Жюль-Жозеф Перро родился 18 августа 1810 года в Лионе, во Франции.

Отцом Перро был машинист сцены в театре. Кажется, он и решил, что Жюлю следует обучаться балетным танцам. В 9 лет Жюль начал учиться танцевать, но достиг раннего признания благодаря своему дару пародирования. Его пародия на выступления знаменитого в то время исполнителя пользовалась большим успехом у публики. Видимо, это побудило мальчика наняться (не исключено, что он убежал из дому) в бродячую труппу, где он и начал свою артистическую карьеру, выступая с гротескными танцами и клоунадой в провинциальных театриках Франции и на ярмарках.
В те времена артисты-творцы гротескного танца, как правило, не имели пристанища и скитались по столицам и провинциям всей Европы. Полем деятельности танцовщиков-одиночек был натянутый высоко над подмостками канат, часто выступление включало жонглирование и сложную акробатику. Бродячие труппы представляли одноактные и даже многоактные балеты, взрослые и детские.

[278x200]
Форьозо или контрданс на канате.
Гравюра конца XVIII в. Вена.
 

Центром притяжения для гротесков был Париж.
Так, передвигаясь вместе с бродячими труппами, 10-тилетний Жюль добрался до Парижа. Там он днем зарабатывал на жизнь в качестве мальчика-слуги, а вечерами блистал на сцене. Его талант был несомненным, он также нанимался в бульварные театрики в водевили, где представлял свои гротески. В то время зрители бульварных театров валом валили глазеть на танцы-гротески известных канатоходцев, и газетные критики подкалывали ведущих танцовщиков Оперы, печатая в своих рецензиях, что "хотя танцы на канате не посягают на звание искусства, они намного выше танцев в Опере, подчас не выражающих ничего".
В конечном счете Жюль, видимо, всё же решил сосредоточиться на классическом балете, так как был чрезвычайно одарён и в этой области. Перро учился у самого знаменитого Огюста Вестриса (August Vestris). В Жюле-Жозефе Перро проницательный наставник разглядел талант и не испугался внешности.

Итак, было кое-что, осложнявшее реализацию способностей Перро на классической сцене, хотя то же самое  приносило ему дополнительный доход в выступлениях бродячих трупп канатоходцев и в гротескных танцах-клоунадах на ярмарках.

Жюль Перро был, как неуклонно пишут о нём во всех  хрониках, "крайне некрасив".

[250x377]Нет, он не был уродлив "по-настоящему". На гравюрах того времени он выглядит довольно нормально, особенно если учесть специфику гравюр того времени. Правда рисунки идеализировали, приукрашивали Перро, так было принято, но вот описания, данные ему современниками, подчеркивают все как одно: Крайне неблагоприятная внешность.

Вот какие инструкции давал ему его прославленный учитель Вестрис: "Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только  никогда не давай публике времени присмотреться к тебе". (Из воспоминаний другого не менее прославленного ученика Вестриса Августа Бурнонвиля (Bournonville), написавшего легендарную для балетоманов книгу "Моя театральная жизнь"). Этими словами мастер определил "le genre de Perrot", как его впоследствии стали называть.

В другом месте его описывают следующим образом: "Перро не только не привлекателен, он чрезвычайно уродлив".
Как я поняла, дело было не в лице Перро, а в его теле, его фигуре. Пропорции его тела были нарушены, искажены. "Верхняя часть тела у него имеет пропорции тенора, нет никакой потребности говорить больше; но от талии вниз на него [210x300] приятно посмотреть... Это едва ли согласуется с современными представлениями о мужской фигуре и мужских физических кондициях, и нельзя не упомянуть о его ногах... Ступни и колени необычно малы, и в очертаниях бедер есть что-то женственное из-за их округлости..." Кроме того, его голова была непропорционально велика по отношению к невысокому росту, и как-то деформирована - скошенный лоб, плоская макушка, затылок "горшком".

Тем не менее, его дебют на подмостках Парижской Оперы в балете "La Musette de Portico" (Пастораль Портичи) в 1830 г. вызвал настоящую сенсацию. Критики назвали его "величайшим танцовщиком нашего времени", так велика была сила его таланта. Часто его партнершей в то время была Мария Тальони, родившаяся в Швеции итальянка, они стали возлюбленными (позже она вышла замуж за графа), однако успех Перро возрастал быстрее, чем у его партнерши, и после нескольких сезонов "божественная Тальони", как её уже называли тогда, отказалась танцевать с ним. Закулисное и светское влияние Марии Тальони в Опере было в то время таково, что позволяло ей добиваться своего во всем, и Перро пришлось покинуть Оперу, хотя формально он продолжал числиться в её штате.
После того, как он оставил Оперу и Париж, известно, что Перро совершил поездку по таким европейским центрам как Лондон, Милан, Вена и Неаполь.

