Верещагин - художник легендарной судьбы и славы. Для современников - и на родине, и в Европе - он не только выдающийся живописец, но и "отчаянный революционер", порывающий с общепринятым в жизни и творчестве, "выдающийся талант" и "выдающаяся натура" - быть может, как "натура" он даже значительнее, грандиознее, чем как "талант". "Верещагин не просто только художник, а нечто большее", - записал Крамской после первого знакомства с его живописью и спустя несколько лет вновь заметил: "Несмотря на интерес его картинных собраний, сам автор во сто раз интереснее и поучительнее". Он жил как бы вопреки всему, что представлялось неизбежным и установленным, словно не ощущая гнета жизненных правил и житейских обстоятельств. Это был человек эгоцентрического склада, откровенно позволявший себе в словах и поступках не считаться с окружением и обстановкой, неудобный в общении, резкий до надменности, изменчивый в настроениях, непредсказуемый в действиях, "человек экспромтов", как сам однажды себя назвал. Натура нервная, импульсивная, необыкновенно активная и действенная, Верещагин всю жизнь проводит в разъездах. Для него как будто не существует границ: он живет в Петербурге, Ташкенте, Мюнхене, Париже, в конце жизни - в Москве; предпринимает длительные путешествия - на Кавказ и в Туркестан, в Индию и Палестину, по Европе и России, на Филиппины и Кубу, в Америку и Японию. Как офицер, он принимает участие во всех военных действиях, которые ведет русская армия, - в Средней Азии, на Балканах, в Японии. Это человек громадной энергии, несокрушимой воли, незаурядной отваги и мужества, разнообразных умений, "бывалый человек", привычно и уверенно чувствующий себя и за мольбертом, и в седле, и в походной палатке, и во фронтовом окопе.
Верещагин никогда не писал по заказу, не склонялся на просьбы и увещевания, исходили ли они от властей, от критики или от публики. Человек обостренного до болезненности чувства достоинства, он более всего боялся потери независимости, того, что "последует, когда мне заткнут глотку деньгами", как он однажды выразился. Он не искал поддержки власть имущих, вообще избегал "писания и говорения с важными людьми", поскольку знал за собою особенность быть дерзким и даже грубым против воли. В официальных кругах ему платили тем же: относились недоброжелательно, находили сюжеты его картин тенденциозно-мрачными, а его самого готовы были числить главой нигилизма в русском искусстве. "Я буду всегда делать то и только то, что сам нахожу хорошим, и так, как сам нахожу это нужным", - Верещагин всю жизнь верен этому принципу и в творчестве, и в убеждениях, и в отношениях с окружающими.
В русском искусстве он стоит особняком. У него нет непосредственных учителей и прямых последователей. Он не связывает себя приверженностью ни к какому художественному объединению, стоит вне партий и кружков, не ищет и не принимает ничьих наград. В 1874 году Верещагин публично отказывается от предложенного ему звания профессора Академии художеств, мотивируя это тем, что считает "все чины и отличия в искусстве безусловно вредными". Этот поступок получает широкий резонанс: по существу, Верещагин первый из русских художников, кто решается гласно, открыто, демонстративно поставить себя вне традиционных порядков, - делает то, "что мы все знаем, думаем и даже, может быть, желаем; но у нас не хватает смелости, характера, а иногда и честности поступить так же", - как прокомментировал его поступок Крамской. Верещагин твердо убежден, что художник должен обращаться один на один к зрителю. Для него приемлема лишь одна форма обращения к публике - персональная выставка. При его жизни их было свыше шестидесяти - едва ли не во всех европейских столицах, крупнейших городах России и Америки. Верещагин первый русский художник, кто программно обращался не только к отечественному зрителю, но к людям всех стран и был услышан в мире. Среди его почитателей - цвет европейской интеллигенции: Тургенев и Стасов, Крамской и Забелин, Репин и Менцель, Лист и Мусоргский, Гончаров и Гаршин, Брандес и Сара Бернар. Где бы ни проходили выставки художника, они везде и неизменно привлекали неслыханное число людей, становились предметом страстных, порою ожесточенных споров, оставляли по себе неизгладимое впечатление. "Еще памятно, - свидетельствует Александр Бенуа, - как 20 лет тому назад ломились на выставку Верещагина и какое чудовищное и огорашивающее впечатление производили его пестрые и кровавые картины. Выставки эти, устроенные в комнатах без дневного света, увешанных странными чужеземными предметами и уставленных тропическими растениями, производили ужасный, непреодолимый эффект. Нам ясно помнится, как толпилась перед ярко освещенными электричеством громадными картинами непроницаемая, все растущая масса народа. Эти яркие или мрачные гигантские полотна, на которых шагали феерично разодетые индусы, богато разукрашенные слоны с магараджами на спинах, на которых тянулись по горам в глубоком снегу несчастные войска, или поп в черной ризе отпевал под тусклым небом целое поле обезглавленных голых покойников, - эти полотна действовали, как тяжелые кошмары горячки".Верещагин сформировался в 1860-е годы под сильнейшим влиянием просветительской идеологии и позитивистской философии. Отсюда коренные основы его мировоззрения: безусловный материализм, атеизм, глубокий интерес к науке, тяга к положительному знанию, вражда ко всему казенному, вера в образование, цивилизацию и прогресс. В его личности и убеждениях на всю жизнь осталось нечто от нигилиста-шестидесятника - он наделен "живучестью замечательной" (Верещагин любит это базаровское словцо), доверяет только личному опыту, действует лишь по собственному разумению, враг всех унаследованных и готовых понятий - будь то житейские правила, или святыни казенного самосознания, или старые эстетические нормы. В нем постоянно живет склонность к дерзкой эскападе. Гардемарином флота, перед которым открывалась блестящая карьера, он, вопреки советам, исполненным здравого смысла, бросает службу, поступает в Академию художеств, с тем чтобы, проучившись там пару лет, не окончив курса, уйти оттуда и "уже наверное не возвращаться к этой чепухе...". Под "чепухой" он разумеет незыблемые основания академического образования и эстетики.
