Франсиско Гойя (1746-1828) - испанский художник и гравёр, один из первых и наиболее ярких мастеров изобразительного искусства эпохи романтизма.

Начало темы см. рубрика "Художники разных стран-8", Франсиско ГОЙЯ (1746-1828). Испания. Части 1-5.
122
[700x442]
122-2
[519x700]
122-3
[574x700]
122-4
[511x700]
122-6
[437x700]
122-10
[435x700]
122-13
[283x700]
122-14
[544x700]
На марках:

122-1. Портрет герцога Веллингтона. 1812-14. Лондон. Национальная галерея. (См. №№ 33, 74 и 120-6)

122-2. Портрет герцога Осуна. 1799. Нью-Йорк. Коллекция Фрик.
Гойе в ту пору было уже 45. Тогда, с помощью герцогини Осуна, арагонский художник вошёл в аристократические круги Мадридского аристократии. Герцоги Осуна стали покровителями Гойи, и для них Гойя наверное сделал больше работ, чем для герцогов Альба.

122-3. Граф Тахо. Ок. 1800. Дублин. Национальная Галерея Ирландии.

122-4. Королева Мария Луиза. 1787. Частная коллекция.
Мария Луиза Пармская (1751-1819) — королева Испании и супруга короля Карла IV Испанского. Франсиско Гойя часто писал её портреты. Современники часто описывали королеву как порочную и грубую женщину, полностью доминировавшую над королем, слабым и нерешительным Карлом IV. По некоторым данным Мануэль Годой, премьер-министр её мужа, который был моложе её на 16 лет и которого она сделала премьер-министром Испании в 25 лет, был её давним любовником.

122-5. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104, 109 и 121-1)

122-6. Портрет маркизы де Понтехос-и-Сандоваль, герцогини Понтехос. 1786. Вашингтон. Национальная галерея искусств.
С начала 1780-х годов Гойя получил известность как автор выполненных в тонкой цветовой гамме портретов, фигуры и предметы в которых как бы растворяются в тонкой дымке. Таков и портрет маркизы де Понтехос.

122-7. Портрет графини де Чинчон. Ок. 1800. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 115-4)

122-8. Король Фердинанд в костюме генералиссимуса. 1814. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 35)

122-9. Донна Исабель де Порсель. 1806. Лондон. Национальная галерея. (См. №№ 28, 46, 64, 70 и 80)

122-10. Портрет Карлоса III в охотничьем костюме. Ок. 1788. Мадрид. Музей Прадо.
Получив заказ на исполнение королевского портрета, Гойя, естественно, обратился к той традиции, которая так пришлась ему по вкусу и к которой принадлежит такое количество выдающихся произведений, ведь создание портрета Карлоса III тем способом, каким это сделал Антон Рафаэль Менгс, разумеется, было бы для Гойи немыслимо. Он находит опору в лучших образцах живописи XVII в. Свидетельством этому может стать его охотничий «Портрет Карлоса III», прямо отсылающий к произведениям Веласкеса, созданным для охотничьего домика Торре де ла Парада. Выбор формы именно охотничьего портрета Гойей связан, видимо, с тем, что охота была страстным увлечением короля. Стоит сравнить хотя бы царственную осанку Карлоса III на картине академиста и уютную сутулую спину модели Гойи. Совершенно очевидно, что именно портрет Гойи адекватнее отражает внешность короля, о котором английский дипломат сообщал в своих депешах: «Карл выглядит довольно странно и так же странно одевается. Это человек тщедушного телосложения, с обветренным, красным лицом. Похоже, с него лет тридцать не снимали мерки для платья, так что оно висит на нем мешком».

122-11. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104, 109 и 121-1)

122-12. Хосе Альварес де Толедо, маркиз Виллафранка и герцог Альба. 1795. Мадрид. Музей Прадо. (См. № 120-5)

122-13. Раненый каменщик. 1786-87. Мадрид. Музей Прадо.
Новаторство Гойи в области художественно-выразительных средств еще более заметно в серии картонов, созданной в период с 1786 по 1791 г. Для живописца теперь важно не столько показать зрелищность народной жизни, сколько передать эмоциональное состояние героев. Наиболее характерными для этого творческого периода стали картины «Раненый каменщик» и «Игра в жмурки».

122-14. Двор сумасшедшего дома. 1794. Даллас. Музей Медоуз.
Двор с сумасшедшими был написан в то время, когда глухота Гойи и страх перед психическим заболеванием развивались, и он все более и более жаловался на своё здоровье. Он жил в страхе перед безумием и спроектировал свои страхи и отчаяние в этой работе. Мировосприятине Гойи резко меняется, его произведения теряют былую оптимистическую окраску. Кризисные явления в творчестве художника усугубляются тяжелой болезнью, в результате которой он полностью лишился слуха. Для художника это был жестокий удар. Подавленный и отчаявшийся, некоторое время он совсем не писал. В этот период художник впервые обращается к теме человеческой жестокости и безумия. Гойя просит позволения послать профессору Академии Ириарте ещё одну картину. «Ту, которую я начал и которая представляет двор убежища для умалишенных, где два нагих сумасшедших дерутся, их избивает служитель, а остальные одеты в мешки (подобную сцену я видел в Сарагосе)».

122-15. Прогулка (Молодость). 1814-18. Лилль (Франция). Музей изящных искусств. (См. №№ 34 и 102-1)

122-16. Досуг старых женщин. 1820. Лилль (Франция). Музей изящных искусств. (См. № 119-7)

122-17. Портрет Франсиско Гойя работы Висенте Лопеса (1772-1850). 1826. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 48, 55, 59(блок), 78(блок), 84-1.1, 89(блок), 104, 109 и 121-1)

122-18. Продавец посуды. 1779. Мадрид. Музей Прадо. (См. №№ 5 и 84(блок1))