Процитировав интересное сообщение gelanukпод названием:«Музыка, которая возбуждает мозг», я сознательно изменил название:
Замечательная девушка gelanuk, искренне недоумевая, но справедливо ответила мне: «Спасибо. Но, извините, конечно, заглавие немного меняет смысл моего сообщения. Я хотела говорить о Моцарте, и не отдельно, а именно, сейчас». Тут же дал ответ: «Я сделал такое название, потому что готовлю большое сообщение о Моцарте. О гении композитора. Ваша статья становится хорошим началом. Спасибо!».
[470x631] ВОЛЬФГАНГ Амадей Моцарт
ЖАН СТАРОБИНСКИЙ,
швейцарский писатель и публицист, член Института Франции, автор многих работ о ХНИ! в. Среди его работ
«Jean-Jacques Rousseau,la transparence et ГоЬв1ас!в» (1958, Gallimard, Paris), «L'invention de la libert(r» (1964, Skira, Gensve),
Жан Старобинский (фр.Jean Starobinski, 17 ноября1920, Женева) — швейцарский филолог, историк культуры Нового времени, литературный критик, пишет на французском языке.Один из представителей женевской школы в исследованиях литературы (Жорж Пуле, Жан Руссеи др.).
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D1%82%D0%B0%D1...0%B8%D0%B9,_%D0%96%D0%B0%D0%BD
«Гений ведет Вольтера и Руссо в храм славы и бессмертия» (французская гравюра).
«Гений ведет Вольтера и Руссо в храм славы и бессмертия»(французская гравюра).
Концепция гениальности в современном понимании этого слова берет начало в XVIII в.
Уже в те времена, когда еще был жив Моцарт, его называли гением.
Когда семилетний Моцарт впервые выступил в Париже, Мельхиор Гримм, чью информацию о культурной жизни получали все королевские дворы Европы, отозвался о нем с восхищением, а сообщая о его концерте в декабре 1763 г., не побоялся употребить слово гений: «Невероятно, но он час кряду без перерыва играет на память, отдаваясь во власть своего гения и погружаясь в водоворот восхитительных мелодий, которые он умело развивает, ни разу при этом не сбившись».
Тремя годами позже, после концерта в Лозанне, другой критик воздавал хвалу «той мощи, которая является признаком гения, тому богатству, которое свидетельствует о пламенном воображении, той прелести, что говорит о безукоризненном вкусе». Позднее, в 1788 г., буквально сразу после триумфального успеха «Дон Жуана» в Праге, Йозеф Гайдн, обеспокоенный стесненным денежным положением Моцарта, писал ему: «Чересчур часто жизнь великих гениев бывает испорчена бездумной неблагодарностью их поклонников».
фронтиспис «Энциклопедии, или Толкового словаря наук,
искусств и ремесел», созданный Дидро и д'Аламбером (1751).
Действительно, гений Моцарта был понят далеко не всеми и далеко не в той мере, чтобы избавить его от нужды и защитить от куда менее даровитых соперников. По мнению многих, чей музыкальный слух вряд ли заслуживает доверия, скороспелый талант Моцарта, сделавший его «чудом», «вундеркиндом», «волшебством», отнюдь не был залогом его гениальности. Иныеже, что поначалу восхищались им, позднее считали его неудачником. Дело в том, что для просвещенной публики XVIII в. «гений» означал совсем не то, что подразумевалось под словом «одаренность».
После смерти композитора, когда уже ни у кого не оставалось ни малейшего сомнения в его гениальности, граф Вальдштейн писал Бетховену, приехавшему в Вену: «Гений Моцарта попрежнему в трауре и оплакивает смерть своего ученика». Вот так, превратившись в аллегорию, гений обретает самостоятельное существование, вроде надгробной статуи, которыми изобилует искусство неоклассицизма, соединявшее философские идеи с проявлением скорбных чувств.
Глас природы
Что же все-таки в ХЧШ в. понимали под гением, в частности под музыкальным гением?
Значение этого слова по сравнению с предшествующим веком изменилось. Чаще всего оно подразумевало нейтральное понятие — способность разума. Так, говорили об «ограниченном гении», «прекрасном гении», «оригинальном гении». В каждом языке мира гений понимался по-своему. «Личность» человека определялась его характером (чувствами и склонностями) и гением (дарованием или талантом). Слово «гений» могло иметь как положительный, так и отрицательный оттенок.
Проследив употребление этого слова в богатой литературе, рожденной в XVIII в. в Англии, Франции, Германии, Италии и Испании, мы увидим, как постепенно оно утрачивает свою первоначальную нейтральность, как суживаются его семантические границы. Теперь оно означает наивысшую активность и силу интеллекта, на которую способны лишь немногие исключительные личности. Гений — это таинственный дар природы. Благодаря ему человек становится творцом образа природы. Гений, таким образом, является созидательной силой человеческого воображения.