В Неаполе в 1834 году он встретил совсем ещё юную Карлотту Гризи - в то время ей было 14-15 лет. Она имела прекрасный голос - сопрано, но также чудесно танцевала.  Она стала  protégé Жюля Перро. Подробно о Карлотте Гризи - она  не менее Кристины Нильсон может претендовать на роль прототипа Кристины Дааэ - в статье, посвященной ей - Здесь>>>.

[420x298]О начале их взаимоотношений не сохранилось сведений, известно, что Перро начал учить Карлотту, тренировать её, и когда в 1836 году он привёз её в Лондон как свою партнершу, то представил как сложившуюся прекрасную  балерину. Эти двое в то время были уже близки, Карлотта Гризи даже выступала под именем мадам Перро, но нет никаких свидетельств, что между ними был заключен официальный брак. В 1837 году у них родилась дочь Мари-Жюли (Marie-Julie).

Все помыслы и стремления Перро были направлены на то, чтобы сделать Карлотту Гризи прославленной звездой балета. Через год он ушел из Оперы, и они вдвоём стали совершать турне по театрам Европы, благодаря контактам и славе Перро выступая  не только в Париже, но и в Лондоне, Вене, Мюнхене и Милане, где Карлотта пела и танцевала. Однако популярность и признание, которое получала тогда хореография Перро - он оказался таким же выдающимся хореографом, как и танцором  -  подразумевала бОльший успех Карлотты-балерины, чем Карлотты-певицы.

Однако целью Перро было дать Карлотте возможность танцевать в Парижской Опере, они возвращаются в Париж, и в 1840 году  успешный дебют в опере "Зингаро" юной Карлотты привёл к тому, что Дирекция Оперы предложила Карлотте Гризи контракт. Карлотта поставила условие, что Перро должен быть восстановлен в Опере, и Дирекция приняла условия, разрешив ему поставить несколько балетов, но непосредственной работы для Перро не предоставила, да и он безраздельно занимался репетициями и карьерой своей Карлотты, начав работать над хореографическими партиями для неё. Многие из этих хореографических находок вошли потом в балет "Жизель".  Для дебюта Карлотты в Гранд Опера он поставил балет "Фаворитка" на музыку Доницетти.

Меж тем, когда они вернулись в Париж, там уже создавалась музыка балета, вознесшего Карлотту Гризи на вершину балетной славы и навсегда вписавшего  имя Жюля Перро в историю балетного искусства.
 

В 1840 году Адольф Шарль Адан, уже известный композитор, вернулся в Париж из Петербурга, куда он поехал вслед за Марией Тальони - с 1837 по 1842 год она выступала в России, и Адан написал для неё балет - и начал работу над следующим балетом, "Жизель". Сценарий был создан французским поэтом и романистом Теофилем Готье (1811 - 1872) по старинной славянской легенде, записанной Генрихом Гейне - о вилисах - погибших от несчастной любви девушках, мстящих встретившимся им молодым мужчинам за свою погубленную жизнь и несостоявшуюся любовь. В работе над сценарием участвовал известный либреттист, умелый автор многих либретто Жюль-Анри Вернуа де Сен-Жорж (1799-1875) и Жан Коралли - настоящая фамилия Перрачини - (1799 - 1854), с 1831 года ставший балетмейстером Grand Opera, называвшейся тогда Королевской Академией музыки и танца. К участию в постановке балета привлекли и Жюля Перро. Таков внешний расклад обстоятельств, сопровождавший создание балета. Но на самом деле жизнь предлагала сюжет не менее романтический и расцвеченный страстями, чем прихотливые фантазии оперных либреттистов.

Теофиль Готье относился, как пишут, "с уважением" к Жюлю Перро, и поддерживал его кандидатуру на участие в создании балета. По-родственному? Теофиль Готье был женат на родной сестре Карлотты Гризи - Эрнесте. А ещё он посвятил этот балет Карлотте - в надежде завоевать её сердце. Готье был влюблен в Карлотту. Тут источники расходятся в интерпретации: некоторые утверждают, что  Карлотта благосклонно принимала его поползновения, другие же формулируют это так - Карлотта, которой в это время был 21 год, не поощряла своего свояка, так как "была связана сентиментальными чувствами с танцовщиком и хореографом Жюлем Перро"(Маринелла Гвартерини). Что такое "сентиментальные чувства"?  В этом определении слышится оттенок благодарности и снисходительной жалости, но не любви...  

