Это цитата сообщения Вечная_Музыка Оригинальное сообщение

Д.Д.Шостакович:Симфония N1.Дирижер - Валерий Гергиев .
 

[490x520]

Тангейзер:Начиная с Первой симфонии,все остальные  пойдут "по очереди"...)Восьмая оказалась впереди всех "под настроение" и по особой моей любви к ней...) Предлагаю для каждой симфонии Д.Д. большой поясняющий текст  по книге М.Сабининой "Шостакович-симфонист" М. 1976 И так...Первая симфония 19-летнего композитора...

НАЧАЛО ПУТИ

Первая симфония

Моим стихам, написанным так рано,

Что и не знала я, что я — поэт, С

орвавшимся, как брызги из фонтана,

Как искры из ракет,

Ворвавшимся, как маленькие черти,

В святилище, где сон и фимиам,

Моим стихам о юности и смерти...

 

Марина  Цветаева

[544x400]

Как известно, свою Первую симфонию девятна­дцатилетний автор написал к окончанию Ленинградской консерватории (1925 г.), и эта студенческая дипломная работа быстро принесла ему мировую славу¹. Великолепный, многообещающий дебют! Добиться такого блистательного успеха и самый дарови­тый начинающий композитор не мог бы, если бы ему не удалось is своем произведении выразить нечто новое, до него еще пе вы­сказанное. А в симфоническом жанре, подразумевающем фило­софскую масштабность, зрелость взгляда на мир, подобная задача для юноши-музыканта, казалось бы, почти непосильна. Какое же «новое слово» произнес Шостакович?

Рецензии, появившиеся по свежим следам, единодушно кон­статировали увлекательную яркость материала, бьющий ключом молодой темперамент, броскость образов, удивительное владение оркестровкой, гармонией, тематическим развитием. Ее характери­зовали как сочинение легкое, светлое, остроумное, проникнутое жизнерадостностью и юмором, лишенное глубоких драматических коллизий. И, наконец, немало говорилось по поводу некоторой стилистической несамостоятельности; указывали на реминисцен­ции из Скрябина (III часть), Вагнера (финал), назывались име­на Чайковского и Глазунова, Прокофьева и Стравинского... С те-, чением времени о «заимствованиях» и «влияниях» начали упоми-

 

¹ Не прошло и года после ленинградской премьеры (1926), как она про­звучала в Берлине под управлением Бруно Вальтера (1927). Затем ее испол­нил в Филадельфии Леопольд Стоковский (1928), а вслед за ним — Отто Клемперер и Артуро Тосканини.

 

нать сравнительно реже, в общей концепции симфонии стали постепенно обнаруживать элементы скрытого драматизма. Сего­дня же мы ясно видим и ее трагедийные черты, и индивидуаль­ную самобытность ее облика. С Первой симфонией случилось то, что нередко случается с выдающимися произведениями искус­ства: она оборачивалась новыми гранями, в ней открывались и осознавались прежде не замеченные глубины.

Внешне общее строение цикла Первой симфонии не противо­речило классической традиции. Казалось, молодой композитор вступает в жизнь уверенно, опираясь на принципы, выработан­ные его великими предшественниками, хотя нервный пульс му­зыки, лаконизм изложения и заостренность контрастов выдавали новое, чисто современное ощущение действительности. Восприя­тие (особенно восприятие музыканта-профессионала!), привычно цепляющееся за знакомые ассоциации, искало и в изобилии нахо­дило их в Первой симфонии. Конечно, этому способствовали об­стоятельства ее создания: ученическая работа! Отразилось это и на оценке ее идейного содержания. Но всего решительнее предо­пределило подход к этому произведению существование некоего критерия большого, возвышенного, романтического симфонизма, так сказать, монопольно владевшего сферой героических и драма­тических коллизий. Малер, с его новым типом контрастов, щед­рым использованием горькой, иносказательной иронии и «вуль­гарных» интонаций, был еще мало популярен в России. Напротив, в середине 20-х годов только-только пошел на убыль культ Скря­бина. Поэтому манера высказывания, чуждающаяся открытой патетики, афористическая, подчёркнуто сдержанная в лирике и хлесткая в юморе, была во многом непривычной.

Правда, сходной манерой пользовались, например, Прокофьев и Стравинский. Созвучность не могла не быть уловлена, и недаром оба имени назывались, когда речь шла о стилистических яв­лениях, воздействовавших на Первую симфонию. Однако при этом известный параллелизм явлений, обусловленный принадлежностью к одному (в широком смысле слова) историческому периоду раз­вития музыкального искусства, пришедшему на смену позднему романтизму и импрессионизму, принимался за тождественность, а следовательно, за симптом подражания. Ни Прокофьев, ни Стра­винский — будущее показало это со всей ясностью — не были по складу творческой натуры родственны Шостаковичу. Прокофьев (в ту пору) и тем более Стравинский еще не обнаружили тяготе-I ния к трагедийной проблематике и, наоборот, далеко раздвинули границы музыкального гротеска, области причудливого, эксцен­трического. Именно эти черты искусства Прокофьева были заме­чены в первую очередь (вспомним, как Прокофьев жаловался, что в лирике ему «долгое время отказывали»). И не удивительно, что Первая симфония Шостаковича, с одной стороны, как бы прелом­ленная через Прокофьева и Стравинского, а с другой — сопостав­ляемая с Чайковским и Скрябиным, была услышана как произве­дение недраматическое.

По-видимому, при оценке содержания симфонии критики ис­ходили в основном из склада образности I части и Скерцо: по тра­диции, в первом аллегро искали основополагающий драматический конфликт, тогда как он вырисовывается лишь в III части и фи­нале. Впоследствии в инструментальном творчестве Шостаковича будут представлены самые разнообразные типы драматургического соотношения частей, и первая часть, особенно в камерных произ­ведениях, не раз будет принимать на себя функцию вступления, «интродукции» (Фортепианный квинтет, Первый скрипичный кон­церт, Фортепианное трио, Четвертый квартет и др.).

По удачному определению И. Мартынова, эта симфония «яви­лась, быть может, первым утверждением художественных принци­пов композиторской молодежи» [67, 14], то есть композиторов, творчество которых формировалось уже после Октября, в совет­ских условиях. Шостакович не испытал, подобно Мясковскому, искусов символизма и других предреволюционных направлений, волновавших умы русской интеллигенции начала XX века, для пего они были достояпием прошлого. А громадное дарование по­могло ему с непринужденной легкостью прорвать оковы академиз­ма. И многое из того, что критикам симфонии показалось некогда чужим, наносным, впоследствии оказалось своим, глубоко орга­ничным.

