[168x257]

НИКЕЙ: О СЮРЕ С ТЕПЛОТОЙ.

Сюрреализм не жалуют. За нетехнологичность. Он не вписывается в век технологий, пронизывающих всю нашу повседневную жизнь и предлагающих при минимальных затратах и сохранении привычного образа жизни и мыслей головокружительные результаты. Так появляются мгновенно действующие медикаменты, вылечивающие смерть, думающие мясорубки, резиновые сексуальные партнёры и пластиковые зелёные насаждения, призванные восполнить недостаток природы в эпоху тотальной урбанизации. Появились технологичные религии, гарантирующие достижение царства Божия уже через неделю.
Разумеется, общество нуждается и в технологичных предметах искусства, которые бы могли доставить эстетическое удовольствие без каких-либо душевных и умственных затрат. Всё остальное, что требует духовного напряжения - бессмысленно и маргинально.
Мы льстим себя надеждой, что овладели материей, преодолели сопротивление окружающей среды, поставив её на службу нашим малейшим капризам, и не замечаем, что материя давно овладела нами. То, что мы считаем своей победой, на самом деле - наше поражение. Психологи учат нас расслабляться, когда давно пора учиться обратному - напрягать свои духовные силы.
Таков социальный фон, на котором не один десяток лет развивается творчество Виктора Кротова. Что несёт оно людям в начале XXI века? Протест против обезличивания человека? Спасение от духовной деградации? От рабства механистического мира или розовый сон, сотканный из грёз, видений, миражей, предчувствия и наитий? Или модные среди “модернистов” уныние, пессимизм и декаданс?
Стало общим местом утверждать, что В.Кротов подражает Сальвадору Дали. Но тяготение - еще не значит подражание. Неискушённый зритель всегда нуждается в подобиях, как костыли, они помогают ему не растеряться в пёстром и многообразном мире художественных событий. Пытливый ум ищет различий. Если и тяготеет В.Кротов, то не к имени патриарха сюрреализма, к сюрреалистической эстетике. И только в этом смысле пессимизм, характерный для европейского сюрреализма начала двадцатого века, В.Кротову ни объехать, ни обойти. Он как нагрузка, как родовые плёнки, от которых художник может избавиться лишь со временем.
В 1989 году, находясь под впечатлением выставки К.Малевича, художник пишет картину “Кто?”, соединив принципы сюрреализма и супрематизма, которые, как ему казалось, наиболее подходят к его замыслу. Иначе как эпитафией картину назвать нельзя. В центре - горожанин как трагическое завоевание прогресса. Он ещё не электронный, но уже кирпичный. Если и есть в нём воля, она зашита в нём как программа, или присутствует вне его в образе мавзолея очередного вождя. Он зомби и клон. У него нет свободы выбора.
Сообщество таких людей безразлично к судьбе отечества и ведёт мироздание к закату. В кирпичном человеке вместо вен и артерий - трубы холодного и горячего водоснабжения, телефонная проволока вместо нервов, вместо сердца газовая горелка, вместо мозга - калькулятор. Скорбно уходит он по кирпичной дороге под кирпичным небом, прочь от природы, от нас, туда, в город, который превратил его в адаптер. Человек мыслящий стал человеком приспособленным, который вот-вот сольётся с кирпичной стеной и станет частью его кладки. Экспрессия пессимизма. Но автор милосерден: город на самом деле не цитадель, а театральный задник с прорехой - точь в точь нарисованный очаг в сказке Коллоди “Приключения Пиноккио”. Вполне возможно, что за тем самым холстом скрывается счастливая полнокровная жизнь. Или другая тюрьма. На подобный финал указывает черная полоса небытия, зачеркивающая картину.
Когда через некоторое время В.Кротов побывал в Америке, он вдруг осознал, что картина “Кто?” повествует о Нью-Йорке с его равнодушием к отдельной личности. Теме затерянного в городских джунглях нового Маугли художник обращается и в картине “Вторая попытка”. В отличие от античного Икара, долетевшего до солнца, персонаж этой картины не взлетит, несмотря на все его попытки. Кирпичи повседневной суетной жизни лишили его последней надежды. Человек стал своей темницей, крепостной башней. Это закономерно: общество, поклоняющееся консервному ножу и колесу, рождает мутантов.
Тем не менее, пессимизм не является субстанциальной чертой мировосприятия В.Кротова, и это принципиально отличает его творчество от французских и испанских товарищей по сюрреализму.
Творческому темпераменту художника оказались созвучны принципы сочетания в одном пространстве несочетаемых предметов. Его покорила возможность сокрушать изобразительные штампы. В.Кротову близки идеи сверх реальности, когда нереальные предметы начинают жить вполне реальной и даже респектабельной жизнью; когда реальные предметы и персонажи вдруг вступают в отношения в высшей степени нереальные; когда всё поставлено с ног на голову; наконец, когда поступками людей движут не их взгляды и житейская логика, а дремучие чащи подсознательного.
Более того, в европейскую традицию «сюра» художник привнёс элементы русского сюрреализма, замешанного на произведениях Достоевского и Гоголя, того сюрреализма, который не ставил себе внелитературных целей - влиять на умы и нравы политиков и заниматься переустройством социальной жизни. Российская традиция не имеет того драматического или даже трагического оттенка, характерного для европейского сюра. Он не фатален и безысходен. Как и русский литературный сюрреализм, творчество В.Кротова имеет характер венецианского карнавала, когда самое нереальное становится реальным, когда происходит добровольное срывание масок, и персонажи погружаются в экстатический транс массового эксгибиционизма, совсем не обременительного, кстати сказать.
И в этом смысле работы В.Кротова чудесны и праздничны без истеричности и надрыва. Они - вдохновенная игра виртуоза. Такой подход в высшей степени гуманистичен, ибо препятствуют всеобщей “кретинизации” человека.
