[показать]
14 декабря 1918 года по Московскому Кремлю шли двенадцать человек: революционеры и священники, искусствоведы и финансисты. Только событие чрезвычайной важности могло свести вместе таких разных людей в самом сердце большевистской революции. Под настороженными взглядами латышских стрелков, охранявших Кремль, странная группа вошла в Успенский собор. Пройдя через весь храм, в котором уже год как не было богослужений, посетители приблизились к киоту слева от Царских врат. Похожий на персонаж древнерусской фрески ризничий собора протоиерей Сергий Ермонский открыл переднюю створку киота и извлёк главную святыню России — Владимирскую икону Богоматери. В тот момент Кремль был буквально набит сокровищами — кроме своих собственных, здесь хранились эвакуированные в годы Первой мировой войны шедевры не только из Эрмитажа, но даже из Румынии. Но равных этой небольшой иконе среди них не было.
Создание Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи в июне 1918 года совпало с началом Гражданской войны. Сам факт существования такой комиссии в стране, раздираемой враждой и ненавистью, был чудом.
От того, какие ценности удалось спасти из пламени Гражданской войны «фанатикам» из комиссии, захватывает дух. Это оставшиеся наперечёт домонгольские иконы, включая образ Димитрия Солунского, почти все произведения, которые сейчас приписываются Андрею Рублёву, в том числе знаменитая «Троица», потрясающие фрески Новгорода, Владимира, Пскова. Но главной заслугой комиссии навсегда осталось раскрытие и реставрация Владимирской иконы Богоматери.

Анисимов и его коллеги видели в этом деле нечто большее, чем научное исследование. Они искренне считали, что красота древнего образа, явленная России, способна образумить погрязших в братоубийстве соотечественников. И искусствоведы Анисимов и Грабарь, несмотря на их огромные знания, и реставратор Григорий Чириков, потомственный «иконник»-старообрядец, посвящённый в секреты древнего мастерства, — все они испытывали перед Владимирской иконой священный трепет. Ведь им предстояло прикоснуться к единственному произведению во всём мировом искусстве, которое на протяжении восьми веков находилось в центре жизни целого народа и олицетворяло переломные вехи в его истории. А кроме того, им предстояла встреча с уникальным шедевром византийской иконописи, ставшим камертоном для всей русской культуры. Но уцелело ли хоть что-нибудь от подлинной, древней живописи? В тот первый миг, когда с иконы был снят оклад, никто этого не знал.
В стране торжествующего террора дерзким вызовом прозвучали слова Анисимова: «Перед лицом таких икон, как Владимирская, легче всего понять, почему в истории христианства почитание Богоматери играет такую исключительную роль. (...) Человечество в образе Матери, скорбящей за распятого Сына, видело наиболее полное воплощение той стихии духа, которая зовётся любовью и только любовью и которая не знает ни закона справедливости, ни закона возмездия — никаких законов, кроме закона жалости и сострадания».

Весьма интересно что в 1924 г. М. Волошин, находясь в Москве, посещал Исторический музей, где была выставлена для обозрения великая святыня Руси – икона Владимирской Богоматери. В течение ряда дней Волошин ходил в музей «на свидание» с иконой и проводил по несколько часов в созерцании ее. Плодом его размышлений и стало стихотворение, – точнее, небольшая историческая поэма «Владимирская Богоматерь», завершающаяся примечательной метафизической и одновременно историософской концепцией. В лике Богоматери поэт распознал не только лик Софии , но и грядущий «лик самой России». Итак, по Волошину, ноуменальное существо России явлено ликом Владимирской! Но всё же как это надо понимать?

В изображении Волошина Владимирская икона оказывается своеобразным «палладием», призванным охранять столицу русского государства, указывать Руси её исторический путь (т.е. быть Одигитрией – Путеводительницей), и в конечном счете – возвещать миру её вселенскую миссию. По-видимому, Волошин был так или иначе знаком с лекцией Р. Штейнера, прочитанной 6 ноября 1921 г. в Дорнахе (ПСС, т. 208), в которой говорится о палладии, символизирующем тайну Солнца, и его историческом странствии через культурные центры древнего мира (Троя – Рим – Константинополь). И вот это-то представление о странствующей великой и таинственной святыне, хранящей ею же самой избираемые города, Волошин использует в связи с историей Владимирской.

Бросим беглый взгляд на сюжет поэмы. В русской православной традиции принято, вслед за летописцем Нестором, считать автором Владимирской евангелиста Луку. Но Волошин резко возражает этой точке зрения и выдвигает собственную версию происхождения иконы.

В раскалённых горнах Византии
В злые дни гонения икон
Лик Её из огненной стихии
Был в земные краски воплощен.

