Виховна функція музики та механізми її реалізації
Цілющий вплив музики на організм
людини був помічений ще на зорі цивілізації. Містичними легендами пояснювалось
покращення самопочуття та настрою, зменшення болісних відчуттів, страху,
повернення людині бадьорості, енергії під дією зачаровуючих звуків музики.
[425x310]
Музика впливає на організм людини різнобічне. За даними науковців медичного центру "Ленц" (м. Москва) та Дитячого Центру лікування в результаті численних досліджень виявлено, що під впливом музики, яка відповідає функціональному станові організму, такі психічні процеси, як пам'ять та орієнтація, покращуються на 45-50%, а уваг - на 25-30%. Музика активізує розумові здібності, а також працездатність та зосередженість, здатна розвивати та підвищувати інтелект людини. Звукові вібрації стимулюють кровообіг, емоційний тонус. Під дією ритму активізується дихання, збільшується вентиляція легенів. Дослідження підтверджують фізіологічну гіпотезу музикотерапії поєднання ритму музики з біоритмікою людини [ ]
Важливо використовувати цілющі впливи музики для зміцнення психічного здоров'я людини на ранніх етапах її життя. Адже музика здатна допомагати молодій людині зрозуміти навколишню дійсність, красу природи, довершеність поезії, живопису, театру, історії свого народу, виступаючи специфічним генератором ціннісного ставлення до світу, оскільки справжні естетичні враження, насолоду від зустрічі з медичним мистецтвом дістає лише той, хто вміє уважно слухати, переживати, розмірковувати над почутим. Отож необхідно змалку привчати дітей до роботи розуму і душі, збагачувати їхній досвід спілкування з музичними творами.
Як довели вчені-психологи, систематичні заняття музикою у віці від 5 до 15 років дозволяють значно підняти IQ, тобто інтелектуальний потенціал людини, краще розвинути пам'ять, аналітичні здібності, орієнтацію, не кажучи вже про позитивну корекцію нервової системи. В більшості передових європейських країнах, як і за океаном уроки музики, спів, гра на інструментах належать до обов'язкового елементу виховання музика найбільш сильніший емоційний вплив на дитину. Крім того, під час слухання музики регулюються фізіологічні процеси в організмі, стимулюється м'язова активність, підвищується загальний тонус організму, покращується мовленнєва та рухова активність. Впливає музичне мистецтво і на психіку, соматику, душевний стан людини, що стало основою виникнення музикотерапії. Музикотерапія складається з творчої та рецептивної діяльності. Яка пов'язана зі сферою емоційних, етичних і естетичних відчуттів, пізнанням та спрямованістю інтересів особистості.
Крім універсальних якостей. Музичне мистецтво має специфічні унікальні можливості цілеспрямованого впливу в бажаному напрямі.
Такі корегуючі профілактичні особливості музики базуються не лише на вербальному, багатоплановому за формою емоційному впливі на особу, а й впливають конкретно з її першоелементів - ритму, гармонії, які проникають у глибини психіки.
Сприйняття музики - це складний психічний процес. Психологи та музиканти визначають, що загалом він вписується між двома полюсами. З одного боку, це елементарне акустичне сприймання звукових сигналів як щось таке, що ми чуємо і що діє на органи слуху. А з іншого — це процес пізнання уявленого художнього змісту в музичній матерії свідомості відтворюються переживання, образи та думки, втілені композитором у музичному творі. Музичний твір — це сукупність естетичної інформації, яку надає композитор.
За результатами досліджень багатьох науковців, тільки класична музика і головне, перш за все у живому виконанні, позитивно впливає на фізичний та психічний стан людини, на здоров'я хворих. У них не тільки знижується рівень артеріального тиску, а й відбуваються позитивні емоційні зміни. Жива музика композиторів - класиків допомагає позбутися депресивних станів, стресів, тривог, переживань і страждань, які негативно впливають на процес одужання.
Класичними називаються твори мистецтва, що зберегли до теперішнього часу значення взірцевих.