Так, например, тот оригинальный метод развертывания через резко контрастные сопоставления, неожиданные «вторжения» и смены планов, который сразу намечается в I части и, углубляясь и III части, достигает предельной рельефности в финале, невольно наводил на мысль о воздействии неких театральных закономерно­стей. Такой метод, по своему происхождению связанный с сюжет­ной, а не с собственно музыкальной, «спонтанной» логикой разви­тия материала, был давпо освоен программным симфонизмом. Но в рамках симфонизма непрограммного он если и использовался, то более опосредствованно, не с той прямотой и откровенностью, как это сделал молодой Шостакович. Вполне естественно поэтому, что Первая симфония заставила критиков вспомнить о некоторых яв­лениях, лежащих вне чистого симфонизма и родственных, прежде всего, по системе образного развития: I часть — о марионеточной драме — «Петрушке» Стравинского (и наряду с этим — о «Щел­кунчике» Чайковского), финал — о театральном трагизме «по Вагнеру» [37]. Разумеется, все эти явления, равно как и многие другие, в большей или меньшей степени составляли тот обширный трамплин, от которого отталкивался молодой Шостакович, нащу­пывая свою дорогу.

Стремление обогатить симфонизм ярко конкретной образностью и тем самым сделать его возможно более «общительным», направ­ленным к широкому слушателю, было исконной традицией рус­ской музыкальной классики. Обогащение это шло через оперу и программные жанры, восходя в своих источниках к бытовому му­зицированию и народному творчеству. На подобном фундаменте строилась любая прогрессивная симфоническая школа, но сила и непосредственность этих связей могли быть разными, как и ин­тенсивность воздействия со стороны оперы.

Например, весь склад драматургии последних трех симфоний Чайковского, как известно, многим обязан его же завоеваниям в области оперы (скажем, моменты кульминаций в Шестой симфо­нии, почти зримая выпуклость воплощения трагической «ката­строфы» в разработке I части, напоминающая о «Пиковой даме»). В этом смысле Чайковский принципиально далек от другого круп­нейшего симфониста своего времени — Брамса, вообще чуждав­шегося театральных жанров и программности,— несмотря на то что сферы содержания их творчества во многом смыкаются: оба они тяготеют к лирике, к углубленному психологизму.

Римский-Корсаков, избрав линию программно-живописного симфонизма, еще дальше раздвинул границы использования теат­ральных приемов и эффектов в симфонической музыке. Его «Ше-херазада» блестяще развивает принцип «темы-персонажа», введен­ный некогда Берлиозом, и дает интереснейшие образцы контраст­ных сопоставлений и переходов, приближающихся к нашему сего­дняшнему определению «монтаж». На рубеже столетия подобные приемы разрабатывает и Рихард Штраус (в своих программных симфонических поэмах).

Именно в театральности следует искать корни специфики сим­фонического мышления Прокофьева, и вне своеобразной «монтаж-ности», вне движения через цепь контрастов прокофьевская логика формообразования не может быть понята. Насквозь театрально и искусство Стравинского, к какому бы жанру он ни обращался. Однако Стравинскому «театрализация» служит преимущественно способом и поводом для отстранения образов, для авторского не­участия в переживании и драматической ситуации; он любовно подчеркивает условность самого театра как жанра, условность его форм и средств; Прокофьев же, наоборот, в свой музыкальный те­атр вносит трепетную непосредственность «всамделишной» жиз­ни, наблюдая и зарисовывая, он сам как бы перевоплощается в каждый из созданных образов.

Симфонизм Прокофьева, будучи производным, зависимым (в переносном, а порой и прямом смысле слова) от его музыкаль­ного театра, сохраняет признаки, органически присущие послед­нему. И можно считать, что Прокофьев, опирающийся в первую очередь на творчество «кучкистов» — Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова,— в то же время наследует русской классиче­ской традиции в целом, начиная от Глинки. Иначе обстоит дело со Стравинским. Унаследовав от русской классики многие вырази­тельные средства и приемы (в частности — оркестровую красоч­ность письма Римского-Корсакова и характерные для него, а так­же для Лядова приемы воплощения образов русской сказочности, фантастики), он избирает иной путь, нередко обращаясь к несвой­ственной ей стилизации.

Театральность молодого Шостаковича в известной мере созвуч­на Прокофьеву. Но только молодого и только в известной мере; чем дальше, тем яснее обозначаются глубокие индивидуальные различия. Образное мышление Шостаковича тоже во многом об­условлено «зримыми», жизненно-конкретными впечатлениями. Но свои «зарисовки с натуры» он подчиняет доказательству философ­ской идеи, тогда как у Прокофьева зачастую сам замысел заклю­чен в картинно-повествовательном развертывании образов.

Не связано ли с этим их разное отношение к монотематизму? У Шостаковича интонационная общность образов противополож­ного эмоционально-смыслового характера служит проявлением приоритета обобщающей идеи, мысли (в зрелом творчестве склон­ность к дедуктивному методу находит свое наиболее прямое, за­конченное выражение в пристрастии к форме пассакальи). Про­кофьев же неизменно предпочитает метод индукции — от частного и через частное к общему; монотематизм у него используется лишь в пределах единой образной сферы, например в пределах интона­ционного портрета оперных персонажей, либо для подчеркивания тождества психологических состояний, характеров и ситуаций.

Прокофьев сильнее как живописец, портретист или создатель монументальных эпических фресок, как театральный «режиссер» музыки. И если Прокофьев отправляется в основном от платфор­мы «кучкизма», то Шостакович в симфонизме имеет своим пред­шественником Чайковского. Перенесение образности из жанра в жанр у Чайковского и Шостаковича более опосредствованно, чем у Прокофьева и «кучкистов», в симфонизме она получает более обобщенный характер, хотя внесимфонические жанры поставляют питательный материал и накладывают свой отпечаток на некото­рые черты формы.

В нашей литературе не раз цитировался фрагмент из воспоми­наний К. Федина о встречах с юным Шостаковичем. Эти строки замечательны по своей меткости и непредвзятости выраженного в них восприятия: «Он играл свои сочинения, переполненные влия­ниями новой музыки, неожиданные и заставляющие переживать звук так, как будто это был театр, где все очевидно до смеха или до слез. Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озор­но...» [98, 40].