Собственное его образование хотя и не вполне систематично, но очень серьезно и обширно. Это человек, с пытливым вниманием относящийся к самым разным областям и проявлениям жизни, во многих отраслях знания пришедший к собственным, весьма оригинальным суждениям и выводам. Интересы Верещагина широки: история и военное дело, социология и этнография, философия и естествознание, эстетика и путешествия. "Его, не скажу, образованность, а осведомленность была огромная, - свидетельствует Нестеров. - Он говорил свободно обо всем. Говорил умно, дельно". В 1890-е годы, окончательно переселившись в Россию, Верещагин много выступает в прессе по самым различным поводам и вопросам жизни: публикует путевые очерки, этнографические заметки, воспоминания, художественные и политические обзоры. Мир в представлении Верещагина существует как живое нераздельное целое, где все объединено безусловной внутренней связью, перед которой становятся относительными перегородки между учеными разных специальностей, не говоря уже о рамках, разделяющих художников на "историков, жанристов, баталистов, пейзажистов, а также новейшее разделение на импрессионистов, символистов и др." Он воспринимает природу как единство, народы мира как сообщество, а Землю как общий дом человечества. История человечества есть прежде всего история цивилизации - все более широкого, углубляющегося, благотворного воздействия на мир и жизнь людей достижений научного и технического прогресса. Верещагин стоит на европоцентристской позиции, он убежден в высокой цивилизаторской миссии Европы и России по отношению к странам Востока и Азии. В то же время пренебрежение цивилизованного общества ко всему тому, что находится на "низшей ступени развития", по его убеждению, глубоко ошибочно, ибо тем самым человечество недопустимо ограничивает свой жизненный опыт. И в быте туземных народов, и даже в мире животных, во всем, что живет не по законам разума, но руководствуясь "инстинктом", кроется гигантский, во многом еще не освоенный жизненный опыт, "веками нажитый и передаваемый от поколения к поколению разум". Поэтому столь важным представляется Верещагину изучение всех человеческих цивилизаций под всеми широтами мира.
Верещагин убежден в том, что прогресс в современном искусстве впрямую связан с развитием естественных и точных наук. Он движим стремлением уравнять искусство и науку в объективности отражения действительности. Искусство, как и наука, должно сообщать точное знание о мире. В его основе должна лежать правда факта. Писать следует только то, что художник сам наблюдал, чему был прямым свидетелем, еще лучше - участником. Отсюда твердые творческие установки, которым Верещагин верен всю жизнь: обязательная работа с натуры, точное воспроизведение освещения, места, времени, при которых происходило событие, фиксация всех подробностей обстановки, костюма, пейзажа, архитектуры, - иными словами, "самое строгое обращение со всеми деталями творчества", как провозглашает сам художник. "Факты, перенесенные на холст без прикрас, должны красноречиво говорить сами за себя" - вот заветная цель его творческих устремлений. Поэтому художника так привлекает фотография. Она кажется ему надежным средством оставаться на почве факта. Верещагин ценит фотографическую точность изображения, которую воспринимает как нечто аналогичное "доказательности" в естественных науках, и намеренно стремится к тому, чтобы его живопись не проигрывала рядом и в сравнении с фотографией. Так складывается его живописный метод, в своем роде единственный в русском искусстве второй половины ХIХ века, как бы спорящий в правдоподобии и объективности воспроизведения натуры с фотомеханической ее фиксацией.

В то же время "воспроизведение вещей реальным образом" для Верещагина не самоцель. Это необходимое условие реализма, но недостаточное. Верещагин - один из наиболее убежденных поборников "тенденции" в искусстве. Отсутствие в картине идеи, мысли, морали или недостаточно яркая их выраженность грозит, по его суровому приговору, низвести картину "до фешенебельной мебели": "Каждая моя картина должна что-либо сказать, по крайней мере только для этого я их и пишу".