В основі класичної музики лежить віковий художній досвід, мудрість різних історичних епох. До музичної класики відносять не лише твори великих композиторів, а й кращі зразки народної музичної творчості. Класична музика розглядається як змістовне мистецтво, що має велику силу естетичного впливу на людей.
Класичні твори відзначаються багатством змісту, красою та досконалістю форм . У скарбниці світової музичної культури імена таких геніальних і високоталановитих композиторів, Й.С. Бах, Л. Бетховен (Німеччина), В.А. Моцарт, Ф. Шуберт (АВстрія), Дж. Россіні та Дж. Верді (Італія). Ф. Шопен (Польща), Г. Берліз та Ж. Біде (Франція), Е. Гріг (Норвегія); засновники російської та української музичних шкіл М. Глінка та М. Лисенко.
До музичної класики належать не лише видатні твори композиторів минулого, а й кращі зразки музики XX ст. твори композиторів, чия творчість отримала світове визнання (К. Дебюссі, М. Равель, Я. Сибеліус, Р. Штраус, Б. Барток, І. Стравінський, С. Прокоф'єв, Д. Шостакович та ін.). Твори відомих українських композиторів М. Скорика, М. Колеси, Л. Людкевича, Л. Реввуцького, А. Кос - Анатольського вважаються українською музичною класикою.
Популярна музика
Популярна музика присутня скрізь і щораз більшою мірою стає невід’ємною частиною нашого життя. У часи моєї молодости я мусив її шукати, а зараз вона, здається, з’являється скрізь, хай куди піду. Ми чуємо її у торгових центрах, супермаркетах, на вулицях, на роботі, у парках, пабах, клубах, рестораціях і каварнях, у телевізії, кіні, на радіо. Окрім того, можемо її знайти у музичних крамницях, у наших особистих колекціях дисків, у музичних скриньках, на концертах і фестивалях. Наш музичний вибір впливає на наше почуття тотожности. Він також має вплив на економічну успішність музичного бізнесу. Останнім часом популярна музика, без сумніву, у зв’язку з її культурним та економічним значенням, опинилася в осередді зацікавлень культурологічних студій.
Згідно з Симоном Фрітом, праця Теодора Адорно, видатного представника франкфуртської школи, становить приклад «найбільш систематичного і найбільш критичного аналізу масової культури, і водночас виклик для кожного, хто бодай крихітку цінує те, що створив музичний бізнес». У 1941 році Адорно опублікував надзвичайно важливий есей під назвою «Про популярну музику». У ньому сформульовано три конкретні тези, що стосуються популярної музики. Адорно вважає, що, по-перше, вона є «стандартизована». Згідно з ним, «стандартизація охоплює обсяг від найбільш загальних рис до найбільш конкретних». Якщо тільки м’юзикл або ліричний мотив здобуде успіх, його використовують аж до повного комерційного вичерпання, що знаходить кульмінацію у «кристалізації стандартів». Мало того, деталі однієї популярної пісні можна замінити на деталі, взяті з иншої. На відміну від органічної структури «музики серйозної» (наприклад, Бетховена), де кожна деталь виражає цілість, популярна музика має механічний характер – у тому сенсі, що дану деталь можна пересунути з однієї пісні в иншу, без будь-якого реального впливу на структуру цілости. Щоб приховати стандартизацію, музичний бізнес вдається – як це окреслює Адорно – до «псевдоіндивідуалізації»: «стандартизація музичних гітів утримує постійне коло клієнтів через постачання їм, назвімо це так, матеріялу для слухання. Псевдоіндивідуалізація, своєю чергою, утримує їх у такий спосіб, що вони забувають про те, що те, що вони слухають, уже подавалося для слухання або «перетравилося».