Что именно мог слышать Федин — фортепианные Прелюдии соч. 2, «Фантастические танцы», «Две басни Крылова» или какие-нибудь оркестровые и камерные пьесы в авторском переложении? Его определение (образы, «очевидные до смеха или до слез») мож­но отнести почти ко всем ранним фортепианным миниатюрам Шостаковича и особенно к «Басням Крылова» для голоса с орке­стром. И все они, вместе взятые, готовят интонационную атмо­сферу Первой симфонии. Произведения эти мало изучены, лишь в последнее время они начали привлекать к себе внимание иссле­дователей², причем сразу же в них открылось много ценнейших зерен, проросших в будущем творчестве композитора. «Две басни Крылова», написанные в духе остро характерных сатирических песен-сценок, обозначили тяготение к традиции Мусоргского, к выпуклой портретизации персонажей и речевой выразительности мелодии. В «Фантастических танцах» и Сюите для двух форте­пиано намечаются смелое использование современных бытовых жанров (вальс-бостон — № 2 из «Фантастических танцеь») и приемы их обобщения, как намечаются и некоторые типичпые для Шостаковича интонации-жесты и интонации приподнято-патети­ческого ораторского склада.

Пианистическая манера молодого Шостаковича, с ее удивитель­ной отчетливостью и «цепкостью» удара, ясностью ритмической артикуляции и лепки фразы, графической рельефностью рисунка, отразила особенности его творческой натуры и сказалась на его композиторском письме. Если в Сюите для двух фортепиано на­лицо оркестровая трактовка звучности инструмента (и симфони­ческое преобразование тематизма от части к части), то в Скерцо Первой симфонии партия фортепиано выдвигается на положение сольной, концертирующей. Колкость, суховатая прозрачность, из­бегание вязкой фактуры и педалей — все это свойственно как ран­-

 

² Их значение первым подчеркнул И. Нестьев («Советская музыка», 1956, № 11). Много ценных сведений и наблюдений дали публикации Л. Да-нилевича (Музыкальное наследство, т. 2, ч. 1. М., 1966), воспоминания Г. Юдина [122] и В. Богданова-Березовского [24]. Аналитический обзор ряда ранних опусов и их связей с музыкально-сценическими произведениями Шостаковича содержит кандидатская диссертация А. Богдановой [22].

 

ним фортепианным пьесам, так и стилю изложения Первой сим­фонии. Наконец, в этих пьесах определяются некоторые специфи­ческие образно-эмоциональные сферы, получившие развитие в Первой симфонии: богатая различными оттенками сфера скерцоз-ности³, «спортивных» моторно-динамических ритмоинтонаций и лирика, светлая, хрупкая, нередко скрывающая в себе тонкую ироничность, и даже образы трагического плана (скажем, венчаю­щий Сюиту для двух фортепиано «Траурный марш», который как бы предвосхищает «похоронный» эпизод медленной части Первой симфонии и тем самым открывает вереницу многочисленных тра­урных маршей Шостаковича).

Итак, Первая симфония возникла отнюдь не на пустом месте, почва для нее была хорошо взрыхлена. Однако от накопления средств, от гениально быстрого обретения «своих» образов и об­разных ситуаций до собственной, оригинальной идейно-философ­ской симфонической концепции — дистанция немалая. В Первой симфонии как бы запечатлена первая встреча с бурным, стреми­тельным и пестрым потоком жизни. Отсюда — некоторая тезис-ность, недоговоренность, ошеломляюще-резкий характер ее кон­трастов.

Но подобный тип контрастов, как бы фиксирующих «поток жизни» в его противоречивом движении, его многокрасочной и многоликой суете, не раз используется в последующих симфони­ческих произведениях Шостаковича — то в значении метода кон­струирования частных разделов формы, противопоставляемых по­строениям, строго организованным логикой движения единой мы­сли, то как метод, положенный в основу драматургии целого (ярчайший пример — Четвертая симфония).

Не менее важно и другое. Великолепная соразмерность и стройность конструкции Первой симфонии базируются на сквоз­ном развитии тематического материала, а острота контрастных сдвигов в большинстве случаев скрывает за собой образные пере­воплощения исходных тем; здесь есть и темы-персонажи, закреп­ляемые в определенном тембровом, фактурном и гармоническом оформлении, и ритмоинтонационные сгустки, прорастающие на разных стадиях произведения и создающие порой неожиданные смысловые переклички. Эстетическая сущность этого метода — в анализе запечатлеваемых явлений, анализе критическом, рас­крывающем их сложную, переменчивую, а порой и противоречи-

 

³ В. Богданов-Березовский констатирует «изобилие форм и разновидно­стей скерцо» в творчестве Шостаковича консерваторских лет. Действитель­но, в публикуемом им автографном списке само название «скерцо» фигури­рует поразительно часто: это и фортепианные, и оркестровые, и камерно-ан­самблевые пьесы [24].

 

вую природу. Подобный анализ станет одной из главных черт ин­теллектуально-философского симфонизма Шостаковича. Первая симфония, при всей ее юношеской непосредственности и свеже­сти «открытия мира», предвосхищает эту будущую диалектичность мышления.

Перевоплощению подвергаются все основные темы симфонии. И все они в конечном счете изливаются из одного интонационного источника — вступления к I части, которое тем самым приобре­тает роль сжатого эпиграфа, завязки произведения.

[415x421]

Вступление к I части построено как своего рола диалог с уча­стием нескольких действующих лиц. Возглас засурдиненной тру­бы объявляет о начале действия, призывает к вниманию. Конкретно-театральная природа этого приема несомненна — это как бы обращение зазывалы, ведущего, который появляется перед зана­весом и представляет публике главных действующих лиц спекта­кля: вот произнес выходную реплику фагот, вот бойко' откликнулся кларнет, заговорила струнная группа. Актеры-участники толпятся па сцене, то задорно пререкаясь между собой, то как бы подтверж­дая, имитируя возглас ведущего, и вся эта оживленно-суетливая сценка напоминает об атмосфере ярмарочной импровизированной комедии, о первой картине «Петрушки» Стравинского.

