Концерт Леонида Лундстрема

в музее Цветаевой

(8) Октябрь 2003

[460x592]

         Но о чем они говорили, о любви или о тайнах природы, было не ясно, и, в конце концов, это - все одно, и тоже незаметно одно перетекающее в другое.

         Лица музыкантов не были явной подсказкой. У Лундстрема с его тонким голоском скрипки и у его оппонента  с виолончелью (Владимир Нор)  лица были предельно открыты для прочтения: у Лундстрема страстно-взволнованное и у виолончелиста, со скептическим нотным текстом, и лицо было спокойно снисходительно.

         В этом была и прелесть, и поэзия, и трогательность.

«5 пьес в народном стиле» для ф-но и виолончели  Шумана (исполнялось 3)

         В первом номере что-то стало получаться у композитора после очень низких нот, появились и свежие мысли и волнительный эпизод, но, увы, это уже был финал.

         Вещь вся слишком удачна и благополучна, вначале была слабее из-за удачного сюжета. Сюжет, этот господин, много погубил поэзии в мире.

Второй номер, музыка мила и нежна, наметившийся диалог и ансамбль получил в ней развитие. Хотелось вникать в их разговор. Но лично у меня это получилось с запозданием. (По моим запискам было впечатление двух пьес вместо трех.)

         Адажио Глазунова из «Раймонды»

         Можно было вполне подумать, что это гениальная музыка, забывалось, что автор величина далеко не первого порядка в русском музыкальном небосводе.

         У Глазунова как будто в одном красиво написанном абзаце остановилось развитие музыки, по мысли, но не по времени, как раз по времени эта красивость все заполонила и заполнила пространство. Но при любом прикосновении Л. Лундстрема все становится наполнено большим смыслом. Это невольно происходит с великими музыкантами, поскольку их мировоззрение и следы их великой души накладываются на исполнение пьесы, не содержащей того, но давшей повод проявить себя музыканту. Причем такого уровня музыканты это делают не специально, а невольно. Музыканту средней руки надо живо сыграть музыку и думать как это сделать, а музыкант высочайшего уровня просто играет, но его душа прорывается то там, то здесь – и мы потрясены.

         Но интонации Лундстрема, его перепады в громкости и главное, фразировка взволнованная самым искренним образом, что невозможно нигде ни сыскать и увидеть, и тем более услышать – создавала только то, что она и могла создать: ощущение прелести несказанной.

         Грянувшие аплодисменты, особенно оживленные, как бы напоминали и подтверждали (вроде приметы чихания или грома грянувшего в небе), что наши бормотания не без основания и может быть истинны.

Трио. Чайковский   «… памяти великого художника…» (Рубинштейна)

         Неясны две-три реплики виолончели, это было необъяснимо: громко, а не слышно. Что хотел Петр Ильич? Это осталось загадкой.

         Но общие нежные полеты мелодий звали жить, жить, но настораживало название (имеющее ввиду чью-то кончину).

         Ах, хороши колокольчики фортепьяно на длинных нотках струнных!

         Как будто надо упорхнуть куда-то, то ли на крыльях эльфов, то ли на тройке с бубенцами, то ли звучали мысленные свадьбы (Петр Ильич ведь, кажется, так и не женился, поэтому только мысленные могли звучать свадебные звоны) с церковными сладкими венчаниями, а вот и изображение начала предполагаемой новой настоящей жизни  с ее опять-таки кокетливыми мечтаниями (и опять конечно мысленными, но полная иллюзия – вот она сила искусства для бедного мечтателя - полная иллюзия от музыки, что это все в реальности). 

         А потом все трое вместе с фортепьяно убеждали, что, ах, как хорошо жить, да вдруг начались какие-то короткие в унисон выкрики – может, это то, что я вначале не услышал у виолончели? Может быть. От этого легче не было. Сказать про них, что они звучали, как ушат холодной воды, было бы преувеличением, но ощущение оставалось неприятное.

         Готические ритмы и полифония далее самодостаточно утешили хаосом, напоминая, мне мое же искреннее убеждение, что                 

         Для меня полифония, это хаос – истинной бесконечной жизни.

         Далее Чайковский такие жемчужины вытащил из этого хаоса и начал что-то в ритме мазурки, тут и фортепьяно замузицировало в Шопеновском ключе, как бы передразнивая его.

         И Чайковский затосковал лирично на фоне пиццикато  виолончели и переборов фортепьяно - как лунные перекаты света на реке или на листьях сада…  в проеме окна, беседки… (Не пора ли упомянуть, что за клавишами была Мария Воскресенская.) Виолончель вторит, убеждая, что сетования основательны, уводя их даже вглубь чего-то основного и фотографически убедительного, но утомительного, про что говорят «такова жизнь».

P.S.

         После концерта Леонид Лундстрем спросил меня, заметил ли я, что скрипка лучше у него в этом сезоне (я вспомнил, что министерство культуры как-то упоминалось раньше, пол года назад, в нашем разговоре…)? 

         Нет, не заметил, отвечал я,  но твоя скрипка всегда играет потрясающе... Действительно, он, может быть, и расширил свои какие-то тембровые желания, но поскольку интонация и темп, (особенно в последовательности их и в противопоставлений своих перепадов), это то, что прочитываются прежде всего и в любом случае, на какой скрипке бы он ни играл, и это является самым определяющим, так как задачи возвышенного и серьезного не зависят от одежд на искателе этих вечных ценностей, то невозможно отличить игру на разных инструментах по качеству. Музыкант приноравливается к тембрам любого инструмента делая их возможности (окраски тембровые) своими средствами искусства. Сам творец может и видит разницу в инструментах, но наверно только вначале, примериваясь к своим мысленным и чувственным задачам, но слушатель может иметь дело только с конечным результатом, так как сидит в стороне от автора, а не внутри его,  разве можно отметить приподнятое настроение, что тоже важно, но с другой стороны скудость средств обостряет мышление (примерно по такому поводу Гоголь говорил «я люблю цензуру – она заставляет меня тоньше писать»). И невозможно отличить игру Бетховена со стороны на разных по качеству инструментах,  не возможно видеть разницу в качестве мышления на разных по тембровым возможностям роялях, ибо задачи вечно существеннее, и в любом случае стрела его мысли и его сердечного импульса достигает цели, что бы ни было у него под рукой. Так что я едва успевал следить за его (Лундстремовскими) перепадами то скорости, то громкости, то интонации, пытаясь по ним заглянуть краешком глаза в замыслы, но все разворачивалось так стремительно и так сложно, как сложно все то, что построено на искренности, а не на техническом приеме (технический прием сразу прочитывается, но и долго не согревает, его тепло мгновенно улетучивается) и было не до тембров, интонации, акценты, ритмы были важнее, и загораживали все. А Лундстрем все делает «небрежно» и стремительно, не акцентирует замедлением внимание на выразительных местах, как делают большинство музыкантов, (это напоминает «небрежность» Окуджавы:

и при его стремительности, дай бог, если на концерте побывав, мы уносим хоть четверть того, что было.

2003-10-15

надо бы услышать ... пусть не описанный концерт ... но хоть что-то в его исполнении...