[460x303]

Ольга Перетятько — сегодня уже признанная звезда бельканто, в репертуаре которой, вместе с тем, есть партии и Верди, и Вагнера, и Стравинского. О лауреатствах, включая «Опералию» Пласидо Доминго, и о многочисленных работах в фестивальных проектах под руководством таких мэтров, как Дзедда, Мета, Бонинг, Маазель, Минковский, Палумбо и других, напоминать сегодня, пожалуй, уже излишне, особенно после того заоблачного уровня вокальной техники, который певица продемонстрировала во время своего последнего московского концерта. Ольга Перетятько Признаться, я слежу за карьерой Ольги Перетятько на протяжении нескольких лет, слишком хорошо знаю и безусловные достоинства, и едва заметные недостатки её феноменального вокала, но именно поэтому мне так легко сформулировать то, почему таких голосов, как у Перетятько, сегодня единицы. Прежде всего, важно отметить технические моменты. Это равномерно насыщенный диапазон с абсолютно уверенными «полюсами»: голос певицы свободно вписывается в самые сложные тесситуры, легко озвучивает пиротехнические фиоритуры с бисерными стаккато, продемонстрированными в арии Эльвиры из «Пуритан» Беллини, и вообще производит впечатление мастерски выделанного инструмента, способного не только творить ошеломляющие фокусы с динамическими крещендо (из великих примадонн, которых можно услышать сегодня, этим приёмом, насколько мне известно, в совершенстве владеет только Эдита Груберова), но и передавать целые гаммы чувств и эмоций. Хрупкими диминуэндо было отмечено исполнение арии Джильды из «Риголетто», а «Regnava nel silenzio» из «Лючии ди Ламмермур» прозвучала с удивительной для этой партии осмысленностью фразировки и трезвостью мелодраматических акцентов, не говоря уже о какой-то «фармацевтической» точности интонирования. В каждом номере, включая «пиротехническую» каватину Фьориллы из «Турка в Италии» Дж. Россини, Ольге Перетятько удавалось не просто создавать осязаемый образ, но и наполнять его сугубо индивидуальными чертами. Способность к такой театральной самоотдаче, к перевоплощению не столько механическому, сколько вокально-художественному, — не меньшая редкость, чем отточенность хрустального звучания.

Ведь «делать жесты» и «хлопать глазами» под музыку можно научить кого угодно, а вот озвучивать музыкальную фразу так, чтобы в ней светился образ, — это, боюсь, вряд ли под силу даже самым упорным и старательным солистам, имеющим голос, но не имеющим дара жить в пении. Очевидно, что одним трудолюбием, которым известна Ольга Перетятько в Европе и США, объяснить этот феномен невозможно: если у Вас есть слух, то просто попробуйте спеть какую-нибудь фразу из «Сигизмунда» Дж. Россини так, чтобы в ней засияла психологическая «биография» её героя или героини, и поймёте, что с таким талантом нужно родиться. Конечно, всё то эстетическое пиршество, которым одарила во время концерта Ольга Перетятько своих московских слушателей, — результат её неправдоподобного трудолюбия. Причем, трудолюбия весьма разностороннего и, по-своему, универсального. Беда многих начинающих, как, впрочем, и многих продолжающих блестящих исполнителей состоит в том, что их «блеск» редко выходит за рамки самодеятельных перформансов, организованных «своими для своих». Но мало кому из непризнанных гениев приходит в голову одна простая мысль, что для того, чтобы заметили, нужно всегда быть во всеоружии. Ведь многие потенциально интересные артисты просто ленятся банально учить партии! Кто-то потому, что языков не знает, кто-то искренне не понимает, — а зачем?

