http://www.stihi.ru/2010/11/24/3178
читать бесплатно
Философия литературы (Кедров-Челищев) / философская лирика / Стихи.ру - национальный сервер современ
www.stihi.ru
[200x292]

Стихиру
авторы / произведения / рецензии / поиск / кабинет / ваша страница / о сервере
сделать стартовой / добавить в закладки
Философия литературы
Философия литературы
Кедров-Челищев
М. Художественная литература 2009г
Книга «Философия литературы» – итог многолетней деятельности Константина Кедрова в Литературном институте, в журнале «Новый мир», в газете «Известия» и других известных изданиях. Она состоит из философских и литературных эссе и литературоведческих статей, многие из которых уже давно вошли в золотой фонд русской литературы. Это «Звездная книга», опубликованная в 1982 г.в «Новом мире», «Звездная азбука Велимира Хлебникова» («Литературная учеба», 1982), «Уход и воскресение героев Толстого» в книге «В мире Толстого» (Сов. писатель, 1976), а также диалог в исповедником трех американских президентов Билли Грэмом, напечатанный в «Известиях» в 1992 г. Входит сюда и первое интервью с Натальей Солженицыной, ставшее предвестием возвращения писателя на родину. Серия статей против смертной казни и разговор с Анатолием Приставкиным предшествовали мораторию на смертную казнь в России. Одним словом, это одновременно история, философия, литературоведение и публицистика, существенно повлиявшая на ход событий. Новые исследования автора апробированы в Институте философии РАН и удостоены степени доктора философских наук. Кедров – создатель нового направления в поэзии, которому он дал название «метаметафора». Термин закрепился и сегодня входит в учебники и хрестоматии. Название «Сила ненасилия» связано с тем, что в книгу входят статьи о Ганди, Альберте Швейцере и, конечно же, Льве Толстом, положившем начало принципу непротивления злу насилием. Кедров считает, что правильнее было бы сказать – противление злу ненасилием. Среди последователей Толстого был, в частности, и Альберт Эйнштейн, которому в книге уделено особое внимание. По мнению Кедрова, есть связь между современной космологией и новой этикой Льва Толстого. Одним словом, эта книга – необычное соединение космологии, философии, поэзии, этики и литературоведения, что весьма характерно для Константина Кедрова – автора теории метакода, соединяющей воедино гуманитарное, естественнонаучное и поэтическое познание.
--------------------------------------------------------------------------------