Такое понимание сюрреализма коренится в особенностях отношения В.Кротова к миру. По собственному его признанию, мир прекрасен и восхитителен, не смотря ни на что, и он счастлив, что Бог наделил его особым зрением художника. Мир изумляет его каждодневно и ежечасно, что проявляется в оргиастичности колорита и буквально любовной прорисовке деталей. И хотя в его полотнах прослеживается явное пренебрежение “реалистической картиной мира”, абсолютная неприложимость законов жизни к законам его творчества, свобода без берегов, явное предпочтение умозрительной реальности перед реальностью чувственной, они излучают редкие в наши дни восторг и упоение всем видимым миром, его населением - как одушевлённым так и неодушевлённым.
И когда люди бестолково тратят величайший дар Жизни на мелочную суету, расходуют свои уникальные духовные резервы, унижают и уничтожают природу, художник искренно огорчается и верит в то, что Бог посылает рассвет и закат каждый раз как пример и доказательство своего беспредельного милосердия и напоминания, и что всегда есть шанс одуматься и вспомнить о своём великом предназначении. Весьма примечательна в этом контексте гротескная работа “Продавец птиц”, в которой автор в образе продавца смиренно и скорбно служит бессмысленным тварям.
О своём предназначении В.Кротов помнит постоянно, поэтому тема творческой личности очень ему близка. Она едва ли не самая важная в его творчестве. Друзьям художник рекомендуется не иначе как Одинокий Гений. Это не только оценка своего таланта рисовальщика. Одинокий Гений - эстетическая и ключевая категория его творчества, ибо он - ниспровергатель привычных штампов. А одиночество - удел всех творцов, объявляющих войну жизненной и творческой энтропии.
Сюжет работы “Два взгляда на Европу” разворачивается в кратере остывшего вулкана, который в данном случае выступает символом потухших страстей и смены безумия благоразумием. Под ногами - дорогие могильные плиты из чёрного кварца, что делает вулкан похожим на городской туалет, мемориал ложным кумирам или сточную ёмкость, прекрасную своими надёжными срезами. В любом случае жизнь продолжается, если сточный ручей плещется в лучах внимания, как девушка на выпускном балу.
В центре композиции вне всяких сомнений Гений - тот, кто не поддаётся липкой и сладостной паутине материального бытия, кто бунтует против всякой формы, регламента физической жизни, кто из тепла земной постели стремится в холод Вселенной. Он горд и насмешлив в своём одиночестве. Вместо тела у Гения инвалидная коляска, что напоминает слова Сократа, что тело для души - темница. Да и зачем Гению тело? Разве он раб, который судорожно цепляется за то, что судорожно цепляется за него самого? Весь мир в нём - мир как произведение его головы, как итог журчания хрустального потока мыслей и мощного неразмываемого дна - подсознания.
Его облик несуразен и совсем не героичен - именно так представляет себе Гения нынешняя толпа. На голове чёрная шляпа - изящный предмет обособления. Нос как старинное полотно, тронули кракелюры: Гений не умирает, но всегда превращается в величественный пейзаж. Но пока это произойдёт, голова в своём творческом акте произведёт самое восхитительное творение природы: шляпу венчает чудо античного женского торса с ажурным чулком. Пышные формы говорят о богатой и насыщенной созиданием жизни, проходящей под их покровами. Голову заместили две благодатные колокольные груди. Одна из них венчается сосцом, другая колокольней. Осталась малость - найти язык, чтобы колокол возвестил миру рождение новой-старой империи тела.
Гений загадочен - шёлковая зелёная маска цвета вечности, как символ невозмутимости, скрывает его глаза. Загадочна и карнавальна женская природа. Как бы в подтверждение на краю кратера в позе Геркулеса отдыхает молодая женщина. В эту минуту она ощущает себя лошадью, олицетворяющей сумасшедшее достижение концерна Ферари. Но как каждая женщина она мечтает о всаднике, который ограничил бы её степную суть.
Во все стороны, как от испуга, разбегается столовая гора, усиливающая эффект пустынности. В воздухе бабочками порхают улыбки забытых увлечений. Вдали меланхолично катится колесо желаний, с каждым своим циклом истончаясь и превращаясь в скелет. Вдали истлевает зелень лета и нагоняет как прибой ту утончённую мысль, что рай хорош только утраченный, ибо только тогда он представляется раем.
Искривляясь, горизонт, затягивает в свою гибельную пучину. Но по краям - плато в виде стёршихся коренных воловьих зубов. Движение останавливается. Это спасение. У изножия коляски истомлённо копошится химера. Вполне возможно, что через минуту уста Гения разомкнутся, чтобы исторгнуть страстную тираду:
“Я люблю тебя, Европа! Я верну тебя тебе! Я люблю твое прохладное стареющее тело! Я наполню твои дряблые груди сладостью оргазма! Я верну огонь твоему вулкану!”
Тяжелая дорогая портьера подчеркивает театральность происходящего, а красочность - его карнавальность.
Разумеется, интерпретация данной картины весьма произвольна, как и любая другая, но она позволяет наглядно увидеть, как работает в картине пружина “карнавал-пустыня”. От себя добавлю, что такая версия вполне согласуется с творчеством В.Кротова, воскресившим сюрреализм на российской земле.
С еще большей силой, но уже без карнавальной экспрессии выражено одиночество Гения в картине “31 декабря, 1998”. Новогодняя ночь, где-то за окнами горят свечи, накрыты столы, шипит шампанское, возбуждённые разговоры, раскрасневшиеся лица. Но вокруг героя - холод, одиночество и никаких земных радостей. Присутствие ангела (или Психеи) подчеркивает ту мысль, что Гений - не от мира сего. Но его амбиции быть Икаром весьма убоги, что вносит в картину интонацию мелодрамы. Отсутствие земли говорит, что полёт свершился - оба как два зыбких воздушных шарика колеблемы студёным ветром. Они улетают туда, где совсем другие привязанности. Какие? - задаётся вопросом художник и отвечает, поместив в верхнем эшелоне проплывающую меланхоличным цеппелином рыбу. Предположим, что это символ божественности происходящего и всепобеждающей духовной энергии.