По свойствам своей натуры Верещагин в такой же мере неутомимый исследователь, как и суровый проповедник, учитель жизни, едва ли не "судья человечества". В его искусстве парадоксально соединяются две, казалось бы, противоположные тенденции - к документальному воспроизведению конкретного факта и к широкому всеобъемлющему обобщению. Его томят грандиозные замыслы: показать, что такое война; распространять идею мира среди народов всего света; показать, что такое смертная казнь; написать Священную историю в земной правде. Верещагин верит, что влияние искусства велико, "можно даже сказать, что влияние его на умы, на сердца и на поступки народов громадно, непреодолимо, не имея себе равного". "Вооружившись богатыми, разнообразными ресурсами", искусство должно противостоять нивелировке личности, научить человека "наблюдать и распознавать истину", помочь ему освободиться от "иллюзий идеализма", выйти из плена "высокопарных слов и фраз", оглянуться вокруг себя "глазами сознательного реализма" - иными словами, искусство должно помочь людям избавиться от их предрассудков и заблуждений. Имя Верещагина впервые получило громкую известность в 1873-1874 годах, когда он выставил Туркестанскую серию картин, этюдов и рисунков. В 1867 он зачислен на службу в распоряжение туркестанского генерал-губернатора К.П.Кауфмана и командирован во вновь присоединенные к России области Средней Азии. По Туркестану Верещагин путешествует в 1867-1868 и 1869-1870 годах. Выполняя служебное задание, он делает множество рисунков и живописных этюдов с натуры, ведет подробный путевой дневник, собирает этнографические и зоологические коллекции и даже занимается археологическими раскопками. В июне 1868 года в составе небольшого русского гарнизона Верещагин принимает участие в обороне Самаркандской крепости от войск бухарского эмира, за что награжден орденом Св.Георгия 4-й степени, который присуждался за особые боевые заслуги. Это была единственная принятая художником награда. Вернувшись из Туркестана, Верещагин в 1871 году поселяется в Мюнхене, где на основе этюдов и привезенных коллекций продолжает работать над туркестанскими сюжетами. В окончательном виде Туркестанская серия включала в себя тринадцать картин, восемьдесят один этюд и сто тридцать три рисунка - в таком составе она была показана на первой персональной выставке Верещагина в Лондоне в 1873 году, а затем в 1874 в Петербурге и Москве. Туркестанская серия произвела на современников ошеломляющее впечатление. То, что показал Верещагин, было ново, оригинально, неожиданно: это был целый неведомый мир, представленный замечательно ярко в своей правде и характерности. Изумляли краски и новизна письма, техника, не похожая на технику русских современников, казавшаяся необъяснимой у молодого художника-любителя, всего лишь несколько лет всерьез занимавшегося живописью. Многим из художников (в их числе Перову, Чистякову, поначалу Репину) Туркестанская серия казалась инородной и даже чужеродной в русском искусстве, "цветными заплатками" на его строгих одеждах, но преобладающим стало мнение, выраженное Крамским: Туркестанская серия - блестящий успех новой русской школы, ее безусловное достижение, "высоко поднимающее дух русского человека", заставляющее сердце биться "гордостью, что Верещагин русский, вполне русский".
В этюдах и рисунках Верещагин фиксирует все, что находит характерным. Его художественные интересы и возможности широки, он выступает как портретист и баталист, архитектурный видописец и пейзажист, жанрист и анималист. "Этот может все", - отозвался о Верещагине Адольф Менцель. Каждый сюжет ставит перед Верещагиным особую живописную задачу: он то передает эффект ослепительного солнечного света, то решает изображение в глубокой тени, то фиксирует впечатление от ансамбля в целом, то подвергает натуру микроскопу своего феноменально острого зрения. Он неустанно наблюдает, ищет, экспериментирует. Им движет, по меткому слову Стасова, "страстное любопытство к существующему в природе и жизни и столько же страстная потребность передавать это в формах искусства". Верещагин - программный антиимпрессионист. Он передает пластическую форму в ее устойчивой и неизменной определенности. Работа с натуры для него не ограничивается пребыванием на натуре. Даже рисунок тщательно отрабатывается в мастерской. Натура предстает словно очищенной от случайностей, от субъективной воли автора. Она кажется выключенной из движущегося потока времени; во всякий момент она неизменно равна сама себе. Отсюда характерные особенности живописной манеры: статика композиции, четкий линейный рисунок, безупречная выписанность деталей, неподвижность света и теней, локальный цвет, как бы возвращающий предмет к его первоначальной цветовой определенности, резкий, но по-своему сгармонированный, преимущественно густой, плотный "ковровый" колорит.Верещагин наделен удивительной, по его выражению, "прямо страшной памятью прошлого", прочно удерживавшей малейшие подробности виденного и позволявшей возвращаться к ним спустя много лет. Перебравшись в Мюнхен, он продолжает писать туркестанские этюды и картины. Он работает с натурщиками, сверяет каждую подробность с подлинными костюмами, оружием, утварью, привезенными из Туркестана, однако очень многое делает по памяти. Художник ничего не привносит "от себя". Его задача - достигнуть адекватности между тем, что он пишет, и тем, что предстает его внутреннему взору, не допустить "двоедушия", по стасовскому выражению, между реальностью, как она живет в его памяти, и живописным изображением. Верещагин не увидел в Туркестане тот гармоничный и цельный мир, каким Восток открылся Делакруа. Он пишет ослепительное солнце Средней Азии, но видит и темные, дикие стороны восточной жизни, то, что именует "азиатским варварством" и что вызывает в нем негодование и протест. Средняя Азия открывается ему как некогда грандиозная, но застывшая, выпавшая из потока времени цивилизация. Пожалуй, ни в одном произведении Туркестанской серии эта идея не воссоздана с такой впечатляющей силой, как в картине "Двери Тамерлана", где полужанровый-полуархитектурный мотив поднимается до исторического обобщения и где весь композиционно-пластический строй - геральдическая застылость фигур, сам мотив наглухо закрытых дверей, их непроницаемая диковинная орнаментика, тугая сплавленность красочной поверхности - приобретает характер живописной метафоры, так переносит в Среднюю Азию, "в эту отжившую и неподвижную цивилизацию, что напишите книг сколько хотите, не вызовете такого впечатления, как одна такая картина". Верещагин вспоминал, что ехал в Туркестан, страстно желая увидеть войну, представляя ее в духе традиционных батальных картин - как эффектное зрелище "с большой пышностью и незначительною опасностью", где "для обстановки" присутствуют "несколько умирающих". То, что он увидел, потрясло его. Людские страдания, жестокость, "варварство", проявляемое с обеих сторон, - все это навсегда врезалось в память, означало абсолютную невозможность оставаться в рамках официальной баталистики. После Туркестана Верещагин почувствовал себя обязанным сказать правду о войне, "сознательно решился дать другим взглянуть на отвратительные подробности войны, подробности, незнаемые и упускаемые из вида". Все военные картины написаны в Мюнхене, однако мера их конкретности и художественной убедительности такова, что они воспринимаются как непосредственные свидетельства безупречно честного очевидца.