В то же время другой хореограф - Жан Коралли - сначала выступал против участия "чужака", и Перро вынужден был работать над балетом  украдкой. Впрочем, через некоторое время Коралли изменил свою тактику - как оказалось, неспроста. Вся партия Жизели, весь рисунок главной роли в хореографическом отношении был разработан Перро, но его имя не было даже упомянуто на афише парижской премьеры балета, состоявшейся 28 июня 1841 года в Парижской королевской Академии музыки. Успех балета был грандиозным, публика в буквальном смысле слова лила слёзы над историей бедной обманутой девушки. После премьеры Жан Коралли присвоил себе всю славу единственного хореографа балета и пожал восторг публики, одобрение критиков и прочие многочисленные знаки популярности.

[343x250]Жюль Перро создал партию Жизели для Карлотты Гризи, и этим балетом утвердив балетный романтизм и окончательно возведя балет в такой же полноправный жанр искусства, как музыка и поэзия, осуществил свою мечту - успех балета и Карлотты Гризи стал беспрецедентным и мгновенно упрочил Карлотту Гризи в статусе знаменитости мирового уровня. В настоящее время уже нет никаких сомнений относительно того, кому принадлежит авторство хореографических сцен в балете - это гениальный Жюль Перро, Коралли ставил общие танцы.
Однако в Парижской Опере сложилась ситуация почище, чем в романе. Украденный шедевр с одной стороны, причём шедевр, созданный двумя влюбленными  мужчинами для одной женщины, и в то же время ещё один поворот сюжета: некоторые источники намекают, что прелестная неаполитанка предпочла двум  Создателям одного Графа, правда театрального - молодого красавчика Люсьена Петипа (младшего брата Мариуса Петипа), своего партнера, танцевавшего партию Графа  Альберта.

Впрочем, большинство этих самых источников утверждают, что отношения Гризи и Перро начали меняться из-за того, что Карлотта, всё же, "проявила благосклонность к Готье в благодарность за свою славу, которую он помог ей достичь". Всё это (или лишь что-то одно?), сделало невозможным присутствие Перро в Опере. Мы знаем, что он уехал в Англию, в Лондон, где оказался вполне востребованным. Через год в Лондоне состоялась премьера "Жизели", и на афише стояло его имя. В жизни всё непросто, и через некоторое время в Лондон приезжает Карлотта Гризи.

Перро и Гризи танцуют вместе - на сцене Театра Her Majesty's (как вы, конечно, помните, этот театр с 1986 г. является вместилищем самого знаменитого мюзикла Эндрю Ллойд Уэббера "Призрак Оперы" - лучшего воплощения этой темы) .
Перро ставит балеты, много хореографических находок и успешных постановок: "Альма, или Мертвая Девушка" (1842) для знаменитой балерины Фанни Черрито, "Ундина" (1843), "Эсмеральда" (1844), "Суд Париса" (1846). Между прочим, именно благодаря его поискам и экспериментам мужской танец перешел из разряда "вспомогательного" в разряд самоценного хореографического явления, и в балете появились сложные по рисунку самостоятельные партии танцоров.

В Лондоне Перро создал также свой знаменитый Pas de Quatre для 4-х известнейших балерин своего времени (и не только своего): Карлотты Гризи, Марии Тальони, Люсиль Гран  и Фанни Черрито. Премьера его состоялась 12 июля 1845 года и вошла в историю балета не только как признанный хореографический шедевр, но и как успешная попытка объединить на одной сцене 4-х "Супер Звёзд", как сказали бы сейчас, имеющих запутанные и крайне осложненные взаимной конкуренцией отношения. (Подробности этой постановки - в статье о Карлотте Гризи)
 

[238x350]

Афиша балета "Эсмеральда". Литография J.Bouvier. 1844. Гризи и Перро.
 

[272x350]

Сцена из балета "Эсмеральда". Литография J.Bouvier. 1844. Гризи и Перро.
 

[235x350]

"Полька". Литография J.Bouvier. 1844. Гризи и Перро.
 

[294x380]

"Болеро".  Литография J.Bouvi843 г.
Перро и Фанньслер.

"Полька". Литография J.Bouvier. 1844.
Гризи и Перро.

В 1848 году Перро ставит в Ла Скала, Милан,  балет "Фауст" - для Фанни Эльслер - и сам исполняет в нём роль Мефистофеля.
[152x257]В том же году мы находим Перро уже в России, в Санкт-Петербурге: как написано в одном из источников, он отправился туда в поисках "стабильной занятости". В 1851 году Перро был принят в труппу Императорского Театра сначала как танцор, а затем Перро становится Главным  Балетмейстером. Он оставался в Петербурге до 1859 года, осуществив редакции и оригинальные постановки своих лучших балетов: "Эсмеральда", "Катарина, дочь разбойника", "Питомица фей", "Армида" (для Фанни Черрито), "Ундина", "Эолена" и др.
И вновь: в 1851 году в С.-Петербург приезжает Карлотта Гризи, и её  вечный учитель ставит для неё большинство балетов, которые она станцевала в России: "Наяда и Рыбак" (1851), "Война женщин" (1852), "Газельда" (1853). Карлотта живет в России до 1853 года, а затем уезжает в Польшу, в Варшаву, с польским магнатом князем Радзивиллом. На этом её балетная карьера заканчивается. (О дальнейшей судьбе Гризи вы можете подробнее узнать  в статье о ней).