Друга теза Адорно говорить про те, що популярна музика поширює пасивне слухання. Праця у капіталізмі є чимось нудним, і звідси пошуки способів утечі, та позаяк вона також отуплює, то енергії на справжню втечу – потребу «автентичної» культури – залишається небагато; порятунку натомість шукають у таких формах, як популярна культура. Сприймання популярної
музики завжди пасивне, нескінченно повторюване – воно підтверджує світ таким, який він є. «Серйозна» музика покликається на задоволення, що плине з уявлення, пропонуючи участь у такому світі, який він міг би бути. Популярна музика є «непродуктивним корелятом» життя в офісі чи у фабричному цеху. «Напруження і нудьга» праці схиляють чоловіків і жінок «уникати зусилля» у вільний час. Коли їх позбавляють «новизни» в часі праці, а вони занадто виснажені, аби вдатися по неї у вільний час, тоді «прагнуть стимуляції»: популярна музика задовольняє це бажання.
«Її стимуляція неодмінно стикається з неможливістю докладання зусиль. Це викликає постійне знудження – це коло, поза яке втекти годі. Неможливість утечі провадить до поширення неуваги при сприйманні популярної музики. Враження тут не вимагає докладання будь-якого зусилля. Навіть якщо і з’являється хоч якесь зосередження, то воно одразу випаровується і слухач знову опиняється у стані неуваги і розсіяння».
Популярна музика функціонує у чомусь на зразок діялектики знудження: її сприймання вимагає неуважности і розсіяння – і водночас вона викликає у слухача стан неуважности і розсіяння.
Згідно з третьою тезою Адорно, популярна музика діє як «елемент суспільної зв’язки». Її «суспільно-психологічну функцію» становить викликати у слухачів популярної музики «психічне пристосування до механізмів сучасного життя». Це «пристосування» виявляється у формах «загальної поведінки представників двох головних психосуспільних типів (...), типів «ритмічного» та «емоційного послуху». Перший вводиться у ритм вичерпання і знудження від самого себе, другий виникає у сентиментальному стражданні, без огляду на реальні умови існування.
Політична економія культури має багато спільного з підходом Адорно. Згідно з Пітером Ґолдинґом і Ґрегемом Мердоком (Peter Golding, Graham Murdock 1991), двома визначними представниками цього напрямку, політекономія культури «зосереджується на взаємному впливові символічної та економічної сфер колективної комунікації [залічуючи туди популярну музику]. Вона намагається виявити, як різні способи фінансування та організації культурного виробництва відбиваються на багатьох дискурсах і репрезентаціях у сфері публічного життя, а також на доступі до них різних споживачів».
Знаковим словом тут є «доступ» (важливішим, ніж «використання» і «значення»). Воно уявнює обмеження тієї концепції, відповідної в економічному вимірі, та невідповідної у вимірі символічному. Занадто часто ідея культурної політекономії бере до уваги не набагато більше, ніж розгляд доступу до тестів чи культурних практик чи можливості до них добратися. Політична економія рідко виявляє зацікавлення тим, що оті тексти і практики могли б насправді означати (текстово) або яке значення вони отримують у реальному використанні (споживання). Як зауважують Ґолдинґ і Мердок, «на відміну від останніх з’ясувань культурологічних студій на тему активности споживачів, які зосереджуються на обговоренні інтерпретації текстів та використанні медій у найближчих суспільних укладах, критична політекономія прагне співвідносити розрізнені людські реакції з їхньою загальною позицією в економічній системі». Це, здається, має означати, що обговорення споживачів є фікцією, позірними рухами у грі економічних сил. Поза сумнівом, важливою річчю є включення текстів і практик, скажімо, популярної музики у сферу її економічних умов, однак цього не досить, аби переконувати, що, чинячи це, так само здійснюємо аналіз важливих проблем, що стосуються її сприймання і використання серед споживачів. Політекономічний підхід загрожує, попри його гідні подиву наміри, зведення всього лише до економії.
Політичну економію культури цікавить майже виключно потужність музичного бізнесу. Тут прикметним є погляд Леона Росельсона:
«Більше, ніж у випадку будь-якого иншого сценічного мистецтва, над світом пісні домінують, з одного боку, люди з грішми, а з другого – цензори моралі. Можливість появи альтернативних голосів, які були б чутні, завжди невелика, а часом, як-ось зараз [1979], її немає зовсім. Переконання, що пісня – це повсюдно доступний товар, ілюзорне. (...) Правда полягає в тому, що пісня є приватною власністю сфер бізнесу».