В картине "Смертельно раненный" изображен эпизод, запомнившийся художнику со времен обороны Самаркандской крепости. Написанная спустя пять лет, по памяти, картина производит впечатление натурного этюда: воспоминания о виденном настолько остры, что действие кажется сиюминутным, время - спрессованным до мига. С безбоязненностью, заставлявшей современников вспоминать Толстого, Верещагин фиксирует последние мгновения человеческой жизни: показывает фигуру в предсмертном движении, на бегу, в странной неустойчивой позе, которая вызывает почти физическое ощущение неминуемого конца. Одержимый стремлением воссоздать жизненный факт с абсолютной достоверностью, передать его "в формах самой жизни", Верещагин хочет донести не только то, что живет в его зрительной памяти, но и то, что сохранилось на слуху, - предсмертный крик солдата, его интонацию. Верещагину нужно соединить изображение и слово. Картина заключена в монументальную авторскую раму, на которой золотом запечатлена надпись, воспроизводящая этот предсмертный крик: "Ой, убили братцы!., убили... ой смерть моя пришла!.." В смелом монтаже изображения, мыслимого как хроникальный кадр, и надписи, приобретающей значение титра, Верещагин предвосхищает новый вид искусства, которому суждено родиться в ближайшие десятилетия, - кинематограф. Кульминацией Туркестанской серии является сюита картин "Варвары". Она состоит из семи полотен (первоначально их мыслилось девять, два остались неосуществленными), в которых развертывается общий сюжет: трагическая гибель русского отряда, окруженного и истребленного бухарским войском. Это больше, чем сумма картин, - это своего рода драматическое действо, осуществленное средствами живописи, где перед зрителем проходят следующие один за другим моменты одного события, - недаром Верещагин называл этот цикл "эпическою" или "героическою поэмою". Три первые картины, которые можно отнести к собственно батальному жанру, повествуют о сражении, закончившемся гибелью русского отряда ("Высматривают", "Нападают врасплох", "Окружили - преследуют"); три последующие композиции переносят действие в Самарканд и показывают торжество победителей - батальная тема переплетается с темой "варварства" ("Представляют трофеи", "Торжествуют", "У гробницы святого - благодарят Всевышнего") и, наконец, "Апофеоз войны" - эпилог серии, не связанный непосредственно с сюжетом, задуманный автором как "злая и нелицеприятная" сатира на войну, картина, достигающая метафорической силы и плакатной обобщенности. В "Варварах" Верещагин стремится преодолеть то, что ему представляется ограниченностью живописи: хочет добиться связного, развернутого во времени повествования, дать логически последовательное изложение событий. Это не цепь остановленных кадров, но как бы движущаяся лента событий, и в этом отношении сюита Верещагина, с одной стороны, наследует художественный опыт романтизма, с другой - опять-таки полна предчувствием кинематографа.

Успех "Туркестанской серии" в России, как уже отмечалось, был громадным. "По моему мнению, это - событие. Это завоевание России, гораздо большее, чем завоевание Кауфмана", - резюмирует общественное мнение Крамской. Необходимость сделать серию общественным достоянием не вызывала сомнений, однако вопрос осложнялся тем, что Верещагин ставил непременным условием приобретение коллекции в ее полном составе. То, что не сделал ни двор, ни государственные учреждения, совершил частный человек - московский собиратель П.М.Третьяков, купивший в 1874 году Туркестанскую серию за девяносто две тысячи рублей серебром и открывший ее для широкой публики сначала в помещении Московского общества любителей художеств, а затем после пристройки новых залов специально для верещагинской серии - у себя в галерее. Не дождавшись закрытия выставки в Петербурге и окончания переговоров о покупке Туркестанской серии, художник в апреле 1874 года покинул Россию и отправился в Индию.