Отбросив традиционное медленное вступление к циклу, при­званное своим вдумчиво-сосредоточенным тоном подготавливать драматически-конфликтное сонатное аллегро, Шостакович дал ори­гинальную замену в виде вступления загадочно-интригующего, «балаганного», намекающего на занимательную необычность пред­стоящего повествования. Это вступление сразу обозначает разрыв с высоким, поэтически-обобщенным строем содержания, прису­щим классическому и романтическому симфонизму. Для зрелого Шостаковича будет весьма характерно сближение комедийпо-гро-тескпого, иронического и трагического, сложная многозначность внутреннего подтекста; многозначным оказывается и вступление Первой симфонии.

Служит оно не только отправной точкой развития и его инто­национным экстрактом, но и чрезвычайно активным фактором, до­минантой драматургии I части: его материал отделяет главную партию от побочной, разработка начинается как реприза вступле­ния (и прекращается все тем же возгласом трубы), его ремини­сценции вводят в коду и завершают ее.

«Занавес поднимается» с появлением главной партии. Тревож­ная и беспокойная, она вместе с тем проникнута какой-то особой волевой напористостью. Нервный хроматический излом мелодии, развивающей интонации фаготного соло из вступления, сочетается с энергичной пульсацией маршевого ритма и четкой квадратностью строения, воинственные фанфары труб и валторн как бы подбад­ривают ее, подхватывают ее стремительное, полетное движение. Это картина многолюдная, в ней занято большое количество участ­ников-солистов, но, в отличие от вступления, организованная еди­ным действием.

Знакомый возглас трубы замыкает главную партию, как бы про­гоняя ее со сцены и возвещая появление нового «персонажа» — утонченно-хрупкой вальсообразной побочной темы. Она противопо­ставлена главной и по жанровому контрасту (марш — вальс), и по тональному соотношению (вполне классическому: f-moll — As-dur), и по мягкой, воздушной оркестровой фактуре (флейта соло, а за­тем кларнет на фоне pizzicato струнных).

Несомненно, перед нами — классический принцип исследова­ния мужественно-волевой главной и женственно-лирической по­бочной адм. Но этот принцип подвергнут переосмыслению, сказав­шемуся на драматургии части в целом. Во-первых, для «светлой мечты» побочная тема несколько холодновата; это женственность, танцующая на пуантах в балетной пачке, наподобие Балерины из «Петрушки», образ капризно-кокетливый, а не согревающий своим теплом, как полагается образу лирическому. Во-вторых, самой главной партии была свойственна некоторая двойственность, вну­тренняя неустойчивость, для главных партий волевого склада не­типичная и ослабляющая эффект противопоставления. И в-тре­тьих, в побочной партии нетрудно обнаружить интонационное род­ство со вступлением и — косвенно — с главной партией. Так, ее начальная малотерцовая попевка заимствована из соло трубы (см. такт 3 нотного примера 1), квартовые ходы — из соло фагота, упруго взлетающие септимы как бы «перефразируют» и расширя­ют секстовые восклицания валторны, трубы (см. такт 3 после цифры 2) и флейты (такт 2 до цифры 7):

[407x106]

Конечно, эти попевки переплавлены здесь в новое целое. Но все-таки экспозиция не заключает в себе глубокого контраста, яр­кой антитезы, развитие и разрешение которой могло бы составить центр тяжести драматургии произведения (побочная является ско­рее как бы контрастно-характерным вариантом исходного образа, нежели носительницей конфликта!). Тем самым Первая симфония намечает один из существенных принципов симфонизма Шоста­ковича: конфликт смещается, противостоят уже не отдельные темы экспозиции, а крупные пласты, акты симфонической драмы.

Может быть, не случайно главная и побочная партии I части в разработке трансформируются в сходном направлении и в мо­мент кульминации объединяются, создавая слитный образ угро­жающего шествия недоброй силы (цифры 24—29). Главная тема расколота на' отдельные обороты, грубо и властно звучащие на fortissimo у медных:

[412x143]

С побочной темой произошла еще более разительная метамор­фоза: ее танцующий, капризный рисунок превратился в угловатое, жесткое, механически-равномерное движение восьмыми у массы высоких деревянных духовых и струнных инструментов под во­инственный грохот ударных; в цифрах 27—28 темы меняются ме­стами, но перестановка не меняет характера выразительности эпизода.

Этот многозначительный эпизод очень краток, как коротка и вся разработка I части. Неожиданно возникнув, он неожиданно и обрывается. Мотив трубы из вступления, здесь звучащий у трех труб и имитируемый деревом со струнными (цифра 29), снова торопит действие вперед — к репризе главной партии. Реприза эта смята, сокращена, сдвинута в тональность d-moll, и только после появления побочной темы (интересно, что с ней-то ничего не слу­чилось, она безмятежно порхает в полагающейся ей по классиче­ским канонам тональности F-dur: образ отстраненный, театрально-условный с абсолютной легкостью меняет обличье) и обязатель­ного отголоска вступления главная партия уже в коде (цифра 37) завоевывает свою основную тональность ⁴.

Кода по масштабам I части довольно велика. И весьма при­мечательно, что она почти в точности воспроизводит кульмина­ционный эпизод разработки, иначе говоря, напоминает о пережи­тых «разоблачениях иллюзий». Как и в разработке, драматическая вспышка обрывается на полуслове. Снова звучит диалог фагота и «ведущего» (здесь эту роль играет уже не труба, а кларпет), восклицания валторны и трубы, замирающее бормотание струн­ных.

Итак, I часть лишь смутно намечает драматический конфликт, п конфликт этот вырисовывается не в борьбе антагонистических

 

⁴ Думается, что мнение некоторых авторов о зеркальности репризы I ча­сти не вполне обосновано, и прав Л. Мазель, считающий появление глав­ной темы в f-raoll началом коды.

 

начал, представленных экспозицией,— такого прямого столкнове-ния она не содержит,— но в обнаружении скрытой, противоречи­вой сущности образов. Как ни велика дистанция, отделяющая Пер­вую симфонию от Пятой, в этом отношении Первую можно на­звать своего рода предварительным эскизом, пробой развитых впо­следствии драматургических принципов: и здесь и там враждебное начало не внедряется извне (подобно теме рока в Четвертой сим­фонии Чайковского), но возникает как оборотная сторона поло­жительного в стадии разработки.