Константин Кедров


Философия литературы


МИСТЕРИЯ – КОД ВЕЧНОЙ ЖИЗНИ


Звездная книга

«Художественное творчество выявляет нам Космос, проходящий через сознание живого существа», – эти слова Вернадского довольно точно передают смысл мистерии.
Обретение космоса как своего дома и своего дома как космоса – вот смысл всякого магического ритуала.
С детства помним мы свадебную песню о браке Венеры и Месяца:
Светит месяц,
Светит ясный,
Светит белая заря...
Венера — звезда-пряха, звезда-вышивальщица. Она ткет и вышивает покрывало —
небесный свод. В обрядовых свадебных песнопениях этот мотив звучит довольно отчетливо. Невеста сидит на дереве, символизирующем Млечный Путь. Посватать ее можно, либо срубив дерево, либо подпрыгнув до ее высоты. Это дерево — береза. Ее кора напоминает рисунок звездного неба:
Звезда, ткущая своими лучами дневное и ночное небо, а иногда и всю землю с морями, реками и лесами,— чаще всего Сириус. Эта метаметафора обладает завораживающей наглядной убедительностью. Лучи — иглы, лучи — золотые и серебряные нити, белое тонкое воздушное полотно небес. Вероятно, отсюда же идет на первый взгляд странное название вышитого покрытия церковной Чаши — воздух. Вышивание воздуха — образ, уходящий корнями в глубокую древность:
она шила-вышивала тонко бело полотно,
первой раз вышивала светел месяц со лунами,
светел месяц со лунами, со частыми со звездами;
во второй раз вышивала красно солнце с маревами...
Небезынтересно сравнить этот мотив с ткачеством Пенелопы. Она ткет погребальный покров, который должен одновременно стать ее свадебным покрывалом; закончив работу, невеста выберет жениха.
Покрывало ткется днем, а ночью, втайне от всех Пенелопа его распускает. Это дневное небо, которое исчезает ночью, а днем ткется снова.
Иногда невеста сидит в звездном тереме, в верхнем оконце. До нее надо допрыгнуть
либо достать стрелою. Вспомним, что месяц имеет форму лука, и лучи-стрелы, пускаемые им в разные стороны, входят в обряд сватовства. Часто это Гиады или Персеиды. Так добывают себе невест Иван-царевич и князь Гвидон. Когда невеста Гвидона сбросила свое лебединое обличье, сразу высветился ее звездный облик: «Месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит».
Разумеется, от такого звездного брака должны родиться непростые дети. Так и происходит в мистериальной сказке, послужившей прототипом «Сказке о царе
Салтане». Там невеста обещает родить царевичу «сынов что ни ясных соколов: во лбу солнце, на затылке месяц, по бокам звезды». Вот так появляется на свет добрый молодец — человек-космос в русской народной сказке. Да и сама невеста в период свадьбы как бы родится заново. Она сбрасывает свою звериную, лебединую, лягушачью оболочку и обретает звездное тело. Царевна-лягушка ткет из лучей ночью небесное полотно, мелет зерно на звездной мельнице, печет звездный хлеб. Само превращение ее в царевну связано с древним магическим ритуалом выворачивания; «...вышла она на крыльцо, вывернулась из кожуха...» Попробуем представить себе этот ритуал пространственно зримо.
Выворачивая наизнанку поверхность своего тела, Посвященный охватывает им весь
космос, вмещает его в себя. Внутреннее становится внешним, а внешнее — внутренним. Нутро небом, а небо нутром. При всей необычности такого действа не будем забывать, что оно зиждется на имитации вполне реального природного процесса рождения.
В Третьяковской галерее в зале древнерусской живописи мы можем увидеть зримое воплощение такого действа в иконе «О Тебе радуется» Дионисия. Это изображение материнского чрева Девы Марии, от которого исходят концентрические круги, разрастающиеся – до неба и охватывающие всю фигуру снаружи. Так Дионисий воплотил в живописи гениальную метаметафору:
О Тебе радуется Благодатная всякая тварь
Ангельски собор и человеческий род.
Ложесна бо Твоя Престол сотвори
И чрево твое содея пространнее небес
Чрево пространнее небес – итог мистерии выворачивания, инсайдаута. Человек рождает Небо, породившее человека. Так же рождает звездное небо древнеегипетская богиня Нут.
У Дионисия схематическое изображение нутра-неба составляет спиральный узор,
расходящийся от центра и одновременно к нему сходящийся. «Повсеместность и устойчивость спирального орнамента, рожденного в земледельческом неолите, заставляло
нас отнестись к нему с особым вниманием»,— пишет Б. А. Рыбаков. Это знаменитая тангенциональная спираль сходящаяся к центру и одновременно расходящаяся от него замечена Тейяром де Шарденом в его «Феномене человека». Она напоминает двойную спирал генетического кода и есть не что иное как зримое воплощение метакода –единого космического кода вселенной и человека.
Вспомним античный миф Платона: когда-то человек имел совершенное сферическое тело и соединял в себе мужскую и женскую природу, но Зевс рассек его на
две половины — мужскую и женскую, и с тех пор мужчина и женщина ищут друг друга, чтобы обрести свое единое тело. Миф этот явно перекликается с мистическими преданиями о луне, разрубленной на две части Перуном, о браке солнца и земли, солнца и луны, земли и неба. Образ котла и чаши, соединяющий две разрозненные полусферы, естественно, связан с обрядами рождения и брака. Они всегда символизировали единение человека и космоса. «Разбираясь в узорах нашей мифологи ческой эпики, мы находим, целый ряд указаний на то, что человек есть ни больше ни меньше как чаща космических обособленностей. В «Голубиной книге» так и сказано», — пишет. С. Есенин, Размышляя о Голубиной книге, Есенин вполне естественно вспомнил образ чаши, когда заговорил о связи человека и вселенной. Верхняя часть ее символизирует вселенную, нижняя — человеческое тело. Каждой части небесной сферы соответствует часть ее нижней сферы — человеческого тела. Зори—глаза, месяц—грудь... Проекция любого изображения на чашу ясно проиллюстрирует, каким образом «человек, идущий по небесному своду, попадет головой в голову человеку, идущему по земле» (С. Есенин). Именно так будет выглядеть человек в двух соприкасающихся полусферах, символизирующих небо и землю..
В поэме узбекского поэта суфия Навои «Фархад и Ширин» есть образ, многое проясняющий. Это зеркало Искандера, в котором как бы слились воедино и ларец Кощея и космическая чаша. В сокровищнице своего отца Фархад находит магическое зеркало.
Вот зеркало, что отражает мир:
Оно зенит покажет и надир...
Магическое зеркало! Оно —
Столетьями в хрусталь заключено.
Нет! Словно солнце в сундуке небес…
Весь мир в многообразии своем,
Все тайны тайн отображались в нем:
События, дела и люди — все,
И то, что было, и что будет, все.
С поверхности был виден пуп земной,
Внутри вращались сферы — до одной.
Подобный образ есть и у поэта суфия Низами. У него звездное небо и нутро человека взаимовмещаемы. Поднимаясь в небо, к звездам, окажешься внутри себя; погружаясь в глубь себя, окажешься в небе. Кроме того, само это погружение есть спуск в глубокое подземелье, где в конечном итоге поэт оказывается в просторном небесном дворце. Мотив этот настолько распространен в русской сказке, что не нуждается в каких-либо пояснениях:
Как мяч, я ушел из себя самого,
В одном видя сотню и в стах — одного.
Не вижу нигде продолженья пути.
Вернуться — желанья нет; сил нет — войти,
Меж всеми отмечен, иду к дверям.
Вновь голос: «Во внутрь!» И уже — я там.
То царство просторнее неба всего,
О, как же богат прах от праха его!
И сидят семь халифов в покое том.
Это семь планет и одновременно сердце, печень, легкие, желчный пузырь, желудок»:
кишечник, почки.
Вот в селенье дыханья — вдыханье. На царственный трон
Царь полудня воссел: управлял всеми властными он. (сердце)
Красный всадник пред ним ожидал приказанья, а следом {легкие)
Прибыл в светлой кабе некий воин, готовый к победам, [печень}
Горевал некий отрок, разведчик, пред царственным стоя, [желчь)
Ниже черный стоял, пожиратель любого отстоя, (желудок)
Был тут мастер засады, умело державший аркан, (кишечник)
И, в броне серебра, чей-то бронзовый виделся стан. (почки)
Но все семь всадников оказываются мошками вокруг свечи — сердца:
Были мошками все. Быть свечой только сердцу дано.
Все рассеяны были, но собранным было оно.
. Это похоже на тангенциональную спираль Тейяра де Шардена, сходящуюся к центру и одновременно разбегающуюся от него. Это сфера, где непостижимым образом поверхность оказывается в центре, а центр объемлет поверхность. Здесь, поднимаясь ввысь, окажешься внизу; опускаясь вниз, окажешься на вершине; погружаясь во тьму, выйдешь к свету; проникая в узкое пространство, окажешься в бесконечности.
Иосиф видит сон о том, как солнце, луна и одиннадцать звезд поклоняются ему.