Индийское путешествие длилось два года. Верещагин живет в Бомбее, Агре, Дели, Джайпуре, в конце 1874 года предпринимает трехмесячное путешествие в Восточные Гималаи, в горное княжество Сикким, и сразу же по возвращении, в апреле 1875, новое продолжительное и трудное путешествие в области, пограничные с Тибетом, - Кашмир и Ладак. Он работает с азартом и одержимостью, не боясь опасностей и риска. Путешествие в Сикким имело целью восхождение на высочайшие вершины Гималаев. Предпринятое вопреки предостережениям в зимние месяцы, путешествие это едва не стоило Верещагину жизни: он чуть не замерз, покинутый проводниками, на высоте 14 000 футов, но даже в этот бедственный момент его, опухшего от мороза, измученного страшными головными болями, не оставляет жгучее желание наблюдать и фиксировать открывающиеся ему поразительные красочные гармонии. "Другой раз надобно придти сюда со свежими силами и сделать этюды всех этих эффектов, их увидишь только на таких высотах... - читаем в путевых очерках. - Кто не был в таком климате, на такой высоте, тот не может составить себе понятия о голубизне неба, - это что-то поразительное, невероятное, краска сильнее всякого чистого кобальта, это почти ультрамарин с небольшою дозою кармина. Розовато-белый снег на этом фоне является поразительным контрастом".
В Индии создано около ста пятидесяти этюдов. Верещагин покорен оригинальностью и высотой ее культуры (в дальнейшем он увидит подобное только в Японии), той "выработанностью во всем", которую он находит и в архитектуре храмов, и в древней настенной живописи, и в ритуальном танце и пантомиме, и в современном костюме и бытовой утвари. После туркестанских ландшафтов с их сухостью и неизменной, ровной солнечностью Индия кажется экзотически яркой, роскошной. Работа на пленэре становится важнейшей для Верещагина, его зрительная восприимчивость необычайно обостряется - он стремится уловить оттенки цвета в зависимости от характера и силы освещения: пишет этюды ранним утром, в сумерках, ночью, на слепящем солнцепеке, в непогоду. Сам характер этюдов меняется, становится более разнообразным - от большеформатных, строго и тщательно проработанных этюдов-картин до легких, беглых зарисовок (Верещагин называет их "набросками"), фиксирующих едва ли не "одно пятно, одно впечатление красок". Верещагин становится еще более изобретательным в передаче света, фактуры, объема: он свободно экспериментирует, пробует различные сочетания красок, различные их плотности, смелые цветовые модуляции. Его палитра окончательно освобождается от условной черноты, колорит приобретает более богатую инструментовку, цвет - невиданную прежде чистоту и яркость. В начале индийского путешествия у Верещагина возникает замысел создать ряд картин, обобщающих его впечатления от Индии, размышления о прошлом и настоящем этой великой страны. Замысел окончательно оформляется уже в Париже в 1876 году: художник задумывает писать две серии картин или, как он их называет, две "поэмы". "Малая", или "коротенькая", поэма должна была включать сцены современной жизни, национальные типы, пейзажи Индии и мыслилась как прямое продолжение этюдов. "Большая" серия, или "Историческая поэма", задумана как цикл из двух-трех десятков монументальных картин, "где на обширных столбцах, залитых солнцем, предстанет вся история покорения Индии англичанами", как пояснял замысел художника французский художественный критик Кларети. Общий строй и стилистика серий были уже вполне ясны художнику. Каждая из картин "Малой серии" должна была иметь поэтический эпиграф - четверостишие, сочиненное самим художником, а серия в целом - "введение и заключение", по-видимому, также в поэтической форме. Этот грандиозный замысел остался неосуществленным. Работе помешала начавшаяся русско-турецкая война.
По собственной просьбе Верещагин сразу же причислен к штабу русских войск и в апреле 1877 года выезжает из Парижа в действующую армию. Он находится на фронте вплоть до окончания военных действий. В самом начале войны тяжело ранен, едва не умер в госпитале. Не дождавшись выздоровления, осенью 1877 года направляется в Плевну, где оказывается участником ее третьего штурма, стоившего русским войскам тяжелых потерь. В зимние месяцы вместе с отрядом М.Д.Скобелева совершает переход через Балканы и участвует в решающем бою на Шипке у деревни Шейново. В конце войны представлен к награждению "золотой шпагой", однако от награды решительно отказался, заметив впоследствии, что "слишком много видел в те дни и перечувствовал для того, чтобы по достоинству оценить всю "мишуру" славы человеческой". Художественные искания Верещагина в "Балканской серии" находят отклик не столько у современных живописцев, сколько предвещают искусство близкого будущего - живописную панораму и кинематограф. По существу, он близко подходит к той системе изображения, которая на языке кино будет именоваться панорамированием. Так возникают подлинные художественные открытия, поразительные куски живописи: к примеру, цепь солдат в картине "Перед атакой", где фигуры, головы, ружья, скатки, сапоги, фуражки, мундиры - все сплавляется в притаившееся, дышащее, нерасчленимое целое, о котором ошеломленный Репин отозвался, что это "живая и совершенная правда жизни". В картине "Скобелев под Шипкой" победная сцена, изображенная в глубине, не столько противопоставляется фигурам убитых на первом плане, сколько составляет с ними нерасторжимое единство. Картина не знает главного и второстепенного, центра и периферии -подобно круговой панораме, она с неотразимой силой втягивает зрителя внутрь пространства, на котором разворачивается человеческая драма и где дела войны, ее новый "апофеоз" оттенены величием и торжественным покоем природы. Одно из самых впечатляющих полотен - "Побежденные. Панихида" - строится на сквозных, почти неуловимых переходах облаков и неба, неба и земли, земли и тел павших солдат. Убитые, кажется, лежат не на земле и не в земле, но словно бы входят в землю, превращаются в нее. Ставшие бесформенными, лишенные четких очертаний, они уподобились буграм, комьям, и сама живопись, не знающая ни материальности, ни конкретности, ни цветности, коричнево-охристо-мглистая, сухая и единообразная, словно бы дает ощутить это взаимопроникновение земли и мертвых тел, превращение человеческого тела в тело земли. В этой картине, воспроизводящей конкретный эпизод под Телишем, которому Верещагин был свидетелем, изображение поднимается до уровня мистерии. Не случайно один из европейских критиков заметил, что в этом полотне "есть что-то уподобляющееся видению Иезекииля".