[787x558]

II часть

Во II части — Скерцо — мы находим преломление принципов первой: контраст между двумя основными образами глубже, строение формы иное, но сами образы претерпевают сходную эво­люцию. Форму Скерцо (Вступление — А — В — А — АВ — Заклю­чение) Л. Мазель называет сонатой без разработки, другие — об­рамленной двойной двухчастной формой. Представляется возмож­ным трактовать ее и иначе: как трехчастную со вступлением и большой синтезирующей кодой либо — последнее, пожалуй, точ­нее всего — как трехчастную, с репризой настолько развитой, что в ней обнаруживаются сонатные закономерности. То есть, по В. Бобровскому, перед нами факт переменности функции формы. Трехчастную форму с кодой типа добавочной, суммирующей ре­призы (хотя и очень краткой, но соединяющей обе темы — началь­ного раздела и эпизода, причем побеждает именно тема эпизода) дает и медленная часть Первой симфонии.

Материал вступления Скерцо довольно близко соприкасается со вступлением I части, близок и его интригующий характер, об­мен репликами, внезапно обрывающимися как бы на полуслове, между струнными, кларнетом и валторной. (Отметим общие се­кстовые восклицательные обороты, упрямо ползущие вверх хро­матические ходы.)

Главная, задорно галопирующая тема — образ на редкость не­традиционный для симфонизма, почти вызывающе эксцентриче­ский, он словно ворвался сюда с арены цирка; и в то же время это образ типичный для Шостаковича, особенно для его будущей театральной и киномузыки, где жанр галопа в разных его претворе­ниях, от спортивного и буффонно-игрового до гротескно-жуткова­того, саркастического, займет столь видное место, нередко подни­маясь до емкого обобщения-символа. Галоп Первой симфонии — озорной, полный неуемной энергии раскованного моторного движения. Тихая, спокойная вторая тема, Meno mosso в духе рус­ской народной колыбельной песни (вернее, в духе тех образцов профессионального претворения этого жанра, которые сложились в начале XX века — у Лядова, молодого Прокофьева), гораздо рез­че, впезапнее, чем побочная партия I части, сдерживает бег глав­

ной темы. Острота контрастного сопоставления здесь повышается и благодаря более властному, уверенному облику первой темы, ко­го рая, усваивая от вступления и главной партии I части чередова­ние хроматических интонаций с волевыми упрямыми скачка­ми, имеет более устойчивый зачин — по звукам тонического аккорда.

[392x558]

Головы.Худ.Филонов

В репризе Скерцо первая тема звучит еще задорнее, еще эф- фектнее и четче у солирующего фортепиано, она еще больше укра­шена лихими гаммообразными пассажами и глиссандо. Яркая не пышка динамики — и происходит нечто непредвиденное: обе темы выступают в контрапунктическом соединении, прежнюю «ко­лыбельную» мелодию (переведенную в четырехчетвертной метр галопа) мощно и почти грозно возглашают валторны и трубы for­tissimo на фоне необычайно уплотненной в октавных дублировках дерева, струнных и фортепиано первой темы. Коллизия разработки I части! Но в условиях жанрового, комедийно-игрового Скерцо .су­губо неожиданная.

Перекликается с I частью — ее кодой — и лаконичное заключе­ние, «кодетта» Скерцо. Ее открывают три резких, размеренных аккорда фортепиано, звучащих, как удары кулака (опять этот прием перебоя, внезапной смены декораций!), альты и виолончели осторожно, будто ощупью двигаясь в потемках, интонируют тему нступления (в увеличении длительностей и темпе, замедленном до Meno mosso), раздается сигнал трубы — и вся картина тонет в по­лумраке.

Итак, Скерцо во всех отношениях лежит на прямой, сквозной линии развития образов симфонии — и по специфической теат­ральности, и по типу обнаружения контрастов, логике перевопло­щения тем на кульминации формы, и по интонационному соста-ну. А жанрово-бытовой склад его музыки в силу жанровости I части воспринимается не как отстранение, но как более непо­средственное выявление «житейского» аспекта действия.

[776x480]

III часть

Третья часть — Lento — дает лирико-психологическое углубление повествования. Критика неоднократно указывала, что язык этой части наименее оригинален и она во многом навеяна стилем Скря­бина. Все это, несомненно, так. Но известная несамостоятельность, «вторичность» (либо некоторая стесненность) в выражении лири­ческих эмоций присуща большинству композиторов того времени, и особенно — молодых, а Шостакович был совсем юным. Пожа­луй, труднее всего XX век находит себя в лирике. Почему? Дан­ное явление принадлежит к разряду тех, которые, будучи рассмат­риваемы на сравнительно близкой исторической дистанции, гораз­до легче поддаются констатации, нежели аналитическому обоснованию. Комплекс его причин охватывает, помимо чисто ху­дожественных, факторы социальные и психологические, посколь­ку оно опирается на изменения в восприятии музыки и запросах аудитории. Попытаемся все же бегло наметить некоторые из этих факторов.

Область лирики была облюбована романтическим искусством как своего рода центр тяготения творческих исканий, в итоге которых была разработана богатейшая система музыкальных средств — мелос, гармония, инструментовка,— служивших вопло­щению обширной гаммы лирических эмоций. К концу XIX — на­чалу XX века эта система доводится до пределов интенсивности, и после Вагнера и Скрябина отчетливо обозначается кризис; из­вестно, что на Западе позднему романтизму наследовал экспрес­сионизм, с его гиперболической обостренностью чувств, а следова­тельно — и выразительных приемов. Не случайно Рахманинов, му­зыка которого несла в себе открытый, могучий лирический пафос (именно его «патетизм», «устарелая» романтическая приподня­тость подвергается нападкам ряда критиков, например — В. Ка­ратыгина), в поздний период становится более сдержанным, утра­чивает прежнюю непосредственность мелодического высказывания. Барток и молодой Прокофьев, Хиндемит и французская «шестер­ка», не говоря уже о Стравинском,— все они в ту пору ищут твор­ческих стимулов преимущественно в других сферах, осторожно об­ходя лирику, словно прочно оккупированную территорию. Не бо­ятся вступить на эту заколдованную, «чужую» землю только эпигоны разных мастей. Вряд ли можно полагать, что большие та­ланты как один вдруг поддались антиреалистическим, формальным соблазнам и забыли о Человеке! Нет, дело, конечно, обстояло слож­нее. Очевидно, сама эпоха была столь переломной и напряженной, социальная ее атмосфера — столь наполненной потрясениями и противоречиями, что процесс осознания и отражения внутреннего мира человека оказался заторможенным, запаздывающим. Старые критерии уже не годились, новые еще не отстоялись.