По словам Дидро, гений — это «тайна, не поддающаяся определению, свойство души, без которого немыслимо создать что-либо действительно великое и прекрасное». Гений сам пишет себе законы, отличные от тех, что управляют жизнью обычных людей. В «Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремесел» есть статья о гении, написанная д'Аламбером под влиянием или при участии Дидро. В ней мы находим следующие строки: «Правила и законы хорошего вкуса заключают гения в оковы, и он разрывает их, чтоб воспарить к вершинам благородного, величественного и возвышенного. Любовь к непреходящей красоте, свойственной природе, а также Стремление рисовать картины, следуя собственным образцам, из коих он извлекает идеи и чувство прекрасного, — таковы влечения гениального человека... Мощь и богатство чувств, необъяснимая простота и неприглаженность, величие и пафос — таковы признаки гения в искусстве; гений не может оставлять поверхностное впечатление, он дает наслаждение и вместе с тем изумляет, он поражает, даже когда ошибается».
Для Дидро гений — "некий пророческий тип мышления". Гёте, приводя в качестве примера Шекспира, говорил то же самое: природа пророчествует через гения, служащего ее толкователем. Но тот же Гёте, который, подобно Канту, прославляет гения и его свободный дух, негодовал, видя, как треплется это понятие и вершится обман от имени гения в эпоху его «культа». «Под предлогом того, что они гениальны, множество молодых людей упражняется в экстравагантности, переходя при этом все границы: они сбились с пути...» Едва ли стоит говорить, что этот упрек никоим образом не относился к Моцарту, чьи сочинения имели, по словам Гёте, «обогащающую, не иссякающую с поколениями силу, которая еще долго не будет исчерпана...».
Библиотека Клементинума(1727), коллегии иезуитов в Праге (Чехословакия).В 1787 г. сюда приходил Моцарт.
В своих работах, посвященных проблемам искусства, Дидро не обошел вниманием и музыку. В своем сочинении «Lemons de clavecin» (1771) устами ученика он спрашивает: «А как вы думаете, смогу я в один прекрасный день начать сочинять музыку? Ведь это самое прекрасное искусство!" На что учитель отвечает: „К несчастью, это единственное искусство, коему нельзя обучиться: это сфера гения... Если ты обладаешь гением, то услышишь музыку... Плоха та музыка, которая не живописует и не говорит, та, что написана без участия гения... Ты только пополнишь ряды тех, кого я называю „музыкальным отребьем"».
Диалог «Племянник Рамо» открывается спором о гении, где упоминаются имена Расина, Вольтера и Жана Филиппа Рамо. Впрочем, говоря о последнем, философ не считает его гениальным. У Вольтера на сей счет, не было никаких сомнений: Люлли и Рамо — гениальны; это мнение разделялось всем его поколением: гений был для них высшим проявлением таланта и вкуса.
Дидро и в особенности Руссо отошли от этого традиционно французского мнения. Для того чтобы узнать, что же думали о гении люди, которые в другом споре по поводу манеры театральной игры (Guerre des Bouffons) выступали против французов и поддерживали итальянцев, откроем «Музыкальный словарь» (1768) Руссо и внимательно вчитаемся в статью о «prima intenzione»: «Мелодия, музыкальное произведение «di prima intenzione», — это то, что пишется одним мазком и возникает в сознании композитора, подобно Палладе, целиком и полностью вышедшей из головы Юпитера. Сочинения, написанные на одном дыхании, — это те редкие взмахи кисти гения, когда все мысли так тесно переплетены, что сообща выражают одну общую идею... Такое действие сознания, которому едва ли можно найти объяснение, есть чудо разума, и только гении, способные на это, в состоянии породить подобное явление... В музыке только произведения «di prima intenzione» способны вызвать тот экстаз, тот восторг, те полеты души, что переносят слушателей в другой мир».
Здесь Руссо обращается к теории познания неоплатоников эпохи итальянского Возрождения, когда считалось, что в состоянии экстаза человек обретает непосредственное видение высшей реальности, царства чистых идей. Но этот всеобъемлющий взгляд даруется лишь высшей способности души — ее прекраснейшему цветку. В ХЧШ в. в соответствии с принятой тогда концепцией гения пристальные взоры были обращены не к живому царству истин, а в будущее. Художник мгновенно охватывал все произведение в совокупности, все его части и компоненты, которые уже потом выстраивал.
Моцарт, по воспоминаниям его друга Рохлица, признавался, что произведение возникает в его сознании целиком, еще до того, как он записывает его на бумаге. Однако эта целостность не представлялась ему в виде моментальной картины: «Она растет, я развиваю ее еще и еще, все более отчетливо. Работа завершается в моей голове, и, даже когда это большое произведение, я вижу его целиком, как, скажем, полотно или статую. Сочинение слышится мне не как поток или цепь звуков; оно живет в моем воображении как бы целиком, как одно целое».