Балканская серия знаменует глубокую перемену во взгляде Верещагина на войну: это уже не обличение "азиатского варварства" - это непримиримое отрицание войны вообще. Он переходит на пацифистские позиции: всякая война представляется ему "отвратительным наростом варварства на цивилизации", всякое насилие - преступлением перед человечностью. После Балканской кампании перед Верещагиным, по его собственному признанию, неотступно, во всеоружии "стоит ужасный призрак войны", он не знает, как с ним совладать, "как подступиться, с которой стороны его подрыть, укусить, ужалить". Восхищаясь бесстрашием русского солдата, сострадая ему, Верещагин свободен от задачи его прославления, равно как и очернения противника, за что в адрес художника раздаются больно ранящие его упреки в недостатке патриотизма. Для него нет "своих" и "чужих" - подобно Калло и Гойе, он пишет бедствия и ужасы войны. По своему внутреннему смыслу к Балканской серии примыкает "Трилогия казней" - цикл из трех картин, исполненный в середине 1880-х годов. Картины изображают сцены казни в разные времена у разных народов: "Распятие на кресте у римлян", "Подавление индийского восстания англичанами", "Казнь заговорщиков в России". И в Балканской серии, и в "Трилогии казней" искусство берет на себя новую роль - это не столько средство отражения жизни, сколько способ вторжения в нее, яростная попытка опровергнуть "мировую идею войны", предостеречь от насилия над человеком. Верещагин ищет пути к тому, чтобы максимально усилить воздействие своего искусства. Он хочет, чтобы не только произведения, но и сама обстановка выставок создавала мощный эмоциональный эффект: Балканская серия демонстрируется в залах без дневного света, на черных стенах, при ярком электрическом освещении, на выставках звучит музыка. Эффект от верещагинских экспозиций был необычайно сильным; для многих это было потрясение, оставшееся в памяти на всю жизнь. "На черном фоне, при электрическом освещении, - свидетельствует В.П.Зилоти, дочь П.М.Третьякова, - эти картины, живые как жизнь, поражали, трогали, ужасали, сражали... за картинами где-то неслись звуки фисгармонии, певучие, тихие, жалобные... Сейчас слышу, как раздирали душу звуки "Песни без слов" Мендельсона; не было почти никого из публики, кто бы не вытирал слез, а я рыдала, спрятавшись в темный угол комнаты. Помню, как-то наш отец сказал в дни этой выставки: "Верещагин - гениальный штукарь, но - и гениальный человек, переживший ужас человеческой бойни".
В идее сопровождать показ картин музыкой Верещагин опять-таки впрямую подходит к кинематографу. Однако музыка для него не только фон, сопровождение. В последние годы им владеет мысль о сродстве всех видов искусства. "Ныне все искусства, более чем когда-либо прежде, братья и сестры", - пишет Верещагин в программной статье "О прогрессе в искусстве". Он мечтает о живописно-музыкальном синтезе: на петербургской выставке 1880 года предполагалось выступление симфонического оркестра, которым должен был дирижировать Римский-Корсаков, и лишь недостаточные размеры выставочного помещения помешали осуществиться этому замыслу. Характерно, что современники ставили Верещагина в ряд с Рихардом Вагнером, находя общее между устремлениями художника и вагнеровской идеей о "синтетическом произведении искусства". "Балканская серия - кульминация творчества Верещагина. Показанная вместе с Индийской серией впервые в Лондоне и Париже в 1879 году, а затем демонстрировавшаяся (в менявшемся составе и в окружении новых работ) на протяжении 1881-1891 годов во многих городах Европы и Америки, она вновь вызвала огромный интерес к художнику во всем мире. В России серия экспонировалась дважды: в 1880 году в Петербурге и в 1883 - в Москве и Петербурге (с добавлением трех капитальных "плевненских" картин, законченных в 1881 году). Верещагин желал, чтобы Балканская и Индийская серии, подобно Туркестанской, были сохранены в полном составе и оставались в России. Достичь этого не удалось. Индийская серия была распродана на выставке в Петербурге в 1880 году; наибольшее количество этюдов - семьдесят восемь - купил П.М.Третьяков. Распродажа балканских картин происходила в 1883 году в Москве - Третьяков оставил за собой три картины: "Шипка-Шейново", "Перед атакой" и "Александр II под Плевной"; в 1887 году он приобрел еще две: "После атаки" и "Побежденные. Панихида". В 1882 году в его галерее, в трех залах специально осуществленной пристройки, была открыта первая экспозиция произведений Верещагина. Она включала в себя полностью Туркестанскую серию и индийские этюды; балканские картины заняли место в экспозиции позже.