Торможение было тем сильнее, что и новый характер, новая личность находились в стадии формирования, мучительного само­определения, а события небывалого размаха отодвигали на задний план интерес к личному, частному. Советское искусство послеок­тябрьского десятилетия устремилось к изображению революцион­ной ломки устоев старого общества, к воплощению тематики «все­ленского» масштаба, и это стремление было исторически законо­мерным и здоровым. Напротив, направления буржуазного искусства, цепко державшиеся за примат личного (прежде все­го— экспрессионизм), соскальзывали в болезненный субъекти­визм. Таким образом, путь к лирике был прегражден по меньшей мере тройной преградой: во-первых, колоссальным запасом накоп­ленных в XIX веке выразительных приемов и средств, которые готовы были подавить штампами ростки нового и потому требова­ли коренного переосмысления; во-вторых, перерождением лирики в русле модернистских течений и, в-третьих, выдвижением, в ка­честве первоочередных, идейно-художественных задач другого, так сказать, более объективного порядка. «Меньше всего сейчас нам необходима лирика» — эту знаменательную фразу обронил не кто иной, как Горький, и не в 1923-м, что было бы, с нашей точки зре­ния, понятнее, а уже в 1933 году.

Право на лирику, ярко оригинальную и «раскованную», с тру­дом завоевывал даже композитор такого великолепного лириче­ского дарования, как Прокофьев, которому понадобилось для этого пройти через этап декларативного отрицания романтических эмо­ций и образов. (И все-таки для определения свойств лирики «Се­мена Котко» появился предложенный В. Цуккерманом термин «косвенная лирика», как бы подчеркивающий ее небезусловность, отсутствие непосредственности выражения.) Только в 30-е и 40-е годы в мировом прогрессивном искусстве происходит поворот к психологической проблематике, к отображению сокровенного че­ловеческого я в его отношениях с действительностью. Характерно, что, например, «шестерка», в начале 20-х годов выступавшая с платформы конструктивизма и нарочитого аэмоционализма, впо­следствии выделяет из своей среды симфониста трагедийно-психо­логического плана — Онеггера — и творца лирико-драматических опер — Пуленка.

Юный Шостакович, обратившись именно к этой «дефицитной» области, не мог не обратиться — вольно или невольно — к арсеналу прошлого. Отсюда — налет скрябинской экстатичности в интона­ционном строе первой темы Lento и побочной темы финала, в пря­ной, вовсе не типичной для зрелого Шостаковича гармопизации этих тем ⁵.

Некоторые авторы, писавшие о Первой симфонии, акценти­ровали в Lento «мотивы мрачного раздумья» (М. Друскин), смут­ное предчувстзие недоброго. Однако, на мой взгляд, следует резко дифференцировать смысл двух ее образов — певучей, патети­чески-проникновенной первой темы и траурного среднего эпизода. Если последний символизирует властное вторжение смерти, некое­го рокового объективного начала, то первый воплощает в себе страстную мечту о красоте, любви, душевной гармонии. Впервые в симфонии звучит личное, лирическое излияние, и звучит с не-

 

⁵ Кстати, в Стилистически очень смелых «Баснях Крылова» соч. 4 инто­национный портрет лирического героя — Соловья — тоже, наименее самостоя­телен, он опирается на средства, «обжитые» Римским-Корсаковым и его школой.

 

обычайной напряженностью чувства. Достаточно сопоставить на­чальный образ Lento с побочной партией I части, чтобы убедиться в их качественном несходстве. Там — кукольная грация, кокетли­вое порхание мелодии флейты в высоком, свистящем регистре, под­держанной прозрачным вальсовым аккомпанементом с ритмиче­скими уколами pizzicato, здесь — широкая кантилена гобоя (затем и виолончели соло), льющаяся на теплом, трепетном фоне тремоло струнных. Длительное и интенсивное развитие мелодической ли­нии не случайно напоминает о волнообразном течении мелоса у Чайковского и Рахманинова. Это образ задушевно-романтиче­ский, а не условно-эстетизированный, как это было в побочной теме I части.

В Lento Шостакович пользуется приемом резкого контраста, который на этот раз достигает наибольшей остроты: человечней-шее сталкивается с самой бесчеловечной силой в ее жизненно-кон­кретном обличье похоронного марша.

Столкновение это решено особым способом, принципиально отличающимся от того, что происходило в предыдущих частях; это связано с тем, что принципиально нов и сам конфликт. Враждеб­ная сила постепенно надвигается на мир прекрасного. Роковой сигнал труб — из «ведущего» занимательного спектакля этот тембр-персонаж превратился в вестника смерти! — впервые доно­сится уже в 24-м такте, а потом повторяется все чаще, настойчи­вее, предупреждая о фатальном исходе. Но предупреждение — как во многих симфониях Чайковского — только делает поток излия­ний еще более страстным, пока он не уступает место траурному шествию второй темы (Largo).

В пределах Lento Шостакович как бы забывает о критическом анализе (слишком трагичен поставленный вопрос!), лирическая главная тема не имеет «изнанки», подобно лирическим образам обеих предыдущих частей. Метод комедийного театрализованного перевоплощения сменяется методом трагедийным, показом непри­миримости антагонизма двух начал — субъективного и объектив­ного.

Если Скерцо отраженно воспроизводило драматургическую ло­гику I части, то Lento отраженно воспроизводит композиционную схему Скерцо, с тем существенным различием, что каждый экспо­зиционный раздел формы содержит в себе активное разработочное развитие. В репризе, где лирическая тема приобретает почти не­земные, идеальные черты (скрипка соло в высоком регистре), ее все время сопровождают роковые сигналы меди; вторая — траурная, маршевая тема — от гобоя передана засурдиненной трубе и наложена на реминисценции первой темы (у струнных), звуча­щие грустно и покорно. Здесь, в Lento, по-видимому, можно уже с полным основанием говорить о совмещении признаков сонатно-сти и трехчастности, приводящем к оригинальной разновидности сонатной формы: средний, похоронный эпизод Largo является по­бочной партией, за сокращенной репризой главной следует синте­тическая кода-реприза, в которой сочетаются обе темы.

