Училище барона А.Л.Штиглица

[380x355] [400x355]



[400x267]
[400x267]
[400x267]
[267x400] [266x400]
[267x400] [267x400]
[267x400] [267x400]
[267x400] [267x400]
[267x400]"Наше Наследие" № 79-80 2006
http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7919.php

Музей Училища барона Штиглица

Подвиг российской благотворительности.

Галина Прохоренко

Учебное пространство нового типа

Строительство нового здания музея Училища барона А.Л.Штиглица началось в июле 1885 года, и уже на первой стадии работы архитектор проекта М.Е.Месмахер привлек к работе над эскизами декоративного убранства интерьеров будущего музея воспитанников школы. Эта работа стала для будущих художников настоящей школой профессионального мастерства. Возведение здания шло довольно быстро. К концу 1888 года здание музея было подведено под крышу, а главный фасад облицован.

Для обеспечения стройки материалами Месмахер заключил контракты с различными зарубежными и отечественными фирмами: в 1886 году с берлинской фирмой «Пауль Виммель и К», которая поставила серый силезский песчаник и почти весь мрамор, в 1889–1892 годах — с Ф.К.Сан-Галли, владельцем чугуно-литейного и механического заводов в Петербурге и Москве, изготовившем для здания музея железные балки, стропила, кровельное железо, оконные переплеты, железные решетки для окон первого этажа. На заводах Ф.К.Сан-Галли была выполнена и металлическая основа двойного стеклянного перекрытия Большого зала музея. Расписные стекла для покрытия этого купола изготовила известная мюнхенская фирма Цеттлера. Плитка для облицовки пола музея поставлялась из Меттлаха от фирмы «Виллеруа и Бох», деревянная резная отделка интерьеров выполнялась на мебельно-паровой фабрике А.Вунша и мастерской Клоц и Франц2.

К оформлению интерьеров приступили в 1890 году. Их декоративное убранство включало в себя все возможные виды художественных работ: скульптурный декор, полихромные росписи, позолотные работы, резное дерево. Над созданием скульптурного оформления внешнего облика и интерьеров здания трудились скульпторы М.А.Чижов, А.П.Бауман, В.И.Жилкин, А.И.Лапин; живописное убранство залов музея было выполнено в основном выпускниками и преподавателями училища Штиглица — М.Д.Салтыковым и Н.И.Блиновым. Кроме того, в этой работе принимали участие М.Е.Михайлов, И.Д.Шелощенков, П.И.Долгов, Н.К.Прозоров, С.И.Садиков, А.Н.Новоскольцев и др.

Торжественное открытие нового здания музея Училища состоялось 30 апреля 1896 года в присутствии императорской четы.

Архитектурная концепция здания, его декоративно-художественное и объемно-планировочное решения были обусловлены общим направлением развития архитектуры зданий западноевропейских музеев этого периода: Южно-Кенсингтонского музея в Лондоне, построенного в 1857 году по проекту инженера Ф.Фоука, австрийского Музея искусства и промышленности в Вене, здание которого было возведено в 1867 году по проекту архитектора Г.фон Ферстеля и Берлинского художественно-промышленного музея, построенного в 1877–1881 годах по проекту директора рисовальной школы архитектора М.Гропиуса.

Используя наработанные западноевропейскими зодчими композиционные и художественные приемы, развивая и дорабатывая их, программно придавая своему творению черты сходства с крупнейшими художественно-промышленными музеями, Месмахер обдуманно ставил свое творение в один ряд с новейшими достижениями музейной архитектуры Европы, подчёркивая, что новая петербургская художественная школа со своими педагогическими устремлениями и ее грандиозный музей являются выразителем европейской культуры и ее проводниками на российской почве.

Здание музея предстаёт как уникальный памятник позднего периода историзма, времени, когда в качестве главных творческих ориентиров, вдохновлявших архитекторов и художников, выступало искусство эпохи Ренессанса. При формировании архитектурно-художественного облика здания музея М.Е.Месмахер обращается к вершинным достижениям мирового зодчества и тем самым стремится еще более усилить и подчеркнуть дидактические функции музея.

В качестве исторических аналогов здания музея Училища можно назвать несколько известных памятников итальянского Возрождения: творения представителя высокого Ренессанса, венецианского зодчего Я.Сансовино — Библиотека Сан Марко и палаццо Корнер делла Ка-Гранде, и произведения ярчайшего представителя позднего Возрождения А.Палладио — Базилика (или палаццо делла Раджоне) и палаццо Тьене в Виченце.

Библиотека Сан Марко в Венеции — хранилище знаний, заключенных в собрании редких книг, музей тоже хранилище знаний, но сосредоточенных в произведениях искусства — вот логика, которой следовал М.Е.Месмахер выбирая прообраз своего произведения. Взяв за основу планировочную схему флорентийского дворца, зодчий использует опыт Сансовино и развивает идею не архаичного, замкнутого и недоступного дворца-крепости, а ориентируется скорее на образ богато декорированное венецианское палаццо, олицетворяющего открытый и праздничный образ жизни Венеции.

Пространство парадных интерьеров музея раскрывается перед посетителями логично и последовательно. Нарядный вестибюль характером своего архитектурно-планировочного решения и декоративного убранства напоминает Сикстинский зал библиотеки Ватикана, оформленный в 1580-х годах Д.Фонтана. В убранстве вестибюля Месмахер использовал натуральный полированный гранит и мрамор в сочетании с полихромными росписями. В его прихотливом рельефном декоре гротескные мотивы соседствуют с аллегорическими изображениями художественных ремесел.