Тут закладається, що музичний бізнес визначає споживчу вартість продуктів, які він витворює. У найліпшому разі споживачі пасивно сприймаютьте, що пропонує музичний бізнес, а в найгіршому – є культурно наївними і зазнають ідеологічної маніпуляції з боку музики, яку слухають. Росельсон, наприклад, вважає, що музичний бізнес «дає публіці те, що хотів би, аби вона хотіла». Він стверджує, що спосіб сприймання чогось залежить від способу його продукування. Музичний бізнес – це бізнес капіталістичний, отож його продукти є капіталістичними продуктами і як такі підтримують ідеологію капіталізму.
Росельсон також вважає, що альтернативну можливість для капіталістичної музики, яку продукує музичний бізнес, становить «музика фольк» (як завдяки її закоріненню у докапіталістичних суспільствах, так і через її «антикомерційну» практику в капіталізмі). Поп-музика «не здатна сказати щось вартісне про світ, у якому більшість людей живе, кохає і працює». «Музика фольк» – це пропозиція автентичної музики «народу». Звідки це відомо? Наприклад, з конкурсу, що його провела газета «Sunday Times»:
«Коли «Sunday Times» оголосила конкурс на найкращу пісню про героя спорту, жоден із тисячі зголошених не вдався до рокової ідіоми чи хоча б компромісного жанру, яким є балада. У 75 відсотках використано ідіому, яку можна згрубша описати як фолькову або баладну. (...) Найпевніше, коли люди мають потребу висловитися на якусь тему – иншу, ніж закоханість підлітка, – то зразки ідіом року чи поп-музики виявляються непридатними. Народна традиція (...) все ще залишається придатною».
Можна, звісно, поставити питання, чи читачі «Sunday Times», як також завсідники фольк-клубів (поза сумнівом, обидві ці групи мають між собою багато спільного) є вповні адекватним прикладом «народу».
Натомість немає сумніву, що музичний бізнес володіє величезною економічною і культурною владою. Чи випливає це з факту, що споживачі є цілковито безсильні? Як зауважує Симон Фріт, «близько 10% виданих дисків приносить прибуток (дещо менше у випадку синґлів і дещо більше, коли йдеться про «довгограї»)». Музичний бізнес радше не накидає умов пасивному ринкові, проте з великим трудом пробує контролювати музичні вподобання споживачів. Так діється тому, що завжди існує різниця між вартістю обмінною (вартість «економічна») і вартістю споживчою (вартість «культурна»). Музичний бізнес може контролювати першу, натомість другу творять споживачі.
Ті, котрі атакують капіталістичні відносини споживання з позиції моралізму і песимізму лівих, помиляються, коли твердять, що до його падіння дійшло якраз внаслідок капіталістичних відносин виробництва, а не через вибір споживачів, який можливий власне завдяки існуванню капіталістичного ринку. Моралістичні ліві і ліві песимісти впали у пастку елітаристської реакційної тези, яка проголошує, що більше (кількість) завжди означає менше (якість). Мало того, як підкреслює Тері Ловел, продукти, які складають популярну культуру (у тому числі популярну музику), «(...) мають иншу споживчу вартість для одиниць, які ними користуються і купують їх, ніж для капіталістів, які їх продукують і продають, а отже мають иншу споживчу вартість для капіталізму як цілого. Можемо припустити, що люди не набувають культурних артефактів з метою піддати себе дії буржуазної ідеології (...), а щоб задовольнити різні потреби, про які – через брак відповідних аналізів і досліджень – можемо лише здогадуватися. Немає певности щодо того, що споживчу вартість витвору культури для покупця можна буде порівняти з його вартістю для капіталізму як буржуазної ідеології» .