Близкие моментально истолковывают его сон: «...и побранил его отец его, и сказал
ему: что это за сон, который ты видел? не ужели я и твоя мать и твои братья придем
поклониться тебе до земли». Библия ничем не обосновывает такое истолкование сна,
но звездная символика едина у всех народов, и мы могли бы сами истолковать этот
сон. Ведь и у нас солнце – мать, месяц – отец, звезды – дети.
Еще отчетливей метакодовая основа сюжета о спуске в колодец видна в киргизской сказке: «Мне снилось, будто из головы моей вышло золотое солнце, из ног выплыла серебряная луна. Потом раскрылась моя грудь, и оттуда посыпались алмазные звезды»..
Уже из этих сопоставлений ясно, что есть все основания говорить о единой звездной
символике всех народов. Это устоявшаяся система символов, общая для разных ареалов культур.
О существовании ее свидетельствуют самые первые следы культурной деятельности
человека. В этом смысле метакод, существовавший задолго до письменности, все-таки имел свою «письменность» — огненные «письмена» ночного неба. Мифы и легенды о существовании звездной, небесной книги существуют во многих древних культурах. В русском фольклоре это сказание о Голубиной книге. На первых же страницах ее читаем о вселенском человеке, чье тело соткано из звезд, луны, солнца, чье дыхание — ветер.
Об этом хорошо сказано у С. Аверинцева: «Римские солдаты сжигали заживо одного ближневосточного книжника вместе со святыней его жизни — священным свитком. Его ученики сказали ему: «Что ты видишь?» Он ответил: «Свиток сгорает, но буквы улетают прочь!»
Моделируя космологию выворачивания, я был очень удивлен, когда встретил такую логическую формулировку: «...когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю... и внешнюю сторону как внутреннюю... и верхнюю сторону как нижнюю сторону... тогда вы войдете в [царствие]».
Этот отрывок из «Евангелия от Фомы», И внезапно я вспомнил описание невесомости. Верха и низа в ракете, собственно, нет, потому, что нет относительной тяжести. Мы чувствуем верх и низ, только места их сменяются с переменой направления нашего тела в пространстве. Однако гораздо интереснее относительность внутреннего и внешнего ,которую пережил и почувствовал на луне астронавт Эдгар Митчелл. «Когда я увидел землю со стороны, произошло чудо. Я стал частью всей вселенной, а вся вселенная стала частью меня».
Можно, конечно вспомнить Державина:
Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества...
Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества.
(Державин)
Но точнее это передается в текстах ХХ-го века:
Человек – это изнанка неба.
Небо – это изнанка человека
(К.Кедров)
Универсальная чашеобразная поверхность зеркала Искандера, Кощеева ларца, как это ни странно, может быть идеальной моделью, наглядно популяризирующей такие понятия, как «черная дыра»… Достаточно вспомнить эпизод из «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, чтобы понять неуничтожаемость этой модели на самых высоких уровнях литературы. Вот каково описание момента выворачивания-смерти у Толстого: «Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавило ему дыхание, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а ,едешь назад, и вдруг узнаешь настоящее направление».
В этом отрывке есть все элементы, моделируемые при выворачивании во вселенную с противоположным знаком; тьма становится светом, узкое пространство (дыра) переходит в противоположное — светлое, и, что самое интересное, меняется направление движения, а значит, и времени, что характерно для моделей перехода в антимир и пространство черной дыры.
«Он чувствовал, – пишет Толстой,— что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее».
Это прежде всего принцип дополнительности Нильса Бора, поразительным образом соответствующий мистериальному взгляду на двуединство человека-космоса. Сам принцип появился в результате раздумий над странным поведением частицы, которая оказалась волной-частицей, что трудно представить в рамках обыденного здравого смысла. Если частица, то в определенной точке пространства; если волна – то во многих. Между тем именно так: волна – частица. Отношения человек – космос в мистерии – такого же свойства. Он, человек, в одном определенном месте вселенной и он же – вся вселенная. Он – все люди, все звезды, весь род и он – один (зерно – колос).
Здесь особая сложность в последнем противопоставлении «один – все». На могиле Достоевского начертаны слова Евангелия, взятые им эпиграфом к «Братьям Карамазовым»: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». У зерна, в данном случае символизирующего человека, два тела. Одно — само зерно, погребенное во тьме, в чреве земли; вывернувшись наизнанку, рождает многое – колос, вселенную, множественность всех тел.
Перечислив все эти метасоответствия между некоторыми представлениями о космологии в сознании древнего и современного человека, хочется уяснить, в чем различие. А различие это фундаментальное. Модель одна и та же, но действующие в ней лица другие. В древней космологии – человек-космос, в современной – частица фридмон. В древней космологии выворачивание как смерть-рождение, как воскресение; в современной – квантовый скачок, расширяющаяся и сжимающаяся вселенная. Там роды, здесь взрыв, расширение. Там мать, здесь материя. В древней космологии доминирует живое, оно творит мир. В современной доминирует неживое, которое якобы творит живое. Но справедливо заметил Вернадский. Мы знаем миллионы примеров возникновения мертвого из живого и не знаем ни одного случая возникновения живого из мертвого. Курица может снести яйцо, которое будучи невысиженным, останется мертвым, но яйцо само по себе никогда не воссоздаст и не сотворит курицу.
Не являются ли живое и мертвое двумя масками бытия и не существовали ли они всегда?
Итог такой космогонии в известной мере отражен в трудах поздних платоников:
«Притом всякое тело движется или вовне, или вовнутрь. Движущееся вовне не одушевлено, движущееся внутрь — одушевлено. Если бы душа, будучи телом, двигалась вовне, она была бы неодушевленною, если же душа станет двигаться вовнутрь, то она одушевлена». Я привожу эту цитату из трудов А.Ф.Лосева в своем истолковании, поскольку в 1974-ом году имел возможность обсудить с ним эту проблему за чаепитием и получил полное одобрение Алексея Федоровича.
Как видим, выворачивание внутрь — человек живой, выворачивание вовне — его космос, неодушевленный двойник. Древний человек несет в себе живое и мертвое как два образа Единого. Еще Нильс Бор предлагал распространить принцип дополнительности на понятия «живое» и «неживое».
Мы подходим к моменту грандиозного перелома в мышлении, который внезапно сблизил современное научное мышление с древним космогонизмом. Этот перелом включает в себя всю сумму знаний современной науки, где особую роль играет картина мира, созданная на основе общей теории относительности и квантовой физики.
Вспомним диалог Ивана Карамазова с чертом. Черт рассказывает Ивану о грешнике, который в наказание за атеизм должен шествовать по бесконечному мирозданию, где ничего нет, кроме неживой материи. У Достоевского шествие грешника было недолгим: прошел сколько-то световых лет и взмолился о пощаде.
Так вот грешник напрасно испугался. Ведь с точки зрения современной космологии никакой однородной мертвой материи нет. Через какое-то время он обязательно подошел бы, скажем, к черной дыре. Остановился бы, задумался, как богатырь на распутье, а дальше все как в сказке: внезапное превращение, то есть то, что в фольклоре обозначалось понятиями «смерть» и «воскресение». Да, черной бездны, столь пугавшей поэтов прошлых веков, попросту нет.
Время и пространство определяются там, где есть отношения между объектами: одушевленным и неодушевленным. Больше того, эти объекты взаимодействуют, то есть как-то реагируют друг на друга: тяготением, отражением, светом. Пространственно-временная бездна между ними зависит от многих взаимодействий. Время может растягиваться, пространство—сужаться и расширяться, словом, в космосе есть все процессы, характерные для художественного пространства сказки. Малая частица вмещает большую, время превращается в нуль на пороге светового барьера.
Несомненно, что в мировой культуре есть единый символический язык — метакод. Само существование его не только многое проясняет в загадках древних цивилизаций, но и открывает новые возможности в современном осмыслении единства человека и космоса.
Метакод — это система мистериальных символов, общая для всех времен во всех существовавших ареалах культуры. Его можно назвать генетическим кодом культуры и Вечной жизни.
---------------------------------------------------