Вот позовут — вот тогда. Ага. А зачем звать неизвестного певца на партию, которую он даже не знает, — это тот самый вопрос, на который мне пока никто из «вечно начинающих» не ответил. Но это к слову. А по существу: Ольга Перетятько свободно говорит, если не ошибаюсь, на пяти иностранных языках. Пестрота её профессиональных интересов — изумляет, а готовность защищать своё профессиональное кредо — заслуживает восхищения. Ну, казалось бы, заметил тебя Дзедда (а ведь если тебя заметил Дзедда, значит, тебя заметил Бог), ну и чего же ещё желать? Работаешь ты с Минковским — ну, так ведь это же удача, которая далеко не каждому выпадает, разве нет? Нет! Работоспособность Перетятько приносит певице поразительные результаты, продвигая её не только в творческом, но и в карьерном росте: в последние годы певица уже не шлифует, а декорирует свой вокал, работая над красками, нюансами и оттенками всем давно известных партий и ролей. Вот зачем бы ей это было нужно, спрашивается? И не за эту ли творческую непоседливость у нас не любят самостоятельных и сильно талантливых?

Кстати, с этой точки зрения, Ольга Перетятько — весьма любопытный общероссийских феномен, ведь имя этой выдающейся певицы на слуху далеко не у всех меломанов даже в её родном Петербурге, не говоря уж о Москве. Да и в самом деле: а от кого она вообще эта Перетятько? Да ни от кого! Вот сама по себе. Всё, чего добилась, — добилась собственным беспрерывным трудом и оттачиванием мастерства. По отзывам многих коллег, за лучезарной внешностью этой певицы скрывается стальной характер и невероятная воля к самопреодолению, но в какой области можно достичь творческих успехов без этих качеств? Тем более, если за тобой нет мощного продюсерского лобби. Всё это, конечно, поразительно, особенно на фоне арт-проекта «Тенора XXI века». К своему стыду, именно во время этого концерта я впервые услышал, насколько сливочно сочный, маслянисто шёлковый и изысканно тягучий голос у солиста Большого театра Максима Пастера!

И вот чтобы передать свои ощущения от исполнения Пастером романса Неморино из «Любовного напитка», я позволю себе несколько эмоциональный риторический вопрос: какого чёрта такой прекрасный белькантовый тенор поёт в Большом театре практически «безголосую» партию Шуйского и прочую мелодекламационную дребедень?! Округлость звука, фокусировка, льющаяся манера подачи звука отличали и романс Энцо из «Джоконды» Понкьелли. Не менее сильными открытиями стали для меня два других солиста — Александр Богданов, обладающий красивым тембром, продемонстрированным певцом во фрагментах из «Риголетто», и Александр Захаров, несмотря на серьёзное вибрато, ошеломивший мощными устойчивыми верхними нотами в импровизации Андре Шенье из одноимённой оперы Джордано и арии Де Грие из «Манон Леско» Пуччини. Но — вот кто сегодня из тех, кто регулярно ходит в оперу, знает имена Александра Богданова и Александра Захарова? Да многие ли вспомнят работы Максима Пастера в Большом театре?.. Вопросы риторические. Да о чём говорить, если даже блистательный коллектив оркестра «Новой оперы», выступивший под управлением Сергея Кондрашева и отличившийся уникальной собранностью и мягкостью духовых, мало у кого на слуху из московских меломанов. Ну, и что из этого следует?

Чтобы состояться как артист и получить признание и известность, нужно непременно покинуть Россию? А без этого никак? И в чём смысл нашей национальной самоидентификации, о которой мы так много слышим и любим поговорить, если те, кто решил связать свою творческую судьбу с родиной, не получают признания? Причем, если вспомнить, что фантастический взлёт Галины Улановой был связан не с работой в родном театре, а с зарубежными гастролями Большого балета в Лондоне, то ситуация не меняется уже десятилетия, причём вне зависимости от государственной идеологической надстройки: наше общество, наше государство уже долгие годы не способно целенаправленно выпестовывать и поощрять таланты. К сожалению, эта грустная мысль до сих пор остаётся горьким послевкусием после блестящего концерта. Источник:http://www.belcanto.ru/13030402.html