При цьому варто відрізняти потужність культурного бізнесу від сили його впливу. Доволі часто їх змішують, тоді коли це не завжди одне ї те саме. Проблема політичної економії культури полягає в тому, що зазвичай вона вважає ці фактори одним. EMI напевно є потужною міжнародною звукозаписувальною фірмою, яка торгує капіталістичними продуктами. Але коли її вже засновано – що відбувається потому? Чи це імплікує, наприклад, підтримку капіталістичної ідеології через продукти EMI? Чи ті, котрі купують диски EMI або платять за те, щоб подивитися виконавців EMI «на живо», справді у такий спосіб купують капіталістичну ідеологію? А чи їх ошукує капіталістична звукозаписувальна фірма, репродукуючи їх як підданих капіталізму, готових видавати щораз більше грошей і споживати щораз більше ідеології? Слабкістю такого підходу є те, що він не здатен повністю визнати факт, що капіталізм виробляє товари з огляду на їх обмінну вартість, тоді коли люди мають тенденцію споживати товари капіталізму з огляду на їх споживчу вартість. Товари здобувають вартість з огляду на їхнє символічне значення. Споживання є активним, творчим і продуктивним процесом, пов’язаним з уподобаннями, ідентичністю і творенням значення. У результаті формуються дві економії, що рухаються у тому самому напрямку: економія споживча та економія вартости. При цьому не можна зрозуміти одну, не беручи до уваги иншу.
Ситуація ще більше ускладнюється через напруження між окремими капіталами і капіталом як цілістю. Спільний класовий інтерес – наскільки не накладаються конкретні обмеження, цензура і под. – відіграє другорядну роль у стремлінні до отримання доданої вартости стосовно до інтересів окремих капіталів.
«Якщо додану вартість можна отримати з продукції виробництва культури, яке ставить під сумнів панівну ідеологію або навіть її поборює, то за таких умов інвестування у продукцію цього виробництва буде в інтересі окремих капіталів. Якщо натомість не з’являться загальні класові обмеження, стремління окремих капіталів до отримання доданої вартости може провадити до виникнення форм бізнесу культури, які будуть звернені проти інтересів капіталізму як цілости»
Аби дослідити ці можливості, потрібно зосередитися на споживанні в опозиції до продукції. Годі відмовити у слушності твердженню політичної економії культури, що повний аналіз повинен взяти до уваги технічні й економічні умови. Однак варто підкреслити, що якщо зосереджуємося на споживанні, то наша увага повинна бути скерована на споживання, з яким маємо справу, а не на те, якого ми могли б сподіватися з огляду на виробничі відносини.
Існування різних галузей музичного промислу, далеких від формування пасивної авдиторії і маніпулювання нею, залежить від мистецтва реагування на активне споживання. Як завважує Фріт, музичний бізнес «не продає якоїсь однієї геґемонної ідеї, а є радше засобом розповсюдження сотень ідей, що конкурують між собою». Музичний бізнес може контролювати і визначати репертуар (який вид музики буде створено), однак не може контролювати і визначати способів використання музики, і, тим більше, значень, яких їй надають ті, що її споживають.
Молодь і поп-музика
Дослідження культури поп-музики в рамках культурологічних студій започатковано у праці Стюарта Гола і Падді Вонел. Як завважили автори, «образ невинних молодих людей, яких експлуатує» шоу-бізнес, «спрощений». При цьому стверджують, що часто доходить до конфлікту між способом використання тексту або практикою реципієнтів і способом використання, який закладають творці. Важливо те, визнають вони, що хоча «цей конфлікт особливо помітний у рамках розваг підлітків (...), певною мірою це риса спільна для цілої масової розважальної сфери у комерційному контексті». Культура поп-музики – пісні, журнали, концерти, фестивалі, комікси, інтерв’ю із поп-зірками, фільми etc. – допомагає формувати почуття ідентичности у молоді:
«(...) культура, яку пропонує комерційний ринок розваг (...), має величезне значення. Вона відображає схильності і почуття, які вже там є, і водночас становить царину експресії і збірку символів, завдяки яким ті схильності можна виразити. (...) Підліткова культура – це мішанина того, що автентичне і спродуковане; для молоді це царина самовираження, а для комерційних постачальників – дійна корова»).
