около1505) – детали центральной части триптих
Впрочем, действительно ли Босх был таким уж совоненавистником? Ему ведь даже случалось запечатлевать повседневную семейную жизнь представителей совиного племени:
…и, хотя эта гравюра создана едва ли не самым большим мистиком из всех когда-либо живших художников, здесь неприязнь к «сатанинскому отродью» явно отступает перед трезвостью взгляда и живым интересом наблюдателя-натуралиста.
Но всё же мраморное изваяние совы, которое является частью входящей в ансамбль гробницы Медичи скульптуры Микеланджело «Ночь», отличается гораздо большей достоверностью. Как я уже упоминал в одном из предыдущих постов, точность в передаче деталей здесь такова, что позволяет определить вид птицы: эта скульптура, несомненно, изображает обыкновенную сипуху (Tyto alba).
Сам факт того, что сова здесь служит не столько самостоятельной аллегорией, сколько атрибутом обнаженной «богини», в ногах которой она расположена, служит отсылкой к античному искусству. Таким образом, христианская символика обогащена языческими аллюзиями: сова со скульптуры Микеланджело говорит уже не только о смерти, забвении и скорбном одиночестве (хотя, конечно, в первую очередь именно о них), но вновь, спустя много веков – о знании и мудрости (доступных лишь избранным…)
Франц Хальс. Малле Баббе (= Безумная Барбара). 1630-е гг.
Например, в этой картине Хальса сова – явно атрибут «ведьмы»; но, приглядевшись, мы видим, что ведьма – уже не ведьма, а содержательница дешевого кабака со здоровенной кружкой пойла в руке (совсем как в сказке Гофмана, где злая колдунья предстает в образе торговки яблоками, а добрый волшебник – в обличье чудака-архивариуса…)
Доминик Ауличек. Фигура Прозерпины с совой Аскалафом. Парк замка Нимфенбург, Мюнхен. 1778
Но если сова на плече «безумной Барбары» лишь шутливый намёк, то сова рядом с фигурой Прозерпины из Нимфенбурга в Германии – настоящий гротеск. Этот образ наглядным образом демонстрирует то характерное для эпохи барокко ироническое отношение к миру, которое во времена Возрождения было бы попросту немыслимо… Хочется сказать этой сове, перефразируя Булгакова: «Мне кажется, что Вы – не очень-то птица…» И ведь действительно, так и есть: этот персонаж изображает Аскалафа, садовника Гадеса, превращенного Деметрой в сову - за то, что тот выболтал тайну гранатовых зёрен, которые проглотила Прозерпина в Аиде, став тем самым навсегда причастной к царству теней… Поэтому в лапе совы-Аскалафа – гранатовое яблоко. Кстати, если верить Роберту Грейвсу, у всей этой мифологической коллизии есть и реальная натуралистическая подоплека: «…притча о сплетнике Аскалафе рассказывается, чтобы объяснить шумное поведение сов в ноябре, накануне трехмесячного отсутствия Коры» (т.е. Прозерпины. См. Роберт Грейвс, «Мифы древней Греции», Москва, 2001, т.1, стр. 110). А теперь, ВНИМАНИЕ! Ascalaphos – это СОВСЕМ НЕ ТОТ вид совы, который посвящен Афине: не Athene noctua а Asio flammeus, т.е. болотная сова. (Так что никакой двойственности в значении образа совы античная мифология тут не допускает…)
Для романтизма конца XVIII – начала XIX веков гротеск, наряду с иронией, становится важнейшим и вполне сознательным приемом, который заметнее всего проявился в немецкой литературе - например, у такого писателя, как Э.Т.А. Гофман. Творчество его современника Франсиско Гойя, умевшего, подобно автору «Золотого горшка», органично сочетать в своих работах черты реальности и фантастику, также проникнуто особой, присущей ему одному иронией: беспощадной, горькой и саркастической; а образы офортной серии «Капричос» - ярчайшие примеры гротеска в мировом изобразительном искусстве. Но, как ни удивительно, при всем бунтарстве, романтическом индивидуализме и антиклерикализме Гойи, его образный мир оказывается теснейшим образом связан с традицией испанского католического мистицизма … Вероятно, поэтому символическое значение сов у него столь созвучно средневековому:
Франсиско Гойя. «Сон разума рождает чудовищ», офорт - лист 43 из серии «Капричос» (1793-1797).
NB: На рисунке, представляющем собой один из вариантов этой композиции – автограф Гойи, свидетельствующий о том, что в роли персонажа за столом он изобразил себя: «Автор грезит. Его единственное намерение – изгонять ужасные ошибки и продолжать в своей работе над «Капричос» основное свидетельство Истины».
Впрочем, обращение к средневековью вообще характерно для искусства романтической эпохи; эта тенденция заметна, в частности, у одного из крупнейших немецких художников этого времени, Каспара Давида Фридриха – мастера, упорно стремившегося к обретению национальной традиции. Вероятно, поэтому «готическая» тематика занимает в его творчестве видное место. Приводимые ниже рисунки демонстрируют, как Фридрих в поисках наилучшего решения мог многократно варьировать композиции своих работ (по правде сказать, достаточно механическим способом):
Каспар Давид Фридрих. Сова, летящая на фоне лунного неба. Бумага, карандаш, кисть, сепия. 1836-37 гг.
Каспар Давид Фридрих. Сова в готическом окне. Бумага, карандаш, кисть, сепия.1836
Каспар Давид Фридрих. Пейзаж с могилой и совой. Бумага, карандаш, кисть, сепия, 1837.