Необходимо отметить еще одну работу, которая фокусирует в себе тему одинокого Гения. “Transparent Action” - это блистательный творческий манифест В.Кротова. Художник чувствует себя свободно не только в мире видимом, но и в мире невидимом, который по его желанию приобретает любые очертания. В этой работе В.Кротов следует принципу сюра - присутствие невидимого и отсутствие видимого. Зритель видит то, чего нет, и не видит того, что есть. То ли душа структурируется в человека, то ли человек растворяется в своих духовных этажах. А одежда - истаивающий вдали берег. Иными словами, наблюдающее сознание оказывается в мёртвой точке, на границе перехода из сна к яви и наоборот. Изумительная, чудесная инстанция, перетекающая одна в другую, как песочные часы или клепсидра, как мир между первым и вторым днём творения.
Я не случайно уделил внимание этому персонажу. В творчестве художника он выделяется как наиболее личный и даже интимный персонаж. Он столь важен для художника, что является в виде авторского росчерка во многих его картинах, как важнейшая смысловая принадлежность. Но ассоциация с черным человеком Пушкина или другим посланцем тьмы вряд ли уместна, так как бесплотность - не синоним слепой судьбы или фатума. В этом персонаже - все признаки уязвимости, ранимости и истеричного куража противостоять абсурду нынешнего времени. Мыслящий тростник. Иногда его руки независимо спрятаны в карманы, а плечи надменно приподняты, иногда он укрывается зонтиком как щитом, чтобы оградить свою самодостаточность.
Пальто, шляпа и зонтик - атрибуты странника, от того и нет у него в картинах своего обжитого угла. Он везде как творящий дух, мироздание - его угол. Уютно ли ему? Вряд ли - ведь уюта он не ищет. Он не участник действа, он - наблюдатель, он - Создатель в день седьмой. Он - разродившаяся женщина. Иногда он меланхолично летает потерянным шариком над неприютным городом, иногда он царственно нищенствует, иногда запечатлён в момент ухода, повернувшись к зрителям спиной.
Вне всяких сомнений это сам автор и одинокий Гений по совместительству, который, судя по его внешним контурам, отдаёт плоти плотское, но не больше. Это не отрицание плоти, а самозабвенное служение духовной ипостаси бытия: как опытный медвежатник или нейрохирург В.Кротов взламывает функциональный череп мира и погружает свои пальцы в сокровенную мякоть его сущности, чтобы представить её на всеобщее обозрение. И рождается новая реальность, праздничная и увлекательная.
Это высший тип творчества, ибо художник в итоге создаёт то, чего нет в природе. Разумеется, это требует колоссального напряжения воображения - выстрадать и “выстроить” сюжет таким образом, чтобы он не превратился в кролика из цилиндра, чтобы он не предстал случайным набором случайных предметов и чтобы он завораживал своей глубиной, содержательностью не вторичной, чтобы он баюкал глаз своей соразмерностью.
Упиваясь совершенством мира, В. Кротов в своих изысканиях одушевляет существование чувственного мира таким образом, что знакомые предметы быта вдруг обнаруживают одухотворёность, а живые существа становятся куртуазной частью мира предметного.
Иными словами, для того, чтобы реализовать субстанциальный принцип сюрреализма - сочетание несочетаемого, нужно сообщить им свойства друг друга. Для этого нет нужды делить предметы на главные и второстепенные, как это делает художник реалист. У сюрреалиста все предметы равноценны. Каждый предмет реального мира имеет право войти в союз с миром нереального. Реальный и ирреальный мир превращаются в сообщающиеся сосуды в строгом соответствии с сюрреалистической традицией.
Однако художник весьма щепетилен в отборе предметов, чтобы они не только держали образный груз замысла на плаву, но ещё и дополнили и обогатили его. Скрипка - гениальное сочетание формы и назначения. Она - уже образ и художественное произведение. В картине “Triada” женственность скрипки позволила художнику наделить её качествами двух сладкопевных сирен. Как две скрипичные эфы они пленили Одиссея (или одинокого Гения), обезволенного их пением. Можно было бы позавидовать Одиссею, хотя передряга предстоит нешуточная: одна из сирен - в образе кентавра, а вторая - в образе старинного куртуазного трюмо. Совершенно изумительна утонченная прорисовка деталей картины.
Дерзкие экскурсии подобного рода могут многим показаться искусственными и весьма произвольными. Но это только на первый и непросвещённый взгляд. Сначала на земле появился человек и только затем - мир вещей, его обслуживающих. Человек создавал мир вещей под себя, невольно сообщая ему часть своих внешних и внутренних качеств. Не только население небес антропоморфно, но антропоморфен и мир вещей. Швейная машина фортуны столь изящна (“Fortuna”), столь одухотворена, что невозможно сомневаться - судьба, сшитая с её помощью, будет прекрасна - как судьба Леды, принимающей небожителя в образе лебедя. И даже остов баркаса воспринимается не как истлевающий скелет, но как каркас будущего плавания нового “Арго”.