Интонационно Lento гораздо явственнее, чем Скерцо, связано с I частью симфонии. Вполне очевидно происхождение начального мотива-вздоха лирической темы из начального же оборота главной партии I части; хроматических «сползаний», экспрессивно-вырази­тельной нагрузки интервала уменьшенной октавы — от аналогич­ных ходов в одном из мотивов вступления (том самом, который преломлен в Скерцо), и т. д. Траурная тема ⁶ также обнаруживает некоторую зависимость и от очертаний главной партии I части (упор на интонации восходящей кварты, тритона, последующее движение от верхнего звука через малые секунды вниз), и от «ко­лыбельной» темы Скерцо. С темой из Скерцо прямо совпадают опорные звуки мелодии верхнего голоса, ее высотный диапазон:

[432x316]

⁶ Один и тот же тембр гобоя избран в III части для светлой лирической мелодии и для образа похоронной песни. Не на тождество ли переживаю­щего субъекта намекает этот штрих?

подхватил и трансформировал ритмическое зерно главной партии I части — внедрение триольного оборота, несущего и здесь и там очень большую выразительную нагрузку.

В плане композиционном все это важно как подтверждение сквозного тематического единства симфонии, в плане же драма­тургическом свидетельствует о постепенном созревании и обнару­жении внутреннего конфликта.

I часть и Скерцо обладали замкнутым строением; правда, их загадочные, тающие концовки подчеркивали некую незавершен­ность действия, но они же создавали им обрамление, как бы обо­собляя акты действия. Lento непосредственно, без перерыва пе­реходит в финал. Мало того, слитность усилена присутствием мед­ленного вступления К финалу, которое подхватывает и развивает патетические, декламационно-выразительные интонации, харак­терные для главной темы Lento. Пусть сами по себе эти интонации родились из I части и ее интонационного экстракта — эпиграфа, но только в Lento они приобрели лирическую наполненность, распев-пость и широту, словом, были осознаны в новом качестве:

[409x220]

Со вступлением к I части вступление финала сближает, кроме общих мотивных зерен (те же не раз встречавшиеся в симфонии то сползающие, то лихорадочно взбегающие хроматические фигур­ки, ходы на уменьшенную октаву и большую септиму и т. д.), чи­сто театральная «зримость» и композиционно-драматургическая функция внутри части: тема вступления вновь появляется на ру­беже экспозиции и разработки и тоже содержит в себе строитель­ный материал главной и побочной партий.

Существуют, не считая нескольких промежуточных вариантов, две в корне различные трактовки содержания финала. Одна (свя­занная с первоначальным пониманием Первой симфонии как юно­шески-жизнерадостного произведения) отчетливо сформулирована в книге И. Мартынова, которому финал кажется «блестящим», рассеивающим все сомнения, преодолевающим все противоречия в динамической поступи главной партии, светлой величественно­сти побочной и «торжественной и праздничной» концовке [67, 11—12]. В более поздних исследованиях встречается характери­стика финала как образа сурово-драматического, напоминающего катастрофическое скольжение по наклонной плоскости, а главной партии — как образа «бегства» от страшной опасности.

Сложен же был эмоционально-философский подтекст юноше­ской симфонии Шостаковича, если он допускал столь противопо­ложные толкования! Тут невольно вспоминаются бесконечные споры о содержании финала Пятой и Скерцо Шестой симфонии Чайковского, воплощающих то ли победное шествие неподвласт­ной человеку силы, колесницы Джаггернаута, то ли напор жизнен­ной энергии, воли к действию... Шостакович не раз будет задавать подобные ребусы своим современникам. Однако с Первой симфо­нией дело обстоит несравненно проще, чем с некоторыми после­дующими его сочинениями. Как логика развития конфликта от III части к финалу, так и ясные, жанрово-конкретные ассоциации позволяют более прямолинейно расшифровать ее замысел, вынося за скобки многозначность, так или иначе присущую музыкальным образам, и то обстоятельство, что восприятие музыки всегда оста­ется в известной мере индивидуальным, изменяясь, кроме того, со­ответственно изменениям в психике и мировоззрении разных по­колений.

Думается, что ключ к финалу надо прежде всего искать в кон­цепции III части. I часть и Скерцо служили как бы изображением «жизненного спектакля» в его обманчивой беззаботности. III часть выдвинула кардинальный вопрос бытия, в лоб столкнув образы жизни и смерти.

[408x558]

Финал

Финал — реакция на эту коллизию, ответ на во­прос: «быть или не быть?» (и потому он так тесно связан с III ча­стью тематически). Реакция уже не «единоличная», как в репри­зе III части; ее «коллективный» характер подчеркивается и ог­ромной физической мощью применяемых оркестровых средств, и разворотом музыкального развития, и особой заостренностью кон­трастов, несравненно большей, чем в предыдущих частях. Такие приемы, как внезапный срыв кульминации на ее наивысшем греб­не (разработка в своей последней фазе здесь поглощает репризу главной партии, которая в четверном увеличении звучит у тром­бонов), как вступление «рокового» соло литавр, после общей пау­зы троекратно исполняющих обращенный мотив труб из Lento (символ смерти, похоронного шествия), придают драматургии фи­нала исключительную осязаемость.

Главная партия финала — плоть от плоти суетливо-беспокой­ных и немного «внешних» образов главной партии I части и Скер­цо. Но в ней углубляются именно эти их стороны, а не энергич­ный, наступательный задор темы Скерцо или скрытый драматизм и волевая сосредоточенность темы I части; близость к Скерцо от­теняется тождественностью выразительной роли тембра форте­пиано.

В самом деле, главная партия финала вызывает в воображении образ толпы, хлынувшей в панике при сигнале бедствия — сигнале засурдиненных труб, поданном во вступлении к части и как бы отражающем события Lento. Останавливает эту беспорядочную панику появление побочной темы, которая накладывается на тре­тью, наивысшую волну развития главной, причем интонирующие ее дерево и струнные с трудом перекрывают разбушевавшуюся массу медных и ударных инструментов. Выступив первый раз в роли укротительницы стихий, вслед за тем, после спада напряже­ния, она звучит вновь у скрипки соло (Meno mosso) нежно и меч­тательно.

Побочная партия представляет собой обращенный вариант тра­урной темы гобоя из Lento, то есть зеркально отражает ее интер­валику, сохраняя общие контуры метроритма. В то же время и по эмоциональной настройке, и по типу мелодического развития, ши­роко использующего секвентность, она родственна главной теме III части и, подобно ей, заставляет вспомнить о лирической пате­тике Скрябина. Она как бы вбирает в себя и мысль о неминуемом, и задушевное тепло сокровенного излияния.