Сократ на Парнасе

Юрий Любимов в нервной системе Станиславского


Театр Юрия Любимова начи¬нается не с вешалки, а с ме¬тро. Для многих поколений театралов само название метро «Таганская» связано прежде все¬го с Театром на Таганке. Однако по иронии судьбы, а судьба всегда иронична, ныне новое здание те¬атра на Таганке к театру Юрия Любимова не относится. Там те¬перь не театр Любимова, а театр Губенко. И опять ведь ирония судьбы. Загубил Гу¬бенко театр своего учителя, так уж ему в его фамилии предначерта¬но. Губенко, он и должен губить. А Любимов – любить. «Любите ли вы театр?» Театр Любимова долгие годы любил своего основателя и учите¬ля горячо и нежно. Особенно в годы гонений, а такими были все 30 лет советской власти. Правда, у тиранов бывают свои причуды. Однажды Андропов пригласил Любимова для беседы и сказал ему: «Я знаю ваш театр давно. Вы не приняли к себе в труппу моего сына». Любимов ответил: «Я не знал, что это был ваш сын». Так или иначе, но советская власть по отношению к Театру на Таганке держалась твердой и четкой поли¬тики «казнить нельзя помило¬вать». То ли казнить нельзя, то ли, наоборот, надо казнить, а нельзя помиловать.
Вообще-то я не припомню случая, чтобы актеры любили ре¬жиссера, а режиссер актеров. Но то, что я увидел на репетициях у Юрия Любимова, правильнее на¬звать перманентным бунтом. Бунт труппы против режиссера как нормальное творческое состояние. Вот уж чего я не люблю, так это рассказы дирижеров о том, как они дирижируют, и режиссе¬ров о том, как они режиссируют. Впрочем, в XX веке и Барро, и Виллар, видимо, подражая Ста¬ниславскому, написали книги о том, как они репетировали. И хо¬рошо читается. Да и по Стани¬славскому училась и учится вся театральная Америка. Станислав¬скому просто не повезло, он по¬пал в систему. Юрию Любимову везет, он в систему не укладыва¬ется и не вписывается. Он любит притчу о японском режиссере, который приехал в Россию ста¬вить какую-то пьесу, а потом ска¬зал: «Извините, но я не смогу уча¬ствовать в вашей забастовке».
Бытует легенда, что театр Лю¬бимова может состоять из одних цирковых статистов без актеров. Вот уж вопиющая неправда. За последние два года можно ска¬зать, у меня на глазах из совсем молодых ребят выросли профессиональнейшие Актеры Актерычи. Они уже и в кино снимаются, и с режиссером изъясняются, ес¬ли не с высока, то на равных. И имеют право. Доросли. Доросли благодаря театру Любимова. Не знаю, как там было у Станислав¬ского – Немировича с их вечной игрой в верю – не верю, но у Лю¬бимова репетицию иначе, как творческой потасовкой, не назо¬вешь. И вот это отсутствие давящего культа, пусть даже ге¬ниальной личности, на сцене и за кулисами – это и есть великий секрет Любимова, который я, не спросив его разрешения, разгла¬шаю.
Конечно, цена свободы горь¬ка. И две трети театра откололи, и состав трупы, как ртуть, подви¬жен, и никакого тебе почтения к отцу-основателю, а ведь хочется, кому же не хочется. Ну где еще такое возможно: прямо в фойе Золотухин продает свои мемуа¬ры, где Любимову достаются не самые лестные эпитеты. При этом между Золотухиным и Лю¬бимовым никакой коммуналки. Нормальный творческий диалог.
«Театральный роман», как он сегодня кристаллизуется на сце¬не, – это творческая исповедь Любимова. Его окончательный разрыв с тиранящей системой якобы Станиславского, а на са¬мом деле Сталина. В ходе работы он нашел для себя записи Стани¬славского, которые многое про¬ясняют: обыски, аресты в первые годы революции подорвали пси¬хику великого режиссера. Он кричал актерам: «Что вы говори¬те! Вас могут забрать в ГУМ». Он путал ГПУ с ГУМом. Но суть от этого не менялась.
Думал ли я, что параллельно с театральным романом Булгакова разыграется на сцене и за кулисами мой театральный роман в театре Любимова. По просьбе Юрия Петровича написал я мистерию «Посвящение Сократа», а дальше мне пришлось пережить все стадии хождений по мукам драматурга Максудова. И пьесу переписывали, и актерские стишки в нее впихивали, и из репертуара выкидывали, но все же мне повезло. Четыре года мой Сократ был на сцене Таганки, а главное в Греции в Дельфах и Афинах у Парфенона прошел с успехом. И не пришлось мне, как Максудову, сигать из окна.
Звонок Юрия Любимова: «Константин Александрович! У меня к вам необычная просьба. Не смогли бы вы написать пьесу о Сократе»? Через месяц Юрий Петрович пришел ко мне домой, и мы вместе превратили мою мистерию «Посвящение Сократа» в совместное сценическое творение «Сократ/Оракул»
Ионический ордер — прощай,
и дорический ордер — пока,
древнегреческий радостный рай,
где одежда богов — облака.
В Парфеноне приют для богов,
боги в небе как рыбы в воде.
Для богов всюду мраморный кров,
а Сократ пребывает везде...
2400 лет назад великий философ Древней Греции, приговоренный к смерти афинским ареопагом, выпил чашу с ядом. Семидесятилетнего Сократа обвинили в безбожии и растлении молодежи. Потрясенный смертью учителя молодой Платон стал философом, чтобы во всех подробностях передать в своих трудах учение Сократа. Самого Сократа обучала философии мудрая Аспазия. Он также дружил с прекрасной Диотимой и был женат на сварливой Ксантиппе. Все три дамы действуют в нашей мистерии.
Генеральная репетиция прошла в Дельфах, где когда-то оракул устами трех пифий-прорицательниц нарек Сократа богоравным и самым мудрым из смертных. Вместе с участниками спектакля я был на том месте, где произошло это удивительное событие. У подножия гор, окружающих Парнас, напротив горы Геликон, где обитали музы, находился дельфийский оракул. Во времена Сократа там была надпись: «Познай самого себя». Став богоравным, Сократ произнес: «Я знаю то, что ничего не знаю, а другие и этого не знают». Здесь же, повыше в горах, протекал когда-то Кастальский ключ, воспетый невыездным Пушкиным, который никогда не был в Греции. К сожалению, Кастальский источник давно иссяк, и даже тропа к нему завалена камнями. Зато Парнас, на котором ныне пребывают Пушкин вместе с Гомером, выглядит весьма величественно, и вершина его окружена облаком, скрывающим богов и поэтов.
Целую неделю труппа репетировала на площадке возле дома великого греческого поэта Сикелианоса. Этот дом настолько похож на домик Волошина в Коктебеле, а Коринфский залив так напоминает коктебельский, что невольно возникла мысль: не скопировал ли Волошин свой дом с дома Сикелианоса. Но, оказалось, греческий поэт построил свой дом намного позже – в 20-х годах. Так же, как и Волошин, он увлекался древнегреческими трагедиями и разыгрывал их на сцене возле своего дома.
В Греции Россию представляли театры Любимова и Васильева. Васильев затребовал бочку с красным вином, в которую собирался нырять. Мы при этом событии присутствовать не могли – каждый день был отдан репетициям. Мистерия ставилась и была написана в предельно сжатые сроки, и порой казалось, что эта задача просто невыполнима. Однако зрители Дельф и Афин полностью опровергли наши сомнения. Их живая реакция на все, что происходило на сцене, притом, что действие шло на русском языке, а греческие титры не очень четко читались, лишний раз подтвердила, что язык театра – это прежде всего пластика и интонация. Цистерны с вином у нас не было, но был бассейн с водой, в котором Сократ видел отражения Платона, Аристофана, Ксантиппы, Аспазии, но никогда не видел себя. И только в один момент у Сократа появилось отражение – когда он задумался о чаше с цикутой. Дело в том, что в нашей мистерии сведены воедино два события: приговор в Афинах и посвящение в Дельфах. А сама мистерия есть не что иное, как предсмертное видение Сократа.
Актеры долго не могли понять, что играют не эпизод из жизни и смерти Сократа, а мистерию. Все происходящее на сцене всего лишь предсмертное видение Сократа.
Он вспоминает посвящение в Дельфах, когда Оракул нарек его Богоравным и одновременно перед глазами судилище в Афинах, где его приговорили к смерти или изгнанию. Одновременно идет философская пирушка с участием учеников Сократа Платона и Аристотеля, которого Любимов переименовал в Аристофана. Сварливая Ксантиппа знает, что это никакие не ученики, а два бомжа, собутыльника, да и те существуют лишь в воображении пьяного Сократа. Сварливая Ксантиппа и мудрая прекрасная Аспазия на самом деле – одна и та же женщина в зависимости от того, какими глазами видит ее Сократ. В финале смерть-свадьба. Сократ то ли выпивает чашу с цикутой, то ли это свадебная чаша с вином, которую подносит ему Ксантиппа-Аспазия или Аспазия-Ксантиппа. «Но нет печальней повести на свете, чем повесть о Сократе и цикуте». Греки приняли мистерию с восторгом и в Дельфах и в Афинах. В Москве спектакль несколько лет не сходил со сцены, собирая полный зал.
-------------------------------------------------------------