Своим творчеством В. Кротов избегает давать прямые оценки окружающему миру. Соответственно и его сверх реалистические построения также не нуждаются в оценке - они хороши своей гармонией и необычностью, они оглушают своей информативностью, которая столь сложна и многогранна, что не поддаётся однозначной оценке. Чтобы оценить, надо упростить. В сюрреализме это практически невозможно. Мир художником даётся в развитии, а идеология или оценка замораживает его. Свои образы В. Кротов насыщает таким обилием метафорических деталей и параллельных смысловых и образных планов, что совершенно исключает возможность какого-либо оценочного анализа. Более того, в некоторых работах художник использует еще один приём - пространственную полифонию, когда на одной плоскости сходятся несколько самостоятельных пространств. Одна из таких работ “Кресло”. Несмотря на господство тёмных тонов работа безусловно мажорна. Основное пространство картины занимает кресло. Из предмета релаксации оно превращается в панцирь, хотя допустимо ассоциировать его с саркофагом как знаком царственного покоя. Уединившегося в нём персонажа автор характеризует далеко не слабым существом: конь - символ силы и выносливости, однако ноги у него - женские, что сразу превращает выносливость в иллюзию, а стойкость - в шаткость. У персонажа на коленях существо в кринолине. Оно более чем эротично - её самый женственный сегмент - ягодицы изображены в виде ветхозаветного яблока желания и сладостного падения. Её эротизм многократно усилен тем, что она - нос, один из самых эротичных информаторов человеческого тела. В области лона кружится рой пчёл, превращая его (лоно) в улей, сулящий в равной степени сладостные утехи и беспокойство. Скрипка вносит в притчу элемент напряженности. Она дана там, где обычно находится плавник или защитный протектор - то есть часть, которая принимает на себя внешнюю агрессию. И если предположить, что этой гардой является предмет, сам нуждающийся в защите и повышенных мерах безопасности, можно посетовать, какова жизнеспособность обитателя кресла и какова прочность его брони. Апелляция к афоризму Достоевского “Мир спасёт красота” в этой редакции звучит не совсем убедительно - кто же тогда спасёт красоту? Далее - эротический антидепрессант на коленях. Медовая дама не пришла, она уходит, у неё свое пространство и свой горизонт. Галлюцинация прихода. Как ни прискорбно, но она со всеми своими женскими ловушками, приманками и снадобьями обитает на другой планете, что персонажу вряд ли безразлично: его голова - не что иное как уязвимая обнажённая натура. Да и уединение персонажа весьма сомнительно - плоскости его кресла-грота стали таинственным миром другому персонажу. Если человек - творение Божьих рук, это даёт право автору изобразить его в виде отдыхающей руки. Это – один из многих шедевров В.Кротова.
Из обилия деталей выберу ещё один - женский бюст в левом нижнем углу - там, где находится подвижная, мятежная и не остывающая мантия Земли. Бюст предстаёт в образе целомудренной старины. Он утончённо изящен и кроток, но грядущий возлюбленный еще не начертал в своём сердце его милые черты, и страсти не оживили его облика, поэтому он олицетворяет полнейший покой, чарующую тишину, сон наяву и предчувствие сумасшедшей любви. Общая монументальность работы за счёт низкого горизонта превращает эту в общем-то камерную работу в масштабное полотно.
Не обижая художников реалистов, скажу, что наибольшая трудность их усилий сводится к поиску передачи подобия, световых и цветовых оттенков окружающего мира. Это естественно – Божий мир не может не поражать. А если перед глазами произведение признанного всеми мастера, то впечатление удесятеряется. И опьянение этой красотой столь притягательно и необратимо, что нет сил осовободиться от них. Это и есть сила художественного притяжения. Помимо сопротивления материала, то есть карандаша, кисти, холста и красок появляется еще одно – сопротивление раненой красотою души, которая стремится запечатлеть мир и еще раз упиться сладостью очарования. Незаметно для себя человек становится рабом мира и реализма. Рабство это не столь обременительно. Правда, в этом случае произведение ничем не отличается от иммитации, иллюзии и фокуса.
В. Кротова тоже поражает мир, восхищает и изумляет. Но объектом его художественного “служения” является наряду с материальным наполнением мироздания духовное – собственные мысли, чувства и предчувствия, грезы и мечты - всё то, что когда-то европейскими сюрреалистами обозначалось как “психологические испарения внешнего мира и верхние этажи снов.“
Вся эта причудливая реальность весьма своенравна и прихотлива, ибо существует не по законам земного притяжения, то есть трехмерного пространства, линейной перспективы и метронома. Но главное, что мир художника гораздо более реален, ибо мирозданию предшествовало Слово. А стало быть, сюрреалист есть самый последовательный из всех художников-реалистов. Только его реализм - без берегов.
По той же причине картины В. Кротова - зеркало без амальгамы, в котором желающий увидеть себя обречён увидеть всё что угодно, но только не свою собственную и любимую персону. Творя, художник ведёт диалог только с самим собой. Благодаря этому, в его картинах нет идеологического и прочего газетного мусора. В этом смысле художник ненавязчив, в отличие от реалиста.
Теоретики сюра постоянно объявляли запрет на рациональное начало в творчестве, обязывая художников руководствоваться только автоматизмом - интуицией, наитием и спонтанностью, то есть сферой подсознания. Но (по Фрейду) сфера подсознания прежде всего связана с либидо. Поэтому подавленные влечения и желания, эротические фантазии не только доминировали в произведениях любого сюрреалиста. В своих произведениях художники переходили все мыслимые грани разнузданности.
Именно в Эросе “испарения и верхние этажи снов” В.Кротова достигают наиболее впечатляющей силы. Однако, хотя он и считает, что одежда насилует и терзает женское тело, в его эротических трактатах есть своя особенность. Эротизм, безусловно для него - генератор и создатель всего живого. Всё на земле явилось через Эрос. И потому любовь для него - жертвоприношение в ореоле сакральности.
Такой она присутствует почти во всех его картинах, одеваясь в тогу исключительного метафорического языка. Любовь предстаёт то в образе Сусанны с лошадиным крупом, намертво сражающим своим изяществом и грацией, то в образе сладострастно обволакивающей плоти улитки, то в виде плотоядной “ню”, а то - в виде Евы, которая в одежде выглядит более раздетой, нежели без одежды, и начинаешь понимать, что плотские утехи - эта малость, что может дать женщина мужчине. Другой вопрос - созрел ли мужчина для большего? Иными словами, и здесь В.Кротов пытается выйти за пределы детородной функции.