В 1859 году Жюль Перро покидает Санкт-Петербург - как сказано в хронике, потому что "он со своими демократическими склонностями стал обузой для Дирекции Императорских Театров", - увозя с собой в Париж жену Капитолину Самовскую (Kapitoline Samovskaya) - ученицу Императорской Театральной школы. Известно, что от нее у Перро было двое детей.

В сведениях о Перро в России - крайне скудных, надо сказать - сохранилась маленькая живая подробность. Там говорилось, что Перро не сразу принял решение о возвращении в Париж, он колебался, но один инцидент в его квартире решил дело, будучи им истолкованным как нечто вроде знамения: без какой-либо очевидной причины большое зеркало упало со стены и вдребезги разбилось.

Главным хореографом Императорского театра становится Мариус Петипа (старший брат Люсьена Петипа), продолживший начинания Перро.

 В 1859 году, вернувшись в Париж, Перро вновь появляется в Опере - старой Опере на Рю Ле Пелетье. И с той поры мы можем видеть его - по крайней мере те, кто видел картины французского художника Эдгара Дега. На многих картинах Дега, посвященных балеринам и [201x380] повседневной жизни Парижской Оперы, сначала старой, а затем и новой Оперы Гарнье, художник множество раз изобразил Жюля Перро - Наставника. Так его называли в Опере.

(Вот тут-то я сообразила, что ещё на школьных и институтских лекциях по истории искусства я, оказывается, столько раз видела на слайдах картин Дега именно Жюля Перро!..)

Имя прославленного Жюля Перро, через классы которого прошли несколько поколений балерин Парижской Оперы, было известно всем. О нём говорили, что он незримо присутствует за всеми постановками, что он один из тех, кого можно называть "незримой Душой Оперы".

Интересно, что Дега, чьи "балетные" серии пользовались особенным успехом у публики и коллекционеров,  часто даже вписывал фигуру Жюля Перро в уже законченные картины. В тех картинах, где Перро на первый взгляд не присутствует как одно из главных действующих лиц и композиционный центр, Дега зачастую давал его смутный силуэт с его неизменной тростью где-нибудь на заднем плане в тени. Почему? Потому что без Перро не могло быть подлинной атмосферы Гранд Опера?

Мне представляется несомненным, что Гастон Леру, хорошо знакомый с "Оперными" сериями Дега и  с зарисовками к ней, изучавший их, когда писал роман, не мог пропустить такую личность, как "уродливый гений" Жюль Перро (жизнь которого сама по себе выглядит романом), - выдающийся творческий человек, новатор в своём искусстве, чья личность неразрывно связует старую и новую Парижскую Оперу, словно бессмертный Дух Искусства и Таланта, - но главное, тот Жюль Перро, которого называли в Опере просто Наставник, и который "создал" блистательную Карлотту Гризи, примадонну Гранд Опера с мировой славой.

Что ещё нужно, чтобы напомнить внимательному читателю об Эрике?

Жюль Перро умер 29 августа 1892 г. (он был современником Леру, хотя пока у меня нет бесспорных данных, что Леру был знаком с ним лично) во время отдыха в Парме. Как и его бывшая возлюбленная, а позже соперница, Мария Тальони, он умер в нужде.
 

[257x300]

Э.Дега . "Танцкласс" 1874г. Музей Орсэ, Париж.
Наставник Жюль Перро вписан в эту картину позже, он стал главной фигурой картины. В руках он держит большую трость, которой отбивает такт. Действие происходит на Рю Ле Пелетье.
 

[367x295]

Э.Дега . "Репетиция балета на сцене" 1874г. Музей Орсэ, Париж.
Неокрашенная светотень полотна перекликается с техникой фотографии и придаёт картине "документальность". В глубине сцены намечена фигура Перро, наблюдающего за репетицией.
 

[438x310]

Э.Дега . "Репетиция балета на сцене" 1874г. Музей Орсэ, Париж.
 

[315x250]

Э.Дега . "Хореограф" Около 1876 г. Восстановленная монотипия. Национальная галерея искусств, Вашингтон, собрание Розенвальда.
 

[356x380]

Э.Дега . "Танцкласс" 1881г. Музей искусств, Филадельфия.
Внутренняя динамика картины "закручена" вокруг фигуры Перро.
 

[349x380]

Э.Дега . "Балетный экзамен" 1874 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Вновь  композиционным центром картины является фигура Наставника.