Незавершенный рай Павла Челищева


Сегодня все чаще российские и зарубежные искусствоведы обращают свой взор на творчество моего двоюродного деда Павла Челищева. Уже образовалось как бы две партии. Одни по-прежнему считают, что художник номер один – Казимир Малевич. Другие настойчиво утверждают, что это Павел Челищев, чье творчество по необъяснимым причинам все еще не открыто. Я жевпервые услышал о своем двоюродном деде в 13 лет, в 55-ом году. Его сестра Мария Федоровна Челищева только что вышла из сталинского концлагеря и в первые же дни знакомства спросила меня: «А ты знаешь, что происходишь из древнего рода Челищевых?» Вот так я и узнал историю своих предков.
Самый давний родоначальник Челищевых на Руси Людвиг Люнебургский – в православном крещении Андрей Бренко по прозвищу Чело. Крайне запутана история его прихода на службу к Александру Невскому. Кто этот Андрей? Рыцарь ли он курфюрста Люнебургского или его родственник, потомок Оттона III? А стало быть, и Оттона I и Ричарда-Львиное сердце? Скорее всего, он и рыцарь, и потомок. Иначе почему он Люнебургский?
Теперь о таинственной истории с переодеванием моего предка в одежду Дмитрия Донского и его гибели на Куликовом поле. Михаил Бренко был породнен с самим Калитой., женат на его внучке.Таким образом, ветвь Челищевых напрямую пересеклась с ветвью Рюриков. Куликовская битва разыгралась 21 сентября, в день осеннего равноденствия. В православии это праздник Успения Богородицы. А в мистической символике – переломный момент в борьбе тьмы и света. Переодевание Бренко это не просто военная хитрость. Не будем забывать мистерию близнецов, когда породненные через чашу братья считались мистическими двойниками. Одного «убивали», а другой «воскресал» из мертвых. Дмитрия считали убитым, как и Бренко, и лишь позднее его нашли в одежде простого воина под грудой тел. Об этом классицист Озеров написал драму «Дмитрий Донской», хотя правильнее ее было бы назвать «Михаил Бренок». Михаил Бренко был двоюродным братом Дмитрия Донского и походил на него, как две капли воды.
Теперь о фамилии Челищевы. «Чело» по-итальянски небо (cielo). Значит, рыцари Люнебургские были членами тайного небесного братства. Их миссия на Руси четко обозначена самим наименованием братства. Их символ: небо, крест и роза – розенкрейцеры.
В ХVIII веке один из предков Челищевых основал в Рыбинске ложу розенкрейцеров и был ее магистром. Он же возглавлял департамент артиллерии. Я был особенно поражен этим обстоятельством, поскольку родился в Рыбинске, а в «гороскопе моей прошлой жизни», который я составил из простого любопытства, вдруг оказалось, что я был… монахом и военачальником. Мой двоюродный дедушка Павел Челищев, конечно же, обладал знаниями розенкрейцеров, да и я получил эти знания отнюдь не из книг, а из личного мистического опыта.
В символике розенкрейцеров реторта – сосуд, где выплавляется философский камень. Давно было сказано, что таким камнем оказался сам человек. В этом смысле Россия оказалась ретортой, в которой буквально выплавился талант, а, может быть, и гений Павла Челищева, первого мистического сюрреалиста Европы.
Все начиналось вместе с 20-ым веком, когда ничто еще не предвещало грядущую мировую трагедию.
Отец Павла Челищева, мой прадед Федор Сергеевич, окончил с отличием математический факультет МГУ и вдруг совершенно немотивированно, отказался от карьеры доцента и удалился в Дубровку, свое калужское имение. Говорят, что влюбился и только. Простите, не верю. Волевой, похожий на Льва Толстого и внешне и внутренне Федор Сергеевич каждый шаг жизни выверял у Амвросия Оптинского. Именно Амвросий Оптинский рекомендовал ему жениться вторично после кончины первой жены. А если бы он этого не сделал, Павел Челищев, дитя второго брака, не появился бы на свет.
Математические идеи Федора Сергеевича я знал с детства. Он открыл множество бесконечностей. Оказалось, что у каждой бесконечности есть свой объем, своя мощность. Бесконечность может и должна быть ограниченной. И вот с такими мыслями засесть в Дубровке и жить там жизнью помещика, лесничего до 1918 года! Федор Сергеевич Челищев умер в год моего рождения – 1942. Он жил в оккупированной немцами Лозовой. Прожил 83 года. Предупредил хозяйку дома, что умрет: «Вы не пугайтесь, но сегодня в три часа я умру». Лег вздремнуть после обеда и не проснулся. В это время его сын Павел жил в Нью-Йорке, дочь Шура в Париже, дочь Мария находилась в оккупированном Севастополе, а ее сестра Варвара Зарудная преподавала в кремлевской школе литературу. Любимая внучка Надя Юматова, моя мама, жила под бомбами в Рыбинске, работала в театре и вынашивала меня под сердцем.
У нашего рода есть параллельная ветвь. И вот что поразительно. В 1990 году поэт Алексей Парщиков, живущий в Германии, передал мне надписанную издателем Козаком книгу Владимира Линдберга-Челищева. Автор – известный в Германии русский писатель и член ордена розенкрейцеров. Линдберг-Челищев украсил свою книгу эмблемами ордена. Он так же, как Павел Челищев, эмигрировал в 1919-ом, только их имение было не в Дубровке, а в Мече. Эта ветвь породнена с Натали Пушкиной, с Баратынским и с литовскими князьями Радзивилами. Поначалу я думал, что Владимир Линдберг – это мистификация, основанная на истории нашего рода, или псевдоним Павла Челищева. Но это не так. Тут просто мистическая параллель, соединенная единым замыслом розенкрейцеров, их небесным, челищевым братством.
Теперь внимательно проследим движение ветви от ее возникновения. Розенкрейцеры ведут свое начало от Иосифа Аримафейского и брата Христа по крови Якова. От них же происходит династия первых христианских императоров Европы – Оттонов. Затем ветвь Люнебургов. От них через Андрея Люнебургского – Челищева – небесного – идет росток на Русь. Сначала к Невскому, потом к Калите, потом к Донскому и Бренко. В XVIII веке Челищевы основывают свою миссию в ложе розенкрейцеров среди рыбинских лесов. Далее конец XIX – начало ХХ веков. Федор Сергеевич Челищев – духовный сын св. Амвросия Оптинского – воспитывает истинного розенкрейцера, художника Павла Челищева. От его сестер Марии и Варвары я и узнаю все правду о своем роде.
Павел родился 21 сентября по старому стилю. По новому стилю дата 21 сентября – это день осеннего равноденствия и Куликовской битвы, что весьма символично. Именно в этот день его далекий, но прямой предок Михаил Бренко пал на Куликовом поле в доспехах Дмитрия Донского.
Заметив склонность сына к рисованию, Федор Сергеевич привел его к художнику Константину Коровину. Тот взглянул на ранние работы Павла и сказал: «Мне нечему его учить».
Приезжая из Москвы на каникулы в Дубровку, Павел Челищев любил уходить в лес со своими сестрами, и там посреди лесной поляны он впервые ощутил религиозные чувства.
– Я молюсь на деревья! – сказал он своей сестре Марии Федоровне, будущей узнице сталинских лагерей.
Рисовал пейзажи пастелью и молился на цветы и деревья.
После рокового семнадцатого года семья еще жила в родовом имении. Крестьяне снарядили делегацию к Ленину с просьбой оставить моего прадеда в Дубровке с многодетной семьей в должности лесничего. Отец Павла Челищева, мой прадед Федор Сергеевич, покрыл лесами всю Калужскую губернию. Доход от его имения составил 7 миллионов. По тем временам громадная сумма. Ныне там ровное место – все вырублено. От роскошного фруктового сада не осталось и следа. Ленин принял ходоков и приказал: «Выселить всех в двадцать четыре часа».
Подвода едва вместила многочисленное семейство. Прадед с женой и Павел Федорович со своими сестрами Натальей, Варварой, Марией, Софьей, Еленой, Александрой и братом Михаилом.
– Барышни, что же вы смеетесь? Не знаете, какая мука вас ждет, – сказал сердобольный крестьянин.
Уцелели, как у Чехова, только три сестры: Мария в сталинском концлагере, Александра в парижской эмиграции. Варвара – самая «благополучная» из сестер. Ее мужа расстреляли, но жила она в Москве и преподавала литературу в кремлевской школе.
К ней посылал Павел Федорович продовольственные посылки для Марии, томящейся в заключении, которые она не могла переправить к сестре. Но сама к этим продуктам не прикасалась, хотя был голод. После смерти Варвары Федоровны Мария Федоровна плакала, обнаружив горы окаменевшего шоколада и банки с маслом, помеченные 40-ми годами.
Самого его судьба сначала забросила на Украину. В Киеве еще не было большевиков. Он брал уроки театральной живописи у Александры Экстер. Павла мобилизовали в добровольческую армию Деникина. С узелочком красок вместе с сестрой Александрой он отплыл в эмиграцию. Его немужская сексуальность помогла обжиться в труппе Дягилева. В 20-30-х годах он – театральный художник его балетной труппы.
Павел рисовал нечетнокрылых ангелов с крыльями из груди. Однажды его спросили:
– Почему вы нарисовали ангела с крыльями, растущими из груди. Где вы видели, чтобы у ангелов так росли крылья?
– А вы часто видели ангелов? – поинтересовался Павел Челищев.
Он видел ангелов в человеке. И незадолго до своей смерти написал целую серию «ангельских портретов», где человек просвечивает сквозь звезды.
От коммунизма Челищев эмигрировал в Европу, от фашизма в Америку. Здесь он жил в замкнутом кругу своих поклонников и меценатов, ужасаясь наступающему материализму.