В цитировавшейся выше статье Руссо приписывает музыке «prima intenzione» исключительное право на обладание этим системным и органичным единством, которое он, по его признанию, однажды пережил во время своего философского «озарения» на Венсеннской дороге, когда внезапно все истины его философской системы отчетливо возникли в потрясенном разуме. Их было так много и они были так крепко связаны между собой, что он не мог охватить их все до последней. Однако у музыкального произведения границы уже, и то, что является композитору моментально, можно запомнить и записать. Именно это, если верить биографам Моцарта, произошло с композитором в ту самую ночь, когда он написал увертюру к «Дон Жуану».
«Жан Жак Руссо в Рошкардонском парке» (1795), картина французского живописца Александра Иасента Дюнуи.
Всепожирающий огонь
Руссо очень гордился своей статьей о гении, которую он включил в «Музыкальный словарь», и это вполне справедливо, ибо статья действительно выдающаяся и заслуживает внимания. Она перекликается со статьями «prima intenzione» и «composition». Из неё мы узнаем, что гений — по сути, не поддающееся определению понятие. Выделить его можно по необычайным способностям; свое вдохновение он черпает из соприкосновения с другими гениями, особенно с поэтическим. Но при всем том гений — дар природы. Его можно полностью развить в себе лишь ценой огромных усилий: «Не стремись, юный артист, узнать, что такое гений. Если ты наделен им, ты сам почувствуешь это. Если ты его лишен, то никогда не сможешь узнать, что, это такое. Гений музыканта подчиняет всю вселенную своему искусству, он заставляет звучать даже тишину, он выражает мысли с помощью чувств, передает чувства интонациями. Вызванные им страсти неизбежно отзываются в глубинах сердец: сладострастие благодаря ему приобретает новое очарование, страдание, которое он заставляет испытать, исторгает крики; он пылает без конца, никогда не сгорая; он описывает с жаром даже холод и лед; рисуя ужасы смерти, он несет в душе прекрасное чувство жизни, никогда не покидающее его, и передает это чувство восприимчивым сердцам; но - увы! — он ничего не может сказать тому, в чьем сердце нет проблеска гения, и все его чудеса мало тронут того, кто не может им подражать. Ты все же хочешь узнать, одушевлен ли ты хоть искрой этого всепожирающего огня? Беги, лети в Неаполь внимать шедеврам Лео и Дуранте, Йомелли, Перголезе. Если глаза твои наполняются слезами, и ты почувствуешь, что сердце в груди трепещет, если тебя охватит волнение, если стеснится душа, обуреваемая восторгом,— возьми Метастазио и трудись. Его гений сумеет воспламенить твой, и ты станешь творить по его примеру. Так рождается гений, и другие глаза скоро вернут тебе слезы, исторгнутые из твоих глаз великими музыкантами...»
Руссо призывал читателей воспитывать себя на неаполитанских образцах. Но он несколько упрощал вопрос, как будто не зная о том, что итальянское искусство распространилось по всей Европе. Моцарт приобщился к итальянским вкусам еще в 1764 г. в Лондоне с помощью Иоганна Кристиана Баха. Позже, посетив в 1770 г. Италию, он пополнил свои знания об искусстве полифонии, столь нелюбимом Руссо. Уроки Мартини, полученные Моцартом в Болонье, оказались бесценными для молодого композитора.
Кажется, Моцарт прислушался к совету Руссо и поехал в Неаполь! Но без излишней спешки. Он встретился с Иомелли и несколько раз слушал его новую оперу «Покинутая Армида». Вопреки предсказаниям Руссо опера не произвела на него должного впечатления. В своем первом письме, где идет речь об опере, Моцарт находит ее «хорошо написанной». Спустя пару дней он объявляет ее «красивой, но чересчур рациональной и устарелой для театра». Слез и восторгов не было и в помине. Пламя, о котором говорил Руссо, угасло. Но ярче яркого оно вспыхнуло не в старом итальянском мастере, а в Моцарте, и ему уже нечему было учиться у Йомелли.
Не рискну утверждать, что одна местность более, чем другая, служит питательной средой для музыкального гения, ибо в этом проявляется все то же неправомерное желание дать определение гению. Но гения легко распознать по его произведениям, возникающим независимо от местности, при условии, что есть люди, готовые внимать ему. Правда, эта способность слушать далеко не в равной степени присутствует во всех веках, странах и обществах. Разве это случайность, что те, кто в XVIII в. разрабатывал теорию гения, и в первую очередь Руссо, создали и теорию образования?