Эротической осью произведений В.Кротова может выступить и нос, как особая статья эротического знания. Именно он как шкипер ведёт самца и самку друг к другу, и до того как оргия любви коснётся простыней, она разыгрывается в сфере флюидов, органолептики и фитонцидов.
Каждый влюблённый - немного маньяк и патологоанатом: по отдельности любит он фрагменты своей возлюбленной - глаза, губы, движения рук, походку, покачивания бёдер, грудь, сосцы, живот и всё то, что оприходовано как вторичные половые признаки. То же делает и сюрреалист, обожая “расчленёнку”. Руководят им отнюдь не патологические и параноидные побуждения. В одном случае он восторгается совершенством линий, в другом - любовной функцией того или иного puzzla женского тела. В результате женская грудь становится апофеозом эротической игры, тончайшего наслаждения и одновременно космического наполнения влагой жизни. Или, например, в картине “Search for the Golden “F” пространство заполняют фаллические символы, которые художник, как ни странно, писал с женской натуры. При всей своей экспрессии они не являются источниками низменных ассоциаций. Наоборот - эротические символы крылаты, легки и грациозны, они олицетворяют не потную разгоряченную плоть, но эфир и отлёт в тантрические эмпиреи.
Любовь предполагает поедание жертвенного приношения. Груша понятно - сладкая снаружи, ещё слаще внутри, сочна и обильна (“Подражание Ренэ”). А вот как быть с рубенсовской женщиной, которая явилась в образе лимона в картине “Большой лимон”? Прохлада агатово-маслянистого блеска голландского натюрморта подчеркивает тропику её форм, сулящих несказанный любовный плен. Но разве мысль о кислоте не вызывает легкую судорогу отрезвления и оскомину пресыщения?
Пожалуй, наиболее ёмким образом обсуждаемой темы художнику служит лошадь. Природная грация, необузданный степной нрав и обузданная кротость, вихрь страстей и преданность - всё это даёт художнику простор для трактовки своего представления империи тела. Правда, очень часто с лошадиным крупом в картинах В.Кротова соседствует сбруя, выполняющая функцию противогаза, намордника или контрацептива - то есть, всё того же формального ограничителя, закона и порядка, всё той же плети.
Может показаться, что через эротическую тему В. Кротов осваивает языческие долины. Это иллюзия - художник отдаёт природе заслуженную дань, не стесняя себя при этом обязательствами жениться на ней.
Но шедевром кротовского эротического обобщения безусловно являются скульптуры, которые он окрашивает не реалистично, как в древней Греции и Риме (невидящие глаза и девственный мрамор - это достояние нового времени, а в ту эпоху статуи раскрашивались на радость толпе) - но эксцентрично и театрально - по кротовски, в результате чего бюст превращается в объёмное сюрреалистическое полотно, и остаётся вслед за художником отправиться в Магелланово плавание по телу обнажённой женщины.
В этом случае художник остаётся не голодным пожирателем плоти, а романтиком, для которого окружающая жизнь никогда не имеет под рукой финальной точки, а плоть из физико-химического разряда переходит в тончайшую психическую субстанцию.
В.Кротов не равнодушен к предметам, в которых сквозит эротическое томление, сладострастие и нега. Это могут быть раковины, бабочки, предметы галантных веков. В них пиршество линий и объёмов. Они чувственны и податливы, текучи и тактильны. Мелодии их не маршеообразны, но ближе к ноктюрну или баркаролле.
Любим В.Кротовым образ улитки. Желеобразная обволакивающая плоть, она везде - дома, везде она - хозяйка, потому что никуда и никогда не спешит. Образ этот безусловно языческий, не делящий мир на низ и верх. Однако улитки, устрицы, наутилусы и прочие лобстеры и омары интересны художнику тем, что носят свой скелет снаружи, охраняя свою нежную плоть. Человек же - раб формы - наоборот: дорожит своим скелетом, оборачивая его в самое своё дорогое - в нежную плоть. Может, в этом проявилась мудрость Создателя: наружная мягкость обезоруживает, чего не скажешь о закованных в латы средневековых рыцарях.
В работе “Freedom of Choice” улитка не просто господствует, она царствует. Она сладострастна и медлительна. Времени нет, есть только апофеоз неги. Эта нега столь всеохватна, что молитва супружеской четы Милле об искушении выглядит более чем слабосильной. А чувственный массив улитки и бабочки (образ покрывала) движется дальше, покоряя всё новые и новые пространства. Благодаря мятежному небу в духе Брюллова или Давида, происходящее выглядит не как поход на случку, но как шквальное вращение, увлекающее мироздание. Преобладание морских тонов усиливает это ощущение. Но молящиеся упорны - не оглушают их громы великого похода, способного превратить их в точку.
В быту В.Кротов в обычном смысле не религиозен. Точнее сказать, его религиозные взгляды не имеют завершенности. Но подсознание его - христианское. Иначе как объяснить, что его творческая интуиция, а именно она руководит им во время работы, предпочитает христианские символы всем прочим? Сам художник объясняет этот феномен тем, что эти символы наиболее популярны и узнаваемы. Так или иначе, но они занимают далеко не второстепенное место в его творчестве, что позволяет говорить о религиозной теме как самостоятельной главе.
В. Кротов чужд модернизму в конфессиональных вопросах. Его образ молитвы откристаллизовался не без помощи уже упомянутой работы французского художника XIX века Жана Франсуа Милле “Анжелюс”, в которой простой крестьянской молитве в трепетном оцепенении вторит земля и воздух. Но В.Кротов интерпретирует его таким образом, что в этом молитвенном стоянии женщина, исполненная святостью, парит, а мужчина врос ногами в землю. В смысле разделения греховности и святости Адам и Ева поменялись местами. Этот образ столь дорог В.Кротову, что он постоянно сопутствует многим его работам. Личная ли это молитва, атрибут ли христианского сознания, но у Кротова она обязательна как линия горизонта - в ней сходится земля с небесами.