NB: Интересно, что на последнем рисунке сова, в точности как у Босха, сочетается с чертополохом (известным средневековым символом греха и скорби).
На примере приведенных выше рисунков хорошо заметно, какую значительную роль этот художник отводил линии, силуэту; и, в то же время, можно почувствовать его стремление видеть за внешней формой тайну – недаром Каспара Давида Фридриха считают одним из предшественников символизма конца XIX века, неразрывно связанного с тем многоплановым явлением, которое мы знаем под названием стиля модерн. Сильное тяготение к символизму и мифологичности обнаруживает национально-романтическое направление этого стиля – в частности, так называемый «северный» модерн, образцов которого немало, например, в архитектуре Санкт-Петербурга. Фасады этих зданий очень часто украшены изображениями сов – от фигуративных до предельно стилизованных:
Санкт-Петербург, ул. Восстания, 18 / Ковенский пер., 17. Доходный дом С.В. Муяки. Арх. А.С. Хренов, 1902-1903
Санкт-Петербург, Владимирский пр., 19. Доходный дом И.В. Фон Бессера. Арх. А.Шульман, 1904, перестройка.
Санкт-Петербург, Доходный дом на Большом проспекте Петроградской стороны, 44. Арх. И.А. Претро, 1906-07.
Санкт-Петербург, ул. Жуковского, 47.Доходный дом. Арх. А.И. фон Гоген, перестройка 1901 г.
(Цветные фото и адреса петербургских сов позаимствованы с сайта deva-sova.spb.ru/index.html )
Но если, скажем, средневековая сова из собора монастыря Санта-Крус – это настоящий символ-оберег, то символика всех этих сов конца XIX - начала ХХ века все же достаточно условна: они, имея, прежде всего, декоративное значение, скорее, отсылают к таинственной многозначности этого образа на протяжении предшествующих веков существования европейского искусства – и тем самым включаются, вкупе со всем архитектурно-декоративным ансамблем здания, в ту игру на тему исторической ретроспективы, которую постоянно ведет модерн…
Альбрехт Дюрер. Птенец совы, 1508.
NB: Обращает на себя внимание отставленный в сторону палец правой лапы: совы обладают способностью переставлять этот внешний палец как вперед, так и назад, что позволяет им прочнее держаться за ветви или схватывать добычу. Зоологи называют эту особенность совиной анатомии «оборотнопалостью» - как видите, она не укрылась от глаза художника.
Но наверное, честнее будет признать, что Дюрер – одна из тех фигур, которые стоят в истории искусства особняком, и его удивительное мастерство прямых продолжателей не имело. Скорее, в качестве «отправной точки» этого направления следует рассматривать натурализм голландской живописи:
NB: На этой картине биологический вид каждой из музицирующих птиц вполне поддается научному определению: здесь изображены болотная сова (Asio flammeus), кряква (Anas platyrhynchos), деревенская ласточка (Hirundo rustica), обыкновенная сойка (Garullus glangarius), большая синица (Parus maior), юрок (Fringilla montifringilla), обыкновенный свиристель (Bombycilla garulus), чибис (Vanellus vanellus), зуёк-галстучник (Haradrius hiaticula) и т.д. Однако, их позы не слишком естественны - художник, очевидно, использовал в качестве моделей чучела, или охотничьи трофеи.
Это полотно Мельхиора Хондекутера (Melchior d'Hondecoeter) показывает тот интерес к деталям оперения и окраске птиц, который в эпоху великих географических – и зоологических – открытий пришелся как нельзя кстати. Позднее, в XVIII столетии, когда впервые вышли в свет труды Бюффона, Линнея и других отцов-основателей современного естествознания, это натуралистическое направление бурно развивалось - и уже в начале XIX века появились поистине выдающиеся художники, чьи рисунки не только внесли свой вклад в историю науки, но и по сию пору, безусловно, представляют художественную ценность. Одним из них был, например, Джон Джеймс Одюбон (1785-1851), ученик самого Жака Луи Давида. Славу ему принес фолиант с 435 изображениями птиц Северной Америки, выполненными с неслыханными прежде естественностью и точностью:
Рисунок для книги «Птицы Америки», 1814-1821.
А ведущим художником-орнитологом Англии стал Джон Гульд (1804-1881). Его книга «Птицы Европы» считалась одной из самых фундаментальных работ в орнитологической науке XIX века; а вслед за ней им были изданы превосходно иллюстрированные книги, посвященные птицам Азии, Америки, а также отдельно Великобритании. При работе над этими книгами с ним сотрудничал целый коллектив графиков и литографов, чьей задачей было обеспечить максимальное техническое качество иллюстраций:
Из книги «Птицы Европы», 1832-1837.
Из книги «Птицы Азии», том. IV, 1867-72.
из книги «Птицы Великобритании», том. I, 1873.
* "Chaumière de Dolmancé" - "Загородный домик Дольмансе" (франц.). Дольмансе – имя гораздого на смелые эротические выдумки героя романа маркиза де Сада "Философия в будуаре".
** В одном из произведений Форда на фоне пылающих людских домов изображен сидящий на ветке персикового дерева каролинский попугай (Conuropsis carolinensis - вид птиц, полностью истребленный человеком); он смотрит на зрителя и произносит при этом: "...Хотел бы я, чтобы у всех у вас была одна-единственная шея, а мои руки были на ней" (чуть видоизмененная фраза, некогда адресованная императором Калигулой римскому народу).