Сам он все дальше и дальше уходил от материализма в символику розенкрейцеров, которая совпадала с его внутренним мироощущением. На его картинах в дереве можно различить человеческую фигуру, а в пейзаже – человека-тигра. Это портрет отца, Федора Сергеевича.
Самая таинственная картина – «Пенелопа». Покрывало, над покрывалом маска, внизу сандалии. Покрывало это и есть Пенелопа. Она ткется и распускается. В его картинах 30-х годов главный мистический фокус – исчезновение тела. Не предмета, а тела. Позднее телесность воскреснет, как рентгеновский снимок. Но тогда еще и снимков-то не было. Он пишет человека не снаружи, а изнутри – сверху – снизу. В этой мистической сферической перспективе он больше узнает себя, нежели в прямых линиях Возрождения, уходящих за горизонт. Он ничего не знает о трудах Флоренского, расстрелянного в Соловках за труды по обратной перспективе. Павел Челищев не получил образования. Он пришел к обратной перспективе, к иконе, к рентгеновскому снимку своим путем.
В 1948 году его ждал триумф картины «Каш-каш» в Музее современного искусства в Нью-Йорке, перед которой люди простаивали часами. Это воспоминание о безмятежном детстве в калужской Дубровке. В прямом смысле его корни.
В центре картины дерево-дорога-нутро-утроба. Из нутра головой вперед летит младенец.
По нутру-дороге идет мужчина-женщина навстречу не то летящему, не то висящему младенцу. Крона дерева – пятерня пальцев руки. Корни – ступни. В пятерне зажато небо и трепещет множество листьев. При ближайшем рассмотрении это ангелочки-младенцы. Реминисценция Рафаэля.
Павел Челищев ищет выхода в невидимое для глаза четвертое измерение. Его картины становятся все более мистичными. Он много думает о православной иконе и в конечном итоге приходит к выводу, что овальная «Мандорла», окружающая Христа на старинных иконах, – это чертеж всего мироздания.
У меня хранятся письма Павла Челищева к Варваре Федоровне, где он пытается объяснить, что живопись его не безумие, а новое духовное зрение. Он видел человека в мистической сферической перспективе, которую Павел Флоренский назвал «обратной перспективой». Трудов Павла Флоренского Павел Челищев в далекой Америке, конечно, не знал. Ничего не ведал он о соловецком узнике, но пришел к тем же выводам, что и он.
Его картины все более утончались, освобождаясь от материи. Сначала тело человека стало для него прозрачным, как рентгеновский снимок. Потом анатомические очертания исчезли и возник сияющий чертеж души человека, сотканный из звездного света.
«Открылась бездна, звезд полна,
звездам числа нет – бездне дна!»
Ода Ломоносова «Вечернее размышление о Божьем величестве при случае великого северного сияния» была близка Павлу Федоровичу своей космической глубиной. По его замыслу брат Владимира Набокова композитор Николай Набоков написал музыку и сценарий балета с хором. Хореографом постановки стал знаменитый Леонид Мясин. Главную партию исполнял легендарный Сергей Лифарь. 6-го июня 1928 г. в Париже на сцене театра «Сара Бернар» 21-й дягилевский сезон открылся «Одой».
На сцене творилось невообразимое. Фосфоресцировали созвездия и превращались в танцоров. Каждый актер – созвездие. Небо сворачивалось, как свиток, и уходило в иные миры. Пресса ничего не поняла. «Последняя сцена, где девять танцоров в белых трико двигались за экраном из газа в обрамлении совершенно невероятной рамы из белых веревок намного превзошла все». Эта «невероятная рама» на самом деле создавала сложнейшие проекции геометрии Лобачевского, а экран из газа образовывал новую, сферическую перспективу, о которой в это время в России думал Павел Флоренский.
Челищев эту перспективу уже открыл в 28-ом году, но его не поняли. «Они манипулировали веревками таким образом, что каждое движение изменяло конфигурацию пространства», – писал историк балета Эндрю Кохно. Чувствуете принципиальную разницу? Не человек подчиняется пространству, а пространство образуется человеком прямо на сцене.
Павел Челищев пишет: «С помощью разнообразных манипуляций с веревкой Ученик демонстрирует чудеса тайной геометрии природы…» Новую тайную геометрию Челищева с восторгом приветствовал Гастон Башляр. Понял его замысел и великий Сергей Лифарь. Надо было поставить ногу именно на нужный узел, чтобы выбраться из паутины веревок. Но даже сбросив то, что мешает, человек не свободен. Вариация Лифаря состояла из конвульсивных прыжков, и он исполнял ее в свете прожекторов, благодаря чему в пространстве четко вырисовывалась тень танцовщика, борющегося с самим собой.
Художник размышляет: «Всю мою жизнь (лет 20) я пытался найти такую форму, которая удовлетворила бы меня больше, чем пресловутые три измерения, царящие в искусстве со времен Возрождения. Поэтому еще в ранней юности я начал думать о возможности определения центральной кривой человеческого тела, связывающей воедино все линии, которые охватывают его поверхность, подобно параллелям и меридианам земной поверхности».
Эта же мысль есть в письме Челищева, которое я получил из Рима, когда мне было 16 лет. Я послал своему двоюродному деду стихотворение, которое заканчивалось словами:
Я молчу, я, любимая, больше не буду.
Это просто мамонты прокричали,
но ведь их все равно не услышат люди.
Павел Челищев ответил длинным письмом. Он писал, что память о мамонтах – это новая перспектива. Человек должен видеть на расстоянии памяти, а память уходит в тысячелетия, создавая новую перспективу, охватывая всю вечность.
За звездной бездной Ньютона и Ломоносова открывалась новая, мысленная бездна Лобачевского – Эйнштейна – Челищева, преобразуя видимое пространство.
Я вышел к себе
через-навстречу-от
и ушел под
воздвигая над –
написал я в 1960 году, спустя два года после смерти Павла Челищева. А если вычертить его центральную кривую человеческого тела, мы увидим не человека внутри вселенной, а, наоборот, как в моей поэме «Компьютер любви»:
Человек – это изнанка неба
Небо – это изнанка человека
После войны Павел вернулся в Европу, в Италию. Жил на вилле вблизи православного монастыря, где и скончался в 1958-ом году от пневмонии. Потом его прах перезахоронила сестра Шура на кладбище Пер-Лашез в Париже.
Гертруда Стайн писала, что гениальность Павла Челищева оценят в будущем. Сегодня это будущее приходит. Его картина «Феномена», изображающая ад, была передана в Третьяковскую галерею Баланчиным и протомилась в подвалах запасника до полного заплесневения. Сегодня она отреставрирована и открыта для зрителей. Чистилище под названием «Каш-каш» (игра в прятки) висит в музее Гугенхейма в США. А рай так и остался незавершенным.
В этом высшая мудрость – рай не может быть завершен.
--------------------------------------------------------------------------

Звездный сад


В своих записях Блок назвал Штайнера «изменником», разгласившим тайны масонских мистерий. Но сам поэт, будучи масоном, участи Штайнера не избежал и «разгласил» в своем творчестве великие тайны. Так же поступил масон Моцарт, когда вывел на сцену масонскую мистерию посвящения «Волшебную флейту». Гете же напрямую посвятил этому своего Вильгельма Мейстера. Не говоря уж о Фаусте, законченном и завершенном масоне. Штайнер поведал миру тайну о космической природе человеческих чувств. Блок эту звездную мистерию сделал зримой.
Если, спускаясь в глубину колодца, можно оттуда днем увидеть звездное небо, то, проникая в глубины блоковской символики, мы увидим древнейшую звездную книгу человечества.
Там, где реставратор иконы, смывая поздние слои красок, увидит доску, на которой только рисунок древесных волокон, мы сквозь древнейший слой поэтической символики увидим небо и звездные символы, отпечатавшиеся в душе поэта. Там, где на иконе откроется доска, в поэзии Блока обнажится древнейший слой мировой культуры – откроются звездные письмена бездонного ночного неба, где огненными буквами звезд задолго до начала письменности были запечатлены древнейшие сказания и сюжеты всей мировой культуры. Эта книга всегда стояла перед глазами Блока. Ныне некоторые из этих символов тайного звездного языка волхвов и магов поддались расшифровке.
Вот основной сюжет мистериального действа.
В нем два действующих лица: звезда – невеста, блудница, смерть и месяц – небесный жених. Звезда носит множество имен, нам же она известна чаще всего под именем Венеры. Это имя она носила во времена последних дохристианских мистерий, под этим именем вошла в европейскую литературу.
Двигаясь невысоко над линией горизонта, Венера соединяется со всеми планетами и Солнцем, что на языке звездных магов означало астральный брак. За это Венера получила на Востоке почетный и сомнительный титул звездной блудницы – богини любви. Месяц не соединяется с планетами, он непорочен, его встреча с Венерой на утреннем небосклоне возможна в момент его «умирания» (то есть в фазе последней четверти) вспомним знакомый сюжет «Венера и Адонис».
Таким образом, утреннее появление Венеры на небосклоне было моментом смерти месяца на небосводе. Вечерний восход Венеры на западе, наоборот, был связан с новолунием, то есть появлением (воскресением) месяца. Между блудницей Венерой и ее непорочным женихом пролегал Млечный Путь – река мертвых; их разъединяла смерть.
Эти сложные отношения слышны в протобиблейском эпосе шумеров, хеттов, вавилонян, и в новозаветных текстах есть отголоски этого сюжета.
Еще у шумерских пастухов бытовали сказания о браке утренней звезды Инанны и пастуха-месяца Думузи. Месяц-пастух существует и в русском эпосе: «поле не мерено, овцы не считаны, пастух рогат». Пастух – пастырь – спаситель позднее, дохристианскую эпоху, на Востоке превратился в Таммуза, умирающего и воскресающего бога. Сохранился плач Думузи, которого волокут на казнь, чтобы подвесить на крюке вместо Инанны пока богиня будет вымаливать у богов спасение. На звездном языке это означало, что, когда восходит Инанна – Иштар – Венера, заходит месяц, а когда восходит месяц, заходит Инанна – Иштар – Венера.
Эта мистерия разыгрывалась во дворах древних храмов. Они, конечно, бытовали в древней пастушеской Галилее. Тайные отголоски отношений звезды и месяца слышатся в сюжетах о Христе и Магдалине, но, конечно, на другом, высоком духовном уровне. В наши дни она воскресла в «Коде да Винчи».
Пристальный интерес символистов к древнеегипетским текстам, к элевсинским мистериям, к открытым в начале века шумеро-вавилонским текстам (первый перевод вышел на немецком языке в 1900 году), поиски общих мистических корней и мистериального сюжета, объединяющего все мистерии были чрезвычайно близки Блоку: «Многие наши заговоры не национального происхождения. Общая родина их – Вавилон и Ассирия». Стремление воскресить мистерию привело к созданию «Незнакомки», «Балаганчика», «Соловьиного сада».
Вернув мистерию в театр, Блок, как ни странно, был ближе к ее первозданной театральной природе мистерии, чем великий мистагог Вячеслав Иванов со своими самодеятельными мистериями в знаменитой Башне. Там тоже творились переодевания мужского в женского и женского в мужское, что однажды и зафиксировали полицейские, нагрянувшие с обыском. Вряд ли полицейские чины читали труды Розанова, где справедливо утверждалось, что тайна мужского и женского – это разгадка жизни и смерти. Умереть значит мистически перейти в другой пол, а познать тайну пола, то же самое, что умереть и воскреснуть. Магдалина как женская ипостась Христа Воскресшего – вот суть мистерии смерти и воскресения.
Менделеева не смогла быть Магдалиной Блока и Белого, потому что жизнь и мистерия не одно и тоже…
Звездное небо, казавшееся таким далеким жителю Петербурга, затянутое туманом, угольным смогом, фабричным дымом, и на нем – таинственная звезда, вечная туманная Незнакомка Блока. «Дыша духами и туманами», неся за собой «шлейф забрызганный звездами», появляется она то в звездном водовороте, то в снежной маске, то в полумгле у трактирной стойки. Эта была знаменитая комета Галлея, повисшая в небе с роскошным звездным шлейфом. Мистический смысл астрономического явления Блок понял сразу.
Поэт в «Незнакомке» среди кабацкого шума напряжении всматривается в лица посетителей, ища среди них «ее» – единственную. И среди этого огня взоров, среди вихря взоров возникает внезапно, как бы расцветает под голубым снегом, одно лицо: прекрасный лик Незнакомки под темной вуалью. Вглядываясь в камею, поэт прозревает знакомый облик Астарты – звезды-блудницы.
Ее голубое звездное покрывало-шлейф похитил осаждавший Карфаген варвар, и флоберовская Саламбо выкупает его ценой своей девственности. Звездное покрывало и звездный шлейф Незнакомки Блока скрывают все тот же облик вечной женственности. С ней связаны темные мистериальные культы.
Но сейчас, при самом начале действия, поэт пристально всматривается в ее лицо. Он ждет ее нисхождения на землю. Такого нисхождения через определенные астрологические циклы времен ждали на Древнем Востоке волхвы, маги, звездочеты.
У Блока поэт знает, что рано или поздно, как в древних мистериях, голубая звезда должна спуститься вниз. «Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию. Вот Она кружит свой процветающий жезл...»
«Процветающий жезл» – это хвост кометы Галлея. Она прорезала небо Петербурга во времена работы над пьесой.
«Медленно, медленно начинают кружиться стены кабачка. Потолок наклоняется, один конец его протягивается вверх бесконечно... Все вертится, кажется, перевернется сейчас... Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами...
Стены расступаются. Окончательно наклонившийся потолок открывает небо – зимнее, синее, холодное».
Здесь мы видим уже знакомое мистериальное выворачивание – инсайдаут. Суть его всегда заключалась в том, что узкое, ограниченное пространство вмещало внезапно всю вселенную. Так безгранично раздвигаются стены комнаты во время сатанинского бала в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
В Апокалипсисе автор глотает в свернутом виде звездную книгу и внезапно оказывается внутри другого мира: «И увиденную новую землю и новое небо».
Новое небо, вошедшее внутрь кабачка, объемлет город, мост и Звездочета, стоящего на мосту, ищущего в небе звезду дано увидеть ослепительное нисхождение этой звезды на землю:
Восходит новая звезда.
Всех ослепительней она.
Недвижна темная вода,
И в ней звезда отражена.
Ах! Падает, летит звезда...
Лети сюда! Сюда! Сюда.
Как и в древних мистериях, звезда спускается с небес, повинуясь заклинанию поэта: «Синий снег. Кружится. Мягко падает. Синие очи. Густая вуаль. Медленно проходит Она. Небо открылось. Явись! Явись!»
Небесный свод сходит на землю в облике Голубого. На фоне его плаща светится луч, как будто он оперся на меч, – это Орион. Поэт, который «слишком долго в небо смотрел: оттого – голубые глаза и плащ», встречает голубую звезду, которая много столетий мерцала на его плаще. Их два звездных облика сходны, их диалог туманен, но понятен обоим:
Протекали столетья, как сны.
Долго ждал я тебя на земле.