Любопытно также и то, что работы на христианские темы художник менее всего наполняет сюрреалистическими конструкциями. Это закономерно, если помнить высказывание художника, что христианство, и прежде всего православие, сюрреалистично. Таковы работы “Неверующий Фома”, “Ангелы света”, “Пётр и Павел”, “Пророк”, “Возвращение” (на тему блудного сына). В них художник вдруг предстаёт суровым реалистом, как Эль Греко и Николай Ге, которые не приукрашивали крестную смерть, чтобы усилить контраст воскресения.
Должно быть, сама тема наложила на художника, весьма бесцеремонного в отношении земных реалий, известное ограничение. Тем заметнее работа “Продано”. Стихи А.Ахматовой могли бы стать эпиграфом: “Всё расхищено, предано, продано, черной смерти мелькало крыло...” На самом деле всё скупо и лаконично - никаких междометий и оговорок. Как нож гильотины. Это - крик отчаяния. Вера разъята на утратившие смысл этнографические атрибуты, на черепки некогда бесценных сосудов и пущена в оборот. Христос превратился в деревянного болвана для изготовления париков. Ужас в том, что всё произошло буднично и просто, при дневном свете, на площади, залитой солнечным светом, без языческих факелов, конвульсий души, воплей юродивых и кликуш, без разверзающихся небес. Как будто сами христиане между житейской суетой не заметили, как разрушили святыню. Пришёл черёд своими руками сокрушить новую Вавилонскую башню, сотворив варварскую аналогию с Библейской. “Пришёл к своим и свои не приняли его.” Сердце стынет, разум цепенеет, но всё произошло в строгом соответствии с Откровением от Иоанна, возвестившем поражение христианства на земле. И как знак молчания небес и богооставленности - отсутствие всевидящего Ока.
В этом смысле более чем красноречив другой важный символ христианства, часто используемый В.Кротовым - ангельские крылья. В них воплотилась вечная динамика диалога Бога и человека. Безвольно опущенные крылья - ангелы устали направлять людей к Божественной Истине. На других полотнах ангел высоко вздымает крыла, веруя, что болезнь человеческого безверия не столь смертельна и безнадёжна.
Яйцо у В.Кротова - мистерия. То ли пасхальное, то ли космическое, но в любом случае оно - живая клетка и начало всему. Можно было бы предположить, что на место Бога автор помещает Яйцо. (“Secret, Accidental, Inevitable”). Скорее всего, художник следует древней народной традиции, считавшей яйцо самой мудрой и совершенной божественной нулевой отметкой.
Часто встречается у В.Кротова фигура монаха или инока. На одних работах она достаточно внушительна (“Пророк”), на других - как песчинка, однако малость её символична: падшее в землю зерно не умрёт.
Триптих “Три Коня Апокалипсиса” - чрезвычайно сильная, мускулистая работа. Впечатляющи и её размеры. Первый конь - слепой. Белая ярость выжгла ему глаза. Второй конь рыжий – взгляд пронзительно печален, будто в нем слились воедино палач и жертва. То есть, огнь пожирающий и пожираемый сошлись в одном образе.
Это одна из немногих работ, где В.Кротов однозначен - три коня олицетворяют предчувствие катастрофы и предупреждение. Трактовка образов может отличаться только в деталях.
Художник очень чётко разделяет, где мир Божий, где человеческий. Божий мир даётся им без сюрреалистических изысков: небо, под ним пустыня или остров, излучина реки или парк. Вдали - горизонт: очень важная для В.Кротова категория. Его горизонт - это не воображаемый союз земной тверди с твердью небесной. Горизонт - это непременный образ, который вбирает в себя тоску об иллюзорности мира и его непознаваемости. Впрочем, тоска - это перебор. Сам художник не считает бедой непознаваемость Истины. Лучшие умы бьются вот уже несколько тысячелетий, и, однако, человечество от тайн мироздания также далеко, как и в первый день. Главное, чтобы Истина настигала человека, по возможности жалея его.
Горизонт - это обманка и ловушка для самонадеянного ума, это единственная дань реалистически мыслящему сознанию и условие, чтобы развернуть грандиозную сюрреалистическую литургию.
В этой связи говорить о нравственных исканиях В.Кротова - дурной тон. Ему вполне хватает Христовых заповедей.
О техническом прогрессе. Механизмы и, прежде всего, колесо возбуждают воображение В. Кротова. Оно - непременный атрибут многих его полотен: утлая конструкция сдвинула время, расширила пространство и докатилась до цивилизации механизмов. Крылья - тоже волнующая субстанция, дающая возможность человеку охватить в короткое время мир. Художник даже построил макет Кротолёта, как однажды Татлин построил Летатлин. В В.Кротове живёт инженер, и потому человек волнует его и как талантливое инженерное сооружение. Высшая для него сладость - разобрать сложный механизм и снова его собрать. Очень часто его персонажи свинчены, сколочены и скоммутированы.
О традициях. Сюрреализм - это произвол: от слова произвольный, не навязанный извне. Это сопоставление того, чего здравый смысл никогда не сопоставит. В равной степени это касается и кумиров. Дерзость и бесцеремонность в обращении с признанными авторитетами - характерное свойство таланта. А если талант у сюрреалиста, святых лучше вынести. Имена для В.Кротова - не цитатник, а подручный материал его проектов. Он может пририсовать усы Дали Мадонне Ботичелли, добавить воздуха, лебедя и получится “Мадонна с младенцем” Ботичелли-Кротова. Он может в рембрандтскую композицию о блудном сыне включить свой излюбленный персонаж, или вместо Красного Коня Петрова-Водкина выкупать красный рояль (“Купание красного рояля”). Это не озорство: усы Дали и его безумные глаза - такой же факт мировой культуры, как и египетские пирамиды. То же касается и других знаковых имён.