Открывал экспозицию музея Аванзал, глубокие своды которого покрывают яркие декоративные росписи, воскрешающие в памяти убранство плафона Виллы Мадама в Риме, спроектированной в начале XVI века Рафаэлем и оформленной его учениками Д.Романо и Д. да Удине. Строгая колоннада Аванзала и ступенчатые переходы направляли посетителя музея через широкий мраморный портал в Большой выставочный зал, как бы оставляя в стороне от этого главного парадного маршрута залы 1-го этажа, в большей степени ориентированные на учебные задачи школы: Греко-римский зал и Коптскую галерею, Готический зал и Романскую галерею, залы Раннего итальянского Возрождения и др.

Большой Выставочный зал, высотой в два этажа, доминирует в объемно-пространственном решении здания и является композиционным центром всей постройки. В архитектурном решении зала Месмахер использовал традиционную схему внутреннего двора итальянского палаццо с двухъярусной аркадой, выполненной в характерных для итальянской ренессансной архитектуры формах. Пространство зала перекрыто огромным стеклянным куполом.

Поднявшись по роскошной мраморной лестнице, на верхней площадке которой стояла скульптура А.Л.Штиглица работы М.М.Антокольского, можно было попасть в одно из главных парадных помещений музея — Венецианский зал, или Зал Тьеполо. Главным композиционным элементом этого помещения, определившим стилистику его убранства, были пять великолепных живописных полотен известного итальянского художника XVIII века Д.-Б.Тьеполо, приобретенных для музея А.А.Половцовым в Вене в 1886 году и ведущих свое происхождение из палаццо Дольфино в Венеции. В декоративном оформлении зала явственно просматривается один из основополагающих творческих принципов Месмахера, когда композиционной диминантой художественного убранства интерьера является подлинное произведение (в данном случае — живописные полотна), которое своим художественным строем определяет его стилистику. Используя архитектурно-художественные формы прошлого, зачастую почти цитаты, совмещая разные по времени, но близкие по стилистическим характеристикам эпохи, через целый ряд визуальных художественных ассоциаций, Месмахер стремился пробудить память и воображение зрителя, включить его в процесс восприятия, обучения, познания. Так, в качестве отправной точки в поисках исторического прототипа для оформления Венецианского зала Месмахер взял за основу и доработал в соответствии с общим композиционным замыслом принципы декоративного оформления зала Антиколлегии Дворца дожей в Венеции, стены которого украшены полотнами Тинторетто и Веронезе, а весь комплекс художественного убранства был выполнен в 1570-е годы архитекторами Палладио и Витториа.

Интерьер еще одного из парадных залов венецианского Дворца дожей — зала Коллегии, спроектированного А. да Понте в 1574 году, возможно, повлиял на выбор композиционного решения оформления другого зала музея — Зала Совета. Основной композиционной доминантой зала явилась серия шпалер XVI века «Времена года», выполненная в мастерских Фландрии и приобретенная для музея Училища в 1885 году у петербургского антиквара Якобсона. В их художественном строе, в стилистике центральных медальонов с изображением античных богов, олицетворяющих времена года, в сложных гротескных узорах, заполняющих основную часть композиции, четко просматривается влияние итальянского искусства или авторство итальянских мастеров. Само помещение выполняло функции актового зала, а также было местом заседания Совета Училища. Подчеркивая эту его главную роль, Месмахер расположил по периметру зала деревянную панель со скамьями, декорированными копиями резных филенок скамей зала Конференций в церкви Святого Августина в Перудже3.

Ренессансные формы нашли отражение и в других залах музея — в Рафаэлевских лоджиях, Зале Фарнезе, Зале Тюдоров, (выполненном в характере английского возрождения), а также в великолепном оформлении зала Генриха II, открывающего анфиладу залов французского искусства, в его декоративном оформлении угадываются элементы убранства галереи Генриха II в Фонтенбло, а также зала Дианы де Пуатье в замке Ане, построенных архитектором Ф.Делормом в середине XVI века.

Небольшой, камерный, но вместе с тем очень нарядный зал Людовика XIII, расположенный за залом Генриха II, был оформлен в соответствии со вкусом времени правления этого монарха и поражал ослепительным великолепием позолоты и живописного декора стен и потолка. Главным композиционным акцентом следующего помещения — Зала Людовика XIV, представлявшего большой стиль французского искусства, была серия французских настенных ковров XVII века «Месяцы, или Королевские резиденции», созданная на знаменитой мануфактуре Гобеленов по эскизам художника Ш.Лебрена и приобретенная для музея в 1887 году у парижского антиквара М.-А.Лово. Прекрасным дополнением коврам служил изысканный по колориту декор потолка и полихромные росписи стен, воскрешающие в памяти орнаментальные композиции Ж.Берена — придворного художника Короля-Солнце.

Поистине великолепным, поражающим своей цельностью и богатством, было художественное оформление Фламандского зала. Композиционной доминантой этого просторного, разделенного на три части поперечными резными порталами помещения была серия фламандских шпалер XVII века «Семь свободных искусств», приобретенных для музея А.А.Половцовым в 1889 году у парижского антиквара Шути4.

М.Е.Месмахер стремился к созданию эстетически адекватного обрамления уникальных экспонатов, поэтому вся «архитектурная декорация» работала на эту главную идею: кессонированный потолок, резные панели порталов, тисненные золотом кожаные обои, которыми были затянуты межоконные пространства, и, наконец, массивные, специально спроектированные для этого зала витрины.

С момента открытия 30 апреля 1896 года музей Училища оказался в самом центре художественной жизни Петербурга и стал одним из наиболее посещаемых мест в городе. В его Большом выставочном зале проходили блистательные выставки: журнала «Мир искусства» (1898), «Историческая выставка предметов искусства» (1904), «Выставка церковной старины» (1915) и другие. Но главное, музей стал одним из важнейших элементов эстетического воспитания будущих художников.