Разработка приносит новые превращения побочной темы. То она в укрупнении длительностей мощно звучит у унисона четы­рех валторн, перекрывая весь оркестр, то о ней напоминает воин­ственная фанфарная фраза альтовой трубы (такт 2 после циф­ры 29 и далее), где она будто возвращается к своему прообразу, теме похоронного шествия из Lento, но в гротескном искажении и судорожно быстром темпе. А после короткой, срывающейся в бездну кульминации — все лаконично и скоропреходяще в этой разработке, соответственно стремительному композиционному рит­му финала и всей симфонии — и фатального мотива литавр побоч­ная тема, интонируемая засурдиненной виолончелью соло, стано­вится еще более мягкой, нежной, кроткой. Этот послекульмина-нионный эпизод (формально — начало репризы, ибо главная тема, как уже говорилось, поглощена разработкой) окрашен в траурные тона постоянным вмешательством «фатального» мотива, сопровож­дающего побочную партию. Но это не развязка. Новая, внезапная вспышка энергии — и побочная тема необычайно монументализи-руется, завладевая на fff всеми верхними голосами оркестра (кода, Piu mosso).

Из ее развития вычленяется повелительный оборот, наподобие мотива «долженствования», который и завершает финал. Да, ко­нечный вывод всегтаки воспринимается оптимистически, как ут­верждение несломленной воли к жизни и борьбе, своего рода ка­тегорический императив: «Es muss sein!»

Таким представляется открытие мира, совершенное Шостако­вичем в Первой симфонии.

Но это открытие мира было и открытием многих новых ком­позиционных приемов, новой системы образов и закономерностей формы.

Новыми (для симфонизма непрограммного) были и интенсив­ность переосмысления отдельных тем, и резкость противоположе­ния экспозиции и разработки сонатного аллегро.

Изменены, в сущности, драматургические функции всех частей цикла: первая часть перестала быть главной ареной конфликта скерцо не отступает от основной линии драматургии цикла, не дает раз­рядки-отстранения, а варьирует коллизию первой части медленная часть из лирического центра превратилась в столкновение антаго­нистических образов света и мрака, жизни и смерти. В финале можно при желании усмотреть известное соответствие классиче­ской традиции: личный конфликт как бы выносится на простор улицы, в гущу толпы. Однако здесь нет жизнерадостной «объектив­ной» картины народного' быта, конфликт здесь не исчерпывается, не растворяется в жанрово-бытовом, всеобщем, а, напротив, дово­дится до наивысшего накала. Разрываемая внутренними контра­стами форма финала далеко отходит от обычной структуры сонат­ного аллегро или рондо-сонаты, но не отвечает и свободной струк­туре «синтезирующих» финалов: ни одна из тем других частей по появляется в своем первоначальном облике. Кстати, любопытно и показательно, что прием деформации репризы и ее слияния с разработкой заимствован Шостаковичем из первых — драматургически конфликтных — частей симфонических драм Чайковского. Таким образом, все части традиционного четырехчастного цикла несут нетрадиционную драматургическую нагрузку.

И все-таки Первую симфонию можно отнести к жанру психоло­гической драмы, считать продолжательницей традиций Чайков­ского. При этом, разумеется, необходимо принимать во внимание различия, связанные с новым историческим этапом, с иной систе­мой выразительных средств и с особенностями творческой индиви-дуальности.

Для данной сферы симфонизма было необычным повышенное значение живописных, «театрализующих» эффектов, «портрет­ная» нагрузка отдельных оркестровых тембров⁷ — Шостакович как бы привил чистой симфонии находки симфонизма программ­ного и театрального. Необычен и дух колкой ироничности, гос­подствующий в I части: ирония как новая разновидность юмора, нередкая у зарубежных романтиков (а потом у Малера), чаще всего находила приют в скерцо, а отнюдь не в начальном аллегро.

В целом генеалогия Первой симфонии достаточно cлoжнa, в ней свободно претворены и некоторые принципы западноевропейского романтического симфонизма (монотематизм, тематические мета­морфозы как поиски некой скрытой сущности явлений), и «бала­ганной драмы» Стравинского⁸.

Тем не менее она стоит ближе к трагедийно-психологическому симфонизму, чем к какой бы то ни было другой из исторически сложившихся линий русской симфонической музыки — эпической, картинно-повествовательной. Вероятно, в момент появления сим­фонии соч. 10 утверждение о ее преемственной связи с Чайков­ским показалось бы необоснованным. Создание Пятой, Восьмой и Десятой заставляет иначе подойти к тому, что было заложено в Первой: сегодня творчество Шостаковича наиболее крупно, весомо представляет трагедийно-психологический симфонизм во всем ми­ровом музыкальном искусстве.

 

⁷ Этому вопросу можно было бы посвятить специальное исследование. Чего стоят, например, «перевоплощения» трубы или роль фагота (действую­щего лица и комментатора), нарастающая от I части к Скерцо, где он (по меткому выражению М. Друскина) как бы «провожает» основную тему, или разнообразнейшая выразительная роль ударных, которым Первая симфония Шостаковича во многом обязана выпуклой театральностью своих контраст­ных переломов, стыков формы,— принцип, предвосхищающий более поздние сочинения.

 

⁸ На романтические мотивы концепции образа Петрушки — «лириче­ского героя в образе острохарактерного персонажа» — проницательно ука­зывает И. Вершинина [29, 115].

 

 

 

Серия сообщений "Симфонии 20-21 века":
Часть 1 - Бела Барток: Концерт для оркестра 1943 года
Часть 2 - Композитор Нгуен Лан Туат...Адажио из 4-ой симфонии
...
Часть 10 - Лигетти Дьёрдь:"Реквием"...К 90-летию со дня рождения композитора.
Часть 11 - Рихард Штраус:Фантастические вариации на рыцарскую тему "Дон Кихот".К 149-летию со Дня рождения великого немецкого композитора.
Часть 12 - Д.Д.Шостакович:Симфония N1.Дирижер - Валерий Гергиев .
Часть 13 - Дариус Мийо:"Бык на крыше".Сегодня День памяти выдающегося французского композитора.

 

Серия сообщений "Великие русские композиторы":
Часть 1 -