Традиции и имена - это бескровное жертвоприношение, которое художник приносит своему таланту; это руда, которой только ещё предстоит стать шедевром.
Уникальным в этом смысле примером служит портрет Пегги Гугенхайм, жены основателя музея современного искусства Нью-Йорка. Данная парсуна - не что иное как краткий каталог основного собрания музея. На полотне - фрагменты произведений Макса Эрнста, Магритта, Пикассо, Кандинского, Поллака, Шагала, Дали, Леже, скульпторов Бранкузи и Джакометти. Голову Пегги (центральной фигуры) венчает головной убор в форме самого музея. Это не цитирование. Это картины в портрете. Это пьеса о писателе, который пишет пьесу про писателя, пишущего пьесу.
Произведения В. Кротова держатся на внутренних ассоциативных связях, как паутина, и требуют такого же восприятия, основного на чуткости к обертонам и подвижном воображении. И только тогда откроется их “содержание”.
В реалистической живописи содержание предшествует самой картине. Реалист начинает с замысла будущего произведения, которая затем становится его программой. Но программа - это дверь, которая, открыв картину, тут же её и закрывает. Это как прочитанная книга.
У В.Кротова всё наоборот - начинается произведение с какого-то случайного фрагмента, завитка или точки. Это зерно развивается, требует пространства, воздуха, антуража и колорита. Как из песчинки рождается жемчужина, из зерна вырастает мощное ветвистое дерево. То есть, содержание картины появляется уже после её написания. Оно как бы входит в пространство картины. Причём это содержание не всегда открывается и самому автору. Случайность содержания не означает его бессмысленности. Просто оно не измеряется обычной житейской логикой. Так например родилась картина
Но как это часто бывает у маститых сюрреалистов, чем совершеннее картина, чем богаче её визуальный ряд, тем сложнее вылущить её содержание. Точнее сказать, содержание её многовариантно. Магия работ ВК - в этой местности. И потому сводить их к какому-то одному рассказу - обеднять их. Трактовки его картин никогда не бывают исчерпаемыми и завершёнными. Это противоречит сути кротовского творчества. Его картины - загадки с множеством отгадок.
Одуряющая стихия загадки и тайного смысла. В.Кротов загадочен и таинствен как природа. Он не стремится её упрощать и делать близкой и понятной. На многих картинах присутствует знак загадочности, которая может открыться пытливому уму - замочная скважина. Она превращает картину в драгоценную шкатулку, какой является и природа. Но открыть её лучше не пытаться - в этой шкатулке - другая шкатулка, а в ней - следующая, и так до бесконечности.
Но мастер не избегает программных работ. “Предчувствие конца ХХ века” - многосюжетное, много-пространственное и многоперсонажное произведение. Задумана она была как панно размером 18 х 9 метров, на котором он собирался дать портрет времени или что-то вроде его малой энциклопедия.
Очевидно, что мы, современники окончания века ХХ, не только чувствовали его во всей полноте, но и осязали и жили в его желудке. Но у художника есть основания считать, что истинный финал скрыт от глаз под оболочкой повседневных событий. И можно его только предчувствовать. Более того, век для В.Кротова, как уже говорилось - никак не меньше тысячи. В данной же картине он захватывает даже начало эры как в календарном так и в библейском смысле.
Сначала художник приступил к малому варианту, чтобы проверить - по силам ли замысел. Интересна композиция картины. Она двухчастна. В центре - планета Земля как она видится из Космоса. Из тьмы проглядывают лики Разума, вручившего Человеку Землю. Икар как образ вечного стремления человека за пределы своего бытия и вечного его обрушения, и как противопоставление - Эйнштейн - образ преимущества духовного полёта, не нуждающегося в костюме космонавта и прочих дорогостоящих приспособлениях. Нога-колесо - изящный образ борьбы с временем и пространством. Прореха - как замочная скважина в другие миры и горизонты. Знак Евро и Windows - символы попытки объединения разрозненного человечества. Здесь нашлось место и лукавому знаку вечной женственности и даже знаку Макдональдс в виде пещеры. И над всем этим парит сова, символ недремлющей трансцендентной мудрости.
Это - первая часть. Вторая - развертка первой части во времени, слева направо, по часовой стрелке, от восхода до заката. Она центростремительна и благодаря этому собирает всю работу в единое целое. В.Кротов начинает её аккордом, в котором одномоментно присутствуют Адам и Ева, покинувшие райские пределы, и Христос, вернее тот час, когда остановилось его земное сердце, чтобы забилось сердце эры человечества. Здесь же и враг человечества - Сатана, предвкушающий обильную жатву.
Образ времени стартует лошадью, улиткой и Фордом, как усложненным образом колеса, символа технического восхождения. Движение развивается по горизонтали, в качестве вертикальной оси - всё тот же полёт Икара. Следующая станция - полная трагизма фигура войны. Она соседствует с золотым дождём - образом продажности политиков, наживающихся на людских бедах. Однако настораживает то, что её штык направлен из космоса, что указывает на участие в этой скорбной мистерии небес.
Под образом войны - инок, вышивающий хрустальной швейной машиной гобелен знания Божественной Истины. Здесь и фигуры “Анжелюс” Милле. Далее самолёт, о котором однажды высказался Дали - дескать, зачем человеку крылья, когда у него есть душа? Тонущий Титаник - тот же Икар - символ самонадеянности и гордыни. И снова печальный Инок, отплывающий в другие пределы с помощью своего бесплотного паруса в поисках спасения человечества. А куда летит космическая станция?
Многосоставный монумент усам Дали как дань великому мастеру и пророку.