После петербургской выставки 1883 года в течение двух лет Верещагин не выступает перед публикой. Нервное напряжение, каким сопровождались работа над Балканской серией и ее показ, отозвалось душевной опустошенностью. "Не думайте, чтобы все пройденное было лишь как с гуся вода: все, все оставило следы, - пишет он в 1882 году Стасову. - Силенки в 40 лет сильно опустились, цель жизни утерялась". Верещагин снова ищет творческого обновления в путешествиях: осенью 1882 года совершает второе путешествие в Индию, а в конце 1883 едет в Сирию и Палестину.
В Палестине написано около пятидесяти этюдов, главным образом виды природы, памятники библейской истории, которые Верещагин не поэтизирует, не стилизует, но стремится зафиксировать с абсолютной достоверностью в их нынешнем состоянии. Он пишет местные типы и сцены быта: арабов, евреев, молящихся у Стены плача, отшельников, приезжающих в Палестину отовсюду, в том числе из России. Человек, лишенный религиозного чувства, он пишет Святую землю исключительно с реальной и исторической точки зрения, освобождая евангельскую легенду от сверхъестественного, перелагая ее "на ясный и понятный язык". В этом ключе решены несколько картин из Священной истории, входивших в Палестинскую серию: "Святое семейство", "Воскресение", "Пророчество" и другие. Пройдет почти столетие, прежде чем Пазолини в фильме "Евангелие от Матфея" утвердит эстетическую и нравственную правомочность подобной интерпретации священного сюжета. Современникам подход Верещагина казался святотатством. Впервые показанные на выставке в Вене в 1885 году евангельские картины произвели скандал. Показ Палестинской серии в России был запрещен. Выступления Верещагина в России надолго прерываются: петербургскую выставку 1883 года отделяет от следующей экспозиции в Москве двенадцать лет. С середины 1880-х годов Верещагин остро чувствует потребность работать на родине, чаще приезжает в Россию. Особенное значение для него имеет поездка в 1888 году в Москву, Ярославль, Ростов, Кострому. Он глубоко увлечен миром национальной старины, погружен в изучение древнерусского зодчества, приступает к собиранию отечественных древностей и в течение короткого времени создает коллекцию, выдающуюся по художественному и историческому интересу. Неожиданно для современников в середине 1880-х годов он деятельно включается в архитектурную жизнь Москвы: предлагает проект фасада новых Торговых рядов на Красной площади, критически высказывается по поводу проектируемого памятника Александру II в Кремле, пишет воззвание к архитекторам, призывая их изучать старинное русское зодчество и всячески подражать ему в своих постройках.
В 1891 году Верещагин поселяется в Москве, строит на окраине города в Нижних Котлах по собственному проекту дом-мастерскую в виде русской избы. В начале 1890-х он посещает родные места - едет в Вологду и ее окрестности; летом 1894 года предпринимает с семьей путешествие на барке по Северной Двине, на Белое море и Соловки. Итогом поездки стали более полусотни живописных этюдов и два литературных сочинения, одно из которых - "Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей". Это оригинальное создание Верещагина, существующее как бы в двух изводах - живописном и литературном. Верещагин сливает воедино создание портрета и беседу с тем, кого он запечатлевает на полотне: портрет и рассказ-"автобиография" портретируемого складываются в нераздельное целое, словно доказывая возможность синтезирования живописи и литературы. Во время путешествия по Северной Двине Верещагин открывает для себя крестьянское искусство и русское деревянное зодчество, в которых находит глубокую самобытность. Так появляется серия этюдов, изображающих деревянные церкви Севера. Отмеченные тонким пониманием народного искусства, они проникнуты редкой у Верещагина умиротворенностью настроения и общим впечатлением покоя; их приглушенная, мерцающая красочность, мягкий, свободный мазок новы для его палитры. Четыре работы из этой серии куплены в 1896 году П.М.Третьяковым - это было последнее его приобретение у Верещагина. Русская серия насчитывает в общей сложности около сотни этюдов, но не включает ни одной картины. Объяснение, по-видимому, в том, что Верещагин параллельно работает над большой серией полотен, посвященных войне 1812 года. Начатая еще в Париже, серия эта до конца дней остается главным делом художника. Однако ее замысел претерпевает существенные изменения: из сюиты картин о Наполеоне и его русском походе она обращается в национальную историческую эпопею. Серия осталась незавершенной и в нынешнем виде включает в себя двадцать картин, не считая этюдов, рисунков и незаконченных композиций. Сам художник делил ее на две части. Семнадцать картин, объединенных названием "Наполеон I в России", представляют основные эпизоды русской кампании, начиная от Бородинского сражения, вторжения в Москву и кончая гибелью "Великой армии" в снегах России. Три картины, посвященные партизанской войне, образуют раздел "Старый партизан".