Мало того, популярні пісні «(...) виражають труднощі процесу дозрівання із заплутаними емоційними та сексуальними проблемами. Покликаються на потребу безпосереднього й інтенсивного пізнання життя. Виражають пошуки безпеки у непевному і мінливому світі емоцій. Той факт, що їх створюють для комерційного ринку, означає, що пісні і їх оформлення виявляють певний брак автентичности. А проте вони драматизують автентичні почуття, у живий спосіб виражають емоційні проблеми дозрівання»).
Поп-музика стає вираженням «емоційного реалізму»; молоді чоловіки і жінки «ототожнюються з тими збірними уявленнями і (...) використовують їх як провідні фікції. Такі провідні фікції – це фольклор, за посередництвом якого підліток почасти формує і впорядковує свій ментальний образ світу». Гол і Вонел за вияв дистанції у стосунку до світу дорослих вважають також певні способи висловлювання підлітків, певні місця, куди вони ходять, певну манеру танців і певний стиль одягу. Стиль одягу вони трактують як «другорядне популярне мистецтво (...), до якого вдаються, щоб виразити певні сучасні позиції (...), наприклад, сильний зв’язок із нон-конформізмом і суспільним бунтом». Цей напрямок досліджень знайшов певний розвиток у працях Центру сучасних культурологічних студій у 70-х роках, якими керував сам Гол. Проте Гол і Вонел не використовують усіх можливостей розглянути це питання, боячись, що «недбалий (...) антропологічний релятивізм», з його увагою до функціональности культури поп-музики, завадив би їм поставити питання про вартість і якість, про вподобання («чи тих уподобань досить?»), потреби («чи ті потреби здорові?») і смаки («може, ті смаки варто розширити?»).
Гол і Вонел порівнюють поп-музику – не на її користь – із джазом. Вони стверджують, що джаз є «нескінченно багатший (...) як естетично, так емоційно». Вони також вважають, що таке порівняння «вносить набагато більше», ніж (частіше) порівняння поп-музики з музикою класичною, позаяк і джаз, і поп є частиною популярної музики. Що ж до класики і поп-музики, то їх зіставлення завжди має підкреслювати банальність поп-музики, а також говорити щось про тих, котрі її слухають. Чи порівняння, яке пропонують Гол і Вонел, чимось відрізняється?
«Приводом для таких порівнянь не є звичайне бажання відірвати підлітків від героїв з «ящика», а загострення їхньої уваги на серйозних обмеженнях і проминальній якості музики, підпорядкованої певній формулі і безпосередньо згармонізованої з комерційним ринком. Ми повинні скерувати наші зусилля на автентичне розширення засягу вразливости й емоційности – розширення вподобань, і, що наступає за цим, збільшення задоволення. Найгірша річ, яку можна сказати про поп-музику, це не те, що вона вульґарна чи аморальна, а що переважно просто слабка».
Субкультури, етнографія і структурні гомології
Через ритуали споживання субкультури формують загально зрозуміле вираження ідентичности. Вибіркове сприймання і загальне використання того, що пропонує ринок, разом складаються на окреслення, вираження, відображення, передавання відмінностей і диференціяцію групи. Класичний підхід до цього процесу виводиться із книжки «Resistance though Rituals» Гола і Джеферсона: «Це стосується членів групи, які приймають певні твори, які є, або можуть стати «гомологічними» з головними зацікавленнями, діями, груповою структурою, а також збірним портретом, твори, у яких вони знаходять відображення й вираження власних цінностей».
Одним із таких продуктів є музика. Субкультурне використання музики – це напевно найбільш активний спосіб сприймання музики. Музика – це один із засобів, за допомогою якого субкультура витворює свою ідентичність і культурно відтворює себе, окреслюючи свою відмінність стосовно до инших членів суспільства. Не можна відкидати погляд про економічну і культурну потугу музичного промислу, однак варто пам’ятати про те, що поп-музика (подібно як ціла творена комерційно популярна культура) – це царина суперечностей. Єйн Чемберс висловлюється з цього приводу у такий-ось спосіб:
«Визнаючи комерційну потугу фірм звукозапису, розпізнаючи переконливий вплив радійових сирен, завважуючи рекомендації музичної преси, не можемо забувати про те, що остаточно це ті, котрі купують платівки, танцюють під них і живуть у їх такті, демонструють, попри зазначені умови її продукування, найглибший потенціял поп-музики».