Незнакомка.
Протекали столетья, как миги,
Я звездою в пространствах текла.
Однако дальнейшее развитие событий должно выйти за пределы учтивого разговора. Звездная Незнакомка спускается на землю именно в мистериальном человеческом облике. Вспомним еще раз, что в вавилонском эпосе о Гильгамеше звездная блудница Шамхат видимо, сохранившаяся в сказках под именем Шамаханской царицы, должна соблазнить и тем самым превратить в человека дикого пастуха Энкиду. Семь дней возлежит она с ним на земле, чтобы на седьмой день, утратив звериную силу, Энкиду стал человеком.
Много тысячелетий спустя, встретив на земле цивилизованного поэта, Незнакомка-звезда не знает, о чем вести речь:
Незнакомка
Падучая дева-звезда
Хочет земных речей.
Только о тайнах знаю слова,
Только торжественны речи мои.
Незнакомка пытается разбудить в поэте земные чувства, ведь она спустилась на землю не для того, чтобы попасть на небо.
Незнакомка
Ты видишь мой стройный стан?..
В голосе ее просыпается земная страсть.
Ты хочешь меня обнять?..
Ты можешь коснуться уст
Ты знаешь ли страсть?..
Ты знаешь вино?
Так вавилонская блудница Шамхат превращала Энкиду в человека, дав ему отведать хлеба и вина. Но поэт шепчет другие слова: «Звездный напиток – слаще вина».
Вот тут-то и появляется в сюжете древней мистерии вполне живой и вполне «животный» Господин. На все вопросы Незнакомки он отвечает весьма положительно.
Незнакомка
Ты хочешь любить меня?

Господин
О да! И очень не прочь.
Здесь в самый иронический момент в мистерии возникают христианские мотивы. «Как имя твое?» – спрашивает Господин, и Незнакомка отвечает:
Постой.
Дай вспомнить. В небе, средь звезд,
Не носила имени я
Но здесь, на синей земле,
Мне нравится имя Мария
Мария – зови меня.
В ужасе Звездочет: «Нет больше прекрасной звезды! Синяя бездна пуста!.. Пала Мария – звезда».
Кто эта падшая звезда Мария? Дело в том, что, пройдя сквозь множество превращений имен, звездная блудница в раннехристианской поэтике обрела имя Мария, сохранив свою действенную суть: непорочной девы Марии и блудницы Марии Магдалины. Превращение это весьма существенно и требует небольшого исторического отступления.
Само название утренней звезды у шумеров – «светлое лоно» – достаточно красноречиво. С ней были связаны древнейшие культы плодородия. При храме Астарты и обитатели священные блудницы, которые, подражая звездной владычице, должны были вести соответствующий образ жизни. Профессия блудницы в древних восточных культах была узаконенной и считалась даже почетной. Более того, раз в году даже в Древнем Риме почтеннейшие матроны должны были внести свою лепту в доходы храма, заработав ее своим телом. Правда, Овидия, живущего в I веке, этот обычай уже шокирует, и он посвящает целую поэму его обличению.
В гостиной, где поэт читает стихи о вечной женственности («И от иконы в нежных ризах медлительно сошла Она»), появляется Незнакомка, прерывая чтение «небесного стиха», приведя в смущение гостей и хозяев.
В шумерском эпосе, который в настоящее время считается первоисточником этого сюжета, богиня Инанна спускается с неба в ад, где ее подвешивают на крюк. Ее муж, пастух Думузи (месяц), восседает в это время на троне, играя на свирели. Чтобы выйти из ада, Инанна отдает демонам своего возлюбленного – пастуха Думузи. Восходит звезда – и демоны волокут месяц в темное подземелье. Так блоковская Незнакомка возвращается на небо из петербургского «ада», оставляя внизу своего поэта: «На лице его – томление, в глазах – пустота и мрак».
«За окном горит яркая звезда». Поэт остается на земле в одиночестве. Хвостатая комета, звезда-блудница исчезла.
В «Балаганчике» звезда-невеста появляется с косой на плече «на фоне занимающейся зари», причем «лезвие косы серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром». (Помните: «Месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит».)
Лунный жених Пьеро говорит о своем небесном происхождении: «Нарумяню лицо мое, лунное, бледное». Над его подругой-звездой сияет ее небесный облик: «А вверху – над подругой картонной – высоко зеленела звезда».
В «Балаганчике» Блока эта мистерия, эта небесная свадьба». Дальше разыгрывается трагедия несостоявшейся мистерии Блока Белого и Менделеевой. Это крик поэта: «Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей!» В невесте-смерти он видит не смерть с косой, как положено по ходу мистерии, а свою возлюбленную с пушистой девичьей косой за плечами. Ясно, что Пьеро и Арлекин – это Блок и Белый.
Когда срываются маски, под ними оказывается пустота.
Обычно в момент мнимой смерти мистериальное пространство, сужавшееся в час гибели, расширяется (как, например, в «Смерти Ивана Ильича»). Здесь же окно разрывается. Даль оказывается декорацией.
Как полагается в древней мистерии, момент смерти месяца есть время воскресения утренней звезды. У Блока «на фоне занимающейся зари стоит, чуть колеблемая дорассветным ветром, Смерть, в длинных белых пеленах с матовым женственным лицом и косой на плече. Лезвие серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром».
Это лезвие и есть «опрокинутый» Арлекин, превратившийся в умирающего Пьеро.
На земле «Пьеро медленно идет через всю-сцену, простирая руки к Смерти». И вот происходит воскресение, превращение Смерти в невесту Коломбину: «По мере приближения черты Ее начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щек. Серебряная коса теряется в стелющемся утреннем тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка – Коломбина».
Уже в романе Достоевского «Идиот» традиционный сюжет «Христос и блудница» был вывернут наизнанку. В Евангелии Христа погребает блудница Мария Магдалина, у Достоевского «Христос» – Мышкин рядом с зарезанной Настасьей Филипповной играет в дурачка с «разбойником» Рогожиным. Такова «пьета» Достоевского. Она ближе, как это ни покажется странным, к древним протобиблейским сюжетам, где подвешивают на крюк» блудницу. Это звезда Сириус на крюке Месяца.
В Незнакомке просвечивает лик Настасьи Филипповны и там она – небесная возлюбленная, преданная поруганью на земле.
Для Блока небо звездная книга, где огненными буквами были запечатлены тайны мистерии смерти и воскресения. Эту книгу читал и по-своему расшифровывал еще автор Апокалипсиса, когда небо перед его глазами свернулось, «как свиток». Эта книга за семью огненными печатями читалась шумерами, египтянами, греками и персидскими магами. Тускло светились ее страницы над Петербургом начала XX века, но в ясные морозные дни Александр Блок, оторвавшись от древних манускриптов, увидел в поэтическом прозрении все те же огненные письмена, такие же загадочные, как клинопись древних шумеров и звездные знаки скифов:
Когда ты загнан и забит
Людьми, заботой иль тоскою;
Когда под гробовой доскою
Все, что тебя пленяло, спит
Тогда - остановись на миг
Послушать тишину ночную:
Постигнешь слухом жизнь иную,
Которой днем ты не постиг;
По-новому окинешь взглядом
Даль снежных улиц, дым костра,
Ночь, тихо ждущую утра
Над белым запушенным садом,
И небо – книгу между книг.
Страницы этой звездной книги каждый поэт читает по-своему.
-----------------------------------------------------------------