Из этих (и последующих) стихов вытекает, что, по Волошину, икона была написана в Византии в VIII в., причем она является не просто произведением искусства, но «высоким откровением» опять-таки некоего огненного духа. Концовка поэмы свидетельствует о том, что дух этот – София Премудрость Божия, оказывающаяся, следовательно, высшим первообразом Владимирской. Тайна Владимирской, которую Волошин разгадывал, проводя многие часы в созерцании святыни, состоит, по его убеждению, в этом факте живого присутствия Софии в иконе Богоматери. Заметим здесь, что миссия Византии – восточного христианства – также была связана с раскрытием Софии миру, и зримый символ этого – константинопольский храм в честь Премудрости Божией, возведенный в VI в. при императоре Юстиниане. Дополняя идею Волошина, можно предположить, что уникальная Богородичная икона стала той своеобразной эстафетой, которую Византия в предвидении своего упадка – неспособности выполнить возложенную на нее свыше миссию – передала молодой России.

И с тех пор в часы народных бед
Образ Твой, над Русью вознесенный,
В тьме веков указывал нам след.

Ход русской истории, как внешней, так и духовной, монументальные вехи которой были обозначены перемещением столицы Руси (Киев – Владимир – Москва) (3), как бы предвосхищался перенесением этого русского палладия из одного центра русской земли в другой. Так, в XII веке икона «уходит» из Киева, обреченного на разорение татарам, на север, в новую резиденцию великого князя; главным центром Руси делается Владимир, где начинается развитие самобытно русской, постепенно отходящей от византийской традиции культуры. А в XIV в., когда на Русь нападает Тамерлан, икону переносят в осажденную им Москву. Согласно преданию, по молитве русских людей Богоматерь устрашила «Железного Хромца» своим грозным видением и он с войском отступил от Москвы. Начинается московский период русской истории: присутствие в Москве Владимирской делает именно этот, весьма скромный тогда город центром объединения разрозненных русских княжеств. Такова поэтически представленная концепция Волошина, в формальном отношении весьма точно соответствующая мыслям Штейнера о троянском палладии: основоположник антропософии объяснял возвышение христианского Рима как раз наличием у него палладия.

Владимирская святыня была, по Волошину, сокровенным духовным средоточием Московской Руси.

Волошин не идеализировал русской истории: «...Владимирская Богоматерь Русь вела сквозь мерзость, кровь и срам». Но самое страшное, полагает он, случилось тогда, когда «слепой народ в годину гнева» отрекся от Бога и отдал на поругание свои святыни. В ответ на это икона как бы совершает отчаянный жест: освободившись от риз и подвергшись расчистке, она раскрывает свою тайну – двуединую тайну Софии-России. Тем самым русскому народу в лице его духовной элиты прямо указывается его промыслительная миссия – решающая роль среди прочих народов в раскрытии на путях земной истории софийного идеала.

Усматривая в лике Богородицы на иконе символ Софии, с одной стороны, и России, с другой, Волошин опирается, во-первых, на представление русских социологов о Богоматери как образе, откровении Софии. А помимо того он ориентируется на учение Вл. Соловьева о всемирной миссии русского народа: по словам Соловьева, Россия призвана «положить все свои национальные силы на осуществление (...) вселенского единства человеческого рода, непреложное основание которого дано нам в Церкви Христовой . Но вселенская Церковь, а также человечество в целом, по Соловьеву, – это не что иное как явление Софии в земной истории. Потому, по Соловьеву, призвание России состоит в способствовании земному откровению Софии. Отождествляя же лик Софии на иконе с ликом России, Волошин делает еще дополнительный – уже мифотворческий шаг: икона-«путеводительница» оказывается для него самой платоновской идеей России, Ангелом Хранителем русского народа, его небесным первообразом.

«Макс был знающий». Об этом есть замечательное свидетельство М. Цветаевой: «У него была тайна, которой он не говорил. Это знали все, этой тайны не узнал никто». Именно из умения Волошина в абсолютном молчании хранить свою тайну Цветаева заключает, что он «был посвященный». Но каким конкретно было волошинское посвящение? Сводить его к «принадлежности к антропософии или занятиям магией – не глубоко», – полагает Цветаева. Свою тайну Волошин унес в могилу... "Владимирская Богоматерь" - по сути, последнее поэтическое свершение Волошина: в конце 1929 года его постиг "удар" (инсульт), и после этого он уже не создал ни одной законченной вещи в стихах.. Сама поэма "Владимирская Богоматерь" в следующем посте, так как её вдумчиво читать и перечитывать надо отдельно..