Субкультурне використання музики вперше спостеріг американський соціолог Дейвід Рісман. Пишучи про це у році 1950, він завважив, що слухачів популярної музики можна поділити на дві групи: «більшість, яка некритично приймає уявлення дорослих про молодь, і меншість, яка уособлює певні суспільні бунтівні мотиви». Рісман помітив, що ота друга група завжди нечисленна. Її бунт набуває символічної форми:
«(...) наголос на риґористичних нормах виражених думок і вподобань (...), схильність радше до нескомерціялізованих, нерозрекламованих малих груп, ніж до груп «з іменем», творення приватної мови, а потому її відкидання, коли цю мову (те саме стосується до инших аспектів приватного стилю) привласнює група більшости»).
Отож споживання окресленої музики стає способом існування у світі. Музику використовується як знак, за допомогою якого молодь оцінює инших і за допомогою якого инші оцінюють її. Бути частиною молодіжної субкультури означає маніфестувати певні музичні смаки, а також підтверджувати, що слухання такої музики становить акт творення спільноти. При цьому, згідно з Рісманом, не має значення, чи це спільнота реальна, чи уявна. Важливо, що музика надає сенсу спільноті. Це спільнота, яка твориться в акті споживання: «Якщо хтось слухає музику, навіть коли поруч немає нікого иншого, то він слухає її у контексті уявних «инших» – його слухання, по суті, є спробою нав’язати з ними контакт».
У книзі «Profane Culture» Пол Віліс стверджує, що «етнографія ліпше ніж теорія і коментар може схопити людський досвід без його мінімалізування, без представлення його як пасивного відображення суспільної структури і суспільних умов». Етнографія дозволяє дослідникові культури відтворити те, що Віліс називає «звичайною творчістю живих культур». У «Profane Culture» увагу сконцентровано на процесі творення культури, який здійснюється за участи «груп, що піддаються тискові, груп другорядних або груп меншости». Всупереч поширеній думці, що цими групами маніпулює поп-культурний бізнес, Віліс стверджує, що «вони здатні брати участь у формуванні власних культур, які пульсують життям, і жодною мірою не є жертвами культурної маніпуляції, безвільними ляльками у пригноблювальній суспільній системі, над якою домінують капіталістичні медії і комерційний зиск». Люди творять культуру, здійснюючи трансформацію текстів і практик поп-бізнесу.
Віліс, у межах своїх загальних зацікавлень, досліджує способи використання музики у двох субкультурних групах – у ґанґах мотоциклістів і в гіпі. Він зайнявся спробою виявлення «гомології» між вибором і музичними вподобаннями та иншими аспектами стилю життя групи. Суть гомологічного аналізу становить вказівка на те, якою мірою окремі тексти і практики «у своїй структурі і своєму змісті (...) помножують і віддзеркалюють структуру, стиль, характерні зацікавлення, скерування й почуття суспільної групи». Метою гомологічного аналізу є виявити залежність поміж окремими культурними виборами суспільної групи і з’ясування, як їх використано задля створення культурного значення суспільної групи.
