Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 года, не имея от кого-либо протекции, были суровыми. Для заработка Караваджо писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, цыганок, посетителей кабачков, гадалок, корзин с фруктами, Караваджо одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в произведениях Караваджо конца 16 столетия — не повествование, а характерный типаж. Историографы Караваджо отмечают, что живописец с пренебрежением относился к творчеству великих мастеров прошлого и даже к античному искусству.
[578x457]
[640x463]
[700x488]
[700x307]
[700x531]
[700x327]
На марках:

1. Блок Афганистана:
На полях блока: Больной Вакх. 1593. Рим. Галерея Боргезе.
1а. Гадалка. 1597. Париж. Лувр.
По мнению Д. Беллори, этим полотном Караваджо хотел доказать, что можно вдохновляться и сюжетами, взятыми из реальной жизни, а не только древними мраморными статуями или работами Рафаэля. «Для этого, – продолжает Д. Манчини, – Караваджо пригласил уличную гадалку и предложил ей показать, как она предсказывает судьбу. Кроме нее, он изобразил и юношу – одна его, обтянутая перчаткой, рука, лежит на эфесе шпаги, а вторая, обнаженная, протянута к гадалке. Эти две поясные фигуры помогли художнику достичь небывалого реализма». Юноша явно неопытен в житейских делах; выражение лица и взгляд гадалки — выдают даму опытную, расчетливую и искушенную.
1b. Ужин в Эммаусе. 1602. Лондон. Национальная галерея.

2. Блок Доминика:
На полях блока: Корзина с фруктами. 1596. Милан. Амброзианская библиотека.
2а. Кающаяся Магдалина. 1597. Рим. Галерея Дориа-Памфили.
2b. Больной Вакх. 1593. Рим. Галерея Боргезе.
2с. Вакх. 1596. Флоренция. Уффици.
2d. Святой Матфей и ангел. 1602. Рим. Сан-Луиджи-деи-Франчези.

3. Блок Сан-Томе и Принсипи:
3а. Распятие Святого Петра. 1602. Рим. Капелла Черази церкви Санта-Мария дель Пополо.
Трое палачей, изображенные в довольно непривлекательных позах, с лицами, либо повернутыми в сторону, либо скрытыми в тени, —пытаются поднять массивный деревянный крест, к которому за ноги приколочен апостол Петр — то есть вниз головой. У Караваджо святой мало похож на героя-стоика; это обыкновенный старик, на лице которого читается страдание и страх смерти. Вся сцена производит на зрителя мрачное и отталкивающее впечатление, напоминая, что смерть апостола — это не героическая драма, а гнусная, подлая, отвратительная казнь.
3b. Юдифь и Олоферн. 1598. Рим. Палаццо Барберини.
3с. Шулера. 1594. Форт-Уэрт (США). Музей Кимбелла.