Созвездие «Чехов»


Он раньше других ощутил давление нового века и сумел круто развернуть парус так, что его вынесло не только и XX пек, но и в новое тысячелетие. В парижском метро я не раз видел людей, читающих Чехова. О любви к Чехову в Японии, в Китае и в США можно складывать легенды. Такие разные времена, такие разные народы и континенты знают и любят Чехова. Казалось бы, русский писатель, из таганрогской купеческой семьи, а сумел поведать миру что-то насколько важное, что мир не может его забыть его и постоянно открывает заново. Есть Чехов театральный, сотворивший своей «Чайкой» МХАТ. Есть Чехов интимно русский, знакомый с детства творец «Каштанки» и автор великого послания к Богу с бессмертным адресом: «На деревню дедушке... Константин Макарычу». Есть Чехов, предвещающий Хармса в своей до слез смешной жалобной книге. Кто же забудет почти телеграфное сообщение. «Проезжая мимо станции с меня слетела шляпа»? Наконец, есть по-левитановски до боли щемящий создатель «Дома с мезонином», из которого к небесам вечно будет лететь нежный вопрос: «Мисюсь! Где ты?».
Чехова сразу заметил вполне доброжелательный и критик Скабичевский, но с чисто критической неуклюжестью больно ранил писателя тревогой за его будущую судьбу: как бы не умер он под забором, исписавшись в мелких рассказиках. Между тем, именно с рассказиков Чехов явно вырвался на просторы нашего века, не терпящего длиннот и не имеющего в запасе ни секунды лишнего времени, ни миллиметра лишнего пространства. Скабичевский так напугал Антона Павловича, что тот конца дней стремился разбогатеть и написать длинный роман. Слава богу, длинный роман Чехов не написал, зато осуществил первую часть замысла. Стал богатым.
Дачи Чехова в Ялте и в Мелехове никак не назовешь новорусскими. Где бы ни жил писатель, он тотчас основывал вокруг себя библиотеки, больницы и школы. И кроме того, он считал своим долгом лечить местное население, поскольку был еще и врачом, страдающим самой страшной болезнью своего времени – туберкулезом. Старомодная для нашего времени вера Чехова в науку, медицину, прогресс и просвещение – это еще и вполне естественное стремление заглушить страх перед неминуемой катастрофой. Он утверждал, что, если от какой-то болезни существует слишком мною лечебных средств, значит, она неизлечима. Неизлечим туберкулез Чехова и неизлечима сама России. И тем не менее хотелось верить в доброго Лопахина. Это он не из мести вишневый сад вырубает, а просто так выгоднее. Пора понять, что такое вишневый сад для Чехова, тратившего львиную часть своею дачного времени на фруктовые сады и кустарники. «Я умру а деревья останутся», – так думала вся интеллигенция. Ничего подобного. Как только уничтожили владельцев садов, тотчас же и даже одновременно, вырубили, вытоптали сады. Мичуринско-чеховский лозунг моего детства : «Украсим родину садами», – висел всегда среди каких-то тощих саженцев на пыльной площади, где все давно забыли, как выглядит живое яблоко на живой яблоне.
Кто такой этот добрый неудачливый дядя Ваня, который ни с того ни с сего вдруг схватил оружие и стал стрелять в родного брата, преуспевающего профессора? А не преуспевай! Он, дядя Ваня, конечно, лучше разбирается в литературе, поскольку никогда ей не занимался. Он и философией не занимался, а потому твердо уверен, что из него мог бы получиться Шопенгауэр, Впрочем, дядя Ваня опомнился: «Я зарапортовался, я с ума схожу». Ничего, пройдет время и миллионы таких дядь Ваней, возомнят себя Гегелями да так перекроят Русь-матушку, что се уже никакой Чехов не узнает.
Лев Толстой смеялся над чеховской верой в прогресс и, посетив его в больнице во время тяжелейшею приступа туберкулеза, посоветовал лучше поверить в Бога. Льву Николаевичу, как и его героям, эта вера далась с трудом. Но зато когда он ее обрел, то уже ни секунды не сомневался – в ней единственное венное спасение. Чехов, хотя и побыл некоторое время толстовцем и даже описал сей период в «Моей жизни», все же не уступил клерикалам и очень тонко объяснил свою религию, которая куда ближе к европейскому варианту буддизма. Между «есть Бог» и «нет Бога» – целая бесконечность, и в ней-то и находится человеческая душа.
Как ни странно, здесь писатель предвосхищает великое открытие философии XX века – принцип дополнительности Нильса Бора. Истина гнездится где-то в пространстве между двумя противоположными высказываниями. В этом весь Чехов. Ни одна его фраза не страдает ложной однозначностью: «Ты, Каштанка, супротив человека все равно, что плотник супротив столяра». Есть над чем подумать. Или его знаменитые внетекстовые высказывания в глубине текста типа: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело».
Чехов не любил определенность. «Лошади едят овес и сено. Волга впадает в Каспийское море», – эти истины не для него. Он любил, когда дважды два – стеариновая свечка. Его предсмертное, бесповоротное, сказанное по-немецки: «Ich sterbe» – «Я умираю» – можно истолковывать до бесконечности, как многие фразы в пьесах. Он самим своим творчеством сделал невозможным любое чеховедение. К его истолкователям так и ленится фраза: «Отойди, брат, от тебя курицей пахнет». Поэтому любой разговор о Чехове возможен только как постмодернистская игра, где слова значат вовсе не то, что они значат, а совсем другое.
Чехов — это неожиданное высказывание. Даже в семейной переписке с Книппер-Чеховой вдруг где-то в конце письма неотвратимо, как рок, как Ich sterbe: «Не забыла ли ты залить бетоном ватерклозетную яму?». В семейной жизни главное – терпение. Не любовь, а терпение. Так утверждает один из его героев. А потом он еще много раз возвращается к этой теме. Любовь – это или атавизм из прошлого, или, наоборот, нечто очень важное, что со временем разовьется в человеке и сделает его равным ангелам.
Оказалось и не то,