В наполеоновской серии Верещагин выступает во многом в новом для себя качествене только как баталист, но и как историк, психолог. Он уделяет гораздо большее внимание, чем прежде, портретной психологической задаче. Его живописная манера вновь меняется: он избегает эскизности исполнения (во всяком случае, в картинах, где важен психологический момент), ищет экспрессию фигур, для чего пристально всматривается в искусство актерского перевоплощения и приемы построения театральной мизансцены. Его композициям присуща театральность, оттенок мелодраматизма. Как и для большинства реалистов, для Верещагина камнем преткновения была работа по воображению; все, что лежит за пределами непосредственного наблюдения, дается ему с трудом.
Серия "Наполеон I в России" впервые была показана в Москве и Петербурге в 1895-1896 годах. Ни один из коллекционеров и музеев не выразил готовности приобрести ее. После долголетних переговоров и проволочек серия была куплена в 1902 году правительством и передана Русскому музею в Петербурге (ныне хранится в Историческом музее в Москве). Тем не менее многим из входящих в нее картин суждена была впоследствии широкая популярность. В конечном счете именно верещагинская серия формировала представление широкого зрителя об эпохе Отечественной войны 1812 года. Скрытый драматизм последних лет Верещагина в том, что, несмотря на кипучую деятельность, художник испытывает мучительное чувство ненужности, невостреованности своего искусства. Он по-прежнему не примыкает ни к одному из художественных обществ и направлений, не имеет учеников и последователей. Его индивидуализм оборачивается одиночеством, независимость - изоляцией. Современная русская художественная жизнь будто проходит мимо него: он не связан со старшим поколением и оказывается не нужен молодому. Но вопреки всему этому Верещагин поглощен планами будущих путешествий, захвачен "вечными исканиями" и гоним "вечным недовольством". В 1901 году он едет на Филиппины по следам недавней испанско-американской войны, в 1902 - дважды на Кубу, затем в Америку, где пишет большое полотно "Взятие Рузвельтом Сен-Жуанских высот", для которого ему позировал сам президент США; в 1903 посещает Японию, задумывает писать книгу о Японии и ее искусстве; предполагает совершить путешествия в Китай и Африку. Он много работает в литературе: пишет автобиографическую прозу, воспоминания, путевые очерки, статьи об искусстве, активно выступает, как уже упоминалось, в прессе. Особый резонанс приобретают его статьи против войн, в поддержку движения за их прекращение. Авторитет Верещагина - "борца с войной" - у мировой общественности таков, что в 1901 году его кандидатура выдвинута на соискание первой Нобелевской премии мира. Верещагин полон творческих планов - и одновременно испытывает безмерную усталость от жизни. "Я просто нервно болен от своих картин и выставок - правда!" - признается он в 1901 году близкому приятелю. Подобные ощущения владеют им уже давно:

Казалось, мир мне будет мал,
Все изучить, узнать успею.
Теперь - желаний пыл опал,
Я ясно вижу: не успею!
Не хватит силы все понять,
Не хватит силы все увидеть...

Верещагина томит предчувствие угасания творческих сил, исчерпанности того дела, которому он посвятил свою жизнь. В одной из статей, написанных в последние годы, Верещагин касается вопроса о будущем русского искусства. Он полагает, что реализм вскоре с неизбежностью станет вчерашним днем, что роль новаторов переходит к молодому поколению - "к импрессионистам, символистам, декадентам", которые пока еще идут ощупью, но, безусловно, выработают собственную концепцию искусства, и, весьма вероятно, "к середине XX столетия нас зачислят в разряд старых колпаков, идеалистов". Верещагин относится к этой перспективе без раздражения. Он не отвергает новых художественных исканий - напротив, считает их законными и необходимыми. Василий Верещагин был сложным, сильным, непростым человеком. Решительно-безжалостная трезвость суждений и взглядов сочетается в нем с утопической верой в действенность нравственной проповеди средствами искусства. Принятая на себя миссия "учителя жизни" нередко приходит в столкновение с эгоцентризмом натуры и высокомерным третированием "толпы", равно как призыв к милосердию, сочувствие к чужому страданию - с пристрастием наблюдать и показывать жизнь в ее жестоких подробностях. Но при всех крайностях и контрастах этой сложной русской души в Верещагине неизменно ощутимы оригинальность, смелость и высота натуры, та своеобразная грандиозность личности, которая побудила Репина в траурной речи о художнике назвать его "сверхчеловеком". Какие бы критические суждения ни высказывали о Верещагине современники, не возникало сомнений, что в его лице русское искусство имеет одного из самых самобытных своих деятелей. Чем далее идет время, тем явственнее масштаб этой личности. Художественный мир Верещагина не тускнеет, а многие из его идей, которые казались современникам отвлеченными и парадоксальными, мир без войн, грядущая трагедия социализма, колонизационная политика России и межнациональные конфликты, могущие возникнуть на этой почве, решение споров между государствами на уровне мирового сообщества - пожалуй, только теперь могут быть оценены в своей провидческой сущности.