Віліс ствердив, що поп-музика є інтегральною частиною культури мотоциклістських ґанґів. Музика, яку вони вибирають, – це класичний рок-н-рол кінця 50-х років (періоду, який мотоциклісти вважають «золотою ерою» поп-музики). Їх музичні преференції («зважений вибір», а не «пасивне сприйняття») виявляли «діялектичну здатність (...) віддзеркалення, передавання і відображення того, що для мотоциклістських ґанґів становило справжню цінність». Саме музика будила у них почуття «безпеки, автентичности і мужности». Віліс завважує чотири подібності між субкультурою і споживанням музики. По-перше, історична однотипність тієї музики дозволяє – через її сприйняття – окреслити різниці і відмінності стосовно до тих, які слухали сучасну поп-музику. Це давало групі почуття автентичности. По-друге, музика, особливо на зорі популярности Елвіса Преслі і Бадді Голлі, служила – через поклоніння (яке переважно виражалося радше вокальними змаганнями й енергією музики, ніж ліричним змістом) перед брутальною, фізичною реакцією на непевний і байдужий світ – обґрунтуванням чоловічої аґресивности. Музика давала можливість виразити аґресивну чоловічість, яка, у підсумку, завдяки цьому отримувала конкретне автентичне вираження. По-третє, класичний рок-н-рол сприймали як музику, пов’язану з фізичним рухом (музику «моцного удару») – для людей, що люблять рух. Стверджувалося, що рок-н-рол виражає сенс життя мотоциклістських ґанґів, а саме – бути увесь час у русі. Їх члени цінували «швидку і чисту дію» цієї музики. Танець і швидка їзда на мотоциклах становили суть цієї залежности. Потужний музичний ритм водночас підстьобував до швидкої їзди і підказував уявну мелодію. Отож швидка їзда – це і результат значень, що їх виражала музика, яку вони слухали, і так само їх реалізація. По-четверте, члени мотоциклістських ґанґів понад альбоми ставили синґли: коли пісенька не існувала як синґл, то не мала для них значення. Для культури, що вибирала конкретний досвід замість розумової діяльности, слухання альбомів вимагало певного рівня поваги до музики і підкорення їй, так чужих мотоциклістським ґанґам. Слухач здатен сприйняти музику синґлу, натомість альбоми вимагають від нього посвяти, що виходить за рамки конкретного зараз.
Віліс у дослідженнях культури гіпі вказав на медіятивну роль, яку виконують наркотики (особливо LSD і маріхуана) при слуханні музики. Поширилося переконання, що наркотики посилюють сприйняття і розуміння музики. Погляд цей поєднувався з переконанням (небезпідставним), що головні музиканти контркультури експериментували з наркотиками. Отож вживання наркотиків вважалося за місток між виконавцями і слухачами – це був головний принцип, що вирізняв культуру гіпі, який виражався у творенні і сприйманні певного типу музики, яку творилося і сприймалося в контексті певного типу вживання наркотиків. Однак поєднання (діялектична взаємодія) експериментів з галюциногенами й експериментів із творенням музики провадило до езотеричного (а часто елітарного) служіння самій «беззмістовності» музики (відкидання значення і значущости). У такий спосіб «таємниця» культури гіпі залишалася не відкритою. «Простаків» було виключено, позаяк вони не знали коду доступу до «таємниці», який можна було здобути виключно через досвід взаємного діялектичного впливу наркотиків і музики.
Віліс стверджує, що, подібно як члени мотоциклістських ґанґів, гіпі так само вибирали свою музику зважено. У першому ряду йшов так званий прогресивний рок. Инакше, ніж члени мотоциклістських ґанґів, гіпі не використовували уявної мелодії як «засобу підстьобування» до швидкої їзди або до танцю. Для гіпі музика не була засобом до чогось иншого, а була «досвідом» у собі. Призначенням музики було «зосереджене слухання». Гіпі, з якими Віліс проводив інтерв’ю, воліли радше неперервний плин музики альбому, ніж епізодичний вибух трихвилинного синґлу.
Головна різниця між тими двома культурами полягає у тому, що мотоциклістські ґанґи творили свою культуру з музичного репертуару, який їм надавав поп-бізнес, при цьому вони не мали впливу на той репертуар ані не впливали на нього. Культура гіпі давала музикантів, які, своєю чергою, творили музику для тієї самої культури. Багато співбесідників Віліса знало відомих музикантів, а з иншими мали надію перетнутися. Як сказав йому один з опитуваних: «Групи, які нині творять музику, походять із нашого кола, виражають тільки те, що ми думаємо. Вони ведуть той самий спосіб життя, виростають з нас і проголошують те, що ми вже знаємо».
Успіхом обох груп Віліс вважає демонстрацію «звичайної» сили попередніх і марґінальних груп, які «часом самі здійснюють вибір певних артефактів, відбирають їх і творчо розвивають, аби виразити свої власні значення».