Последний раздел композиции - само предчувствие конца. Художник представляет его в образе телевидения, изрыгающего кровожадных монстров электронного гипноза, в образе щупальцев всепроникающей кибернетики и гибельного Торнадо информации. А начиналось всё так идиллично. Благие намерения обернулись обвалом.
Выше помещён автомобиль Ферари - виртуозное совершенство вторичных ценностей. Безрассудная магия прогресса всеохватна, ибо гипнотизирует человека мнимой победой над законами природы. И всё тот же самолёт, теперь уже начинённый думающей техникой, который в лучшем случае летит по кругу. Чтобы подчеркнуть мнимые вершины прогресса, автор помещает в тишину пещеры, напоминающей человека, дремлющего сфинкса, как бы констатируя, что человек со всем своим духовным миром остаётся тайной за семью печатями. В этом смысле Нью-Йорк из образа технического прогресса превращается в новые Содом и Гоморру.
В секторе “яблочко” царит зловещий и агрессивный образ петуха, возвестившего начало не восхода, но заката. На мрачные эти мысли наводит обладатель калькулятора вместо мозга. Новый мученик и высокая печальная жертва. Горестное и пронзительное завершение. И только Ангел в правом верхнем углу, взирающий на агонизирующее человечество, олицетворяет последнюю надежду и шанс.
Произведение заштемпелёвано знаками промышленной графики как числом 666. Хотя возможно и предупреждение, что мир хрупок и уязвим. Но оскорбительно вызывающая пятерня однозначна: человеческое невежество унижает мистерию и превращает её в фарс.
Единственно, в чём В.Кротов отходит от сюрреалистической традиции - он не превращает себя в объект своего творчества. Чего не скажешь обо всём остальном. Всё, что имеет реальность, имеет и свою сверх реальность. Так, два окурка стали обобщением целой жизни: вспышка, искра, дурман ожидания, а в финале - две корявые смердящие личинки. Лайковая перчатка XIX века, обнявшая раковину, создала объект, полный изящной печали и ностальгии по куртуазному веку, безглазая скульптура, раскрашенная по “кротовски”, обретает индивидуальность, из мертвенных глаз которой течёт янычарская ярость.
Инсталляция или скульптурная композиция “Коммуналка духа”, похожая на гильотину, сотворена из упаковочного картона. С одной стороны мусор превратился в шедевр, но то, что люди почитают как подлинный шедевр - свою Вавилонскую башню, художник превратил в кучу мусора.
Он может расписать пиджак и расхаживать в нём. Почти мистические чувства испытывал В.Кротов к музыке, поскольку семь цветов и семь звуков - уже метафизика. Он всегда завидовал музыкантам, а образ клавиатуры у него один из самых предпочтительных.
Иногда кажется, что произведениям В.Кротова не хватает движения. Но это уже совсем другая история. Для этого художник должен сойти с полотна. Полотно станет декорацией, и в проёме сцены появятся диковинные персонажи и разыграют сюрреалистическую пьесу. (МХАТ им. Чехова уже был в его биографии.) И пьеса та будет прекрасна своим сверхреалистическим смыслом, сопровождаемым музыкой плоть от плоти сюра. А режиссёр этого всего действа - сам В.Кротов. Это логично, потому что сюрреалист - это не только художник. Сюрреализм изменяет реальность - это видовое. В нём живет принцип - творить искусство, по законам которого создавалась бы жизнь. Это дерзко и с точки зрения технократов - ересь. Но в этой пьесе нет грубого житейского смысла и морали. Есть эстетика и красота мироздания. И на сцену периодически выезжает сам творец в расписанном пиджаке и цилиндре или в чёрном плаще с поднятым воротом и шляпе. Он катит перед собой тележку старьёвщика или едет на старом скрипящем велосипеде.
Резюме. В. Кротов - весьма самобытная глава истории российской живописи последней трети ХХ века. Он не владеет Истиной. Это не его путь. Правильнее будет сказать, что Истина владеет им, и он служит ей талантливо и безоглядно. В рамках этой Истины художник не утруждает себя выражением или отражением эпохи. В ней ему тесно. Кротов меряет эпоху тысячелетиями, и как правоверный сюрреалист он ставит ей диагноз. Однако сводить его творчество к нескольким философским сентенциям бесполезно. Творчество В. Кротова превосходит все философские системы, вместе взятые. Оно - не часть культуры, но культура - его составная часть. А диагноз прост как полдень: мир прекрасен, несмотря ни на что. И в доказательство самые последние работы художник пишет в цвете золота. Не станем считать это последним прощальным воспоминанием о золотом веке. Пусть это будет предчувствием его приближения.
Виктор Кротов безусловно обогатил выразительные средства сюрреализма тем, что не стал смотреть на мир через чёрные очки слепца, анахорета и мизантропа. Он не счёл для себя возможным ставить знак равенства между сюрреализмом и анархией. Его сюрреализм - нескончаемая и вместе с тем конструктивная интерпретация мироздания, всегда открытая небу и людям.
Напоследок зададимся вопросом: а возможно ли переводить на язык понятий произведения сюрреализма? Вопрос правомерен, ибо слова, как известно, не приближают, а отдаляют Истину. Слова налагают ограничения, это пол беды. Слова не совершенны. Мы привыкли к ним, однако они - не ключь к тому, что обозначают. Они отмычка, а подчас и просто грубый инструмент-зубило, которым пытаются забраться в часовой механизм хрупких, зыбких и нежнейших переживаний и ощущений. По той же причине и музыку передавать через слова - занятие безнадёжное. Между тем, на всех факультетах консерватории до сих пор преподаётся одна из самых интересных теоретических дисциплин - анализ музыкальных форм.
И когда смотришь на полотна В. Кротова, понимаешь, что живопись себя не исчерпала, как утверждал Пикассо. А это уже оглушительная победа духа над материей. Ибо сюрреализм раздвигает не только живопись, он расширяет сознание и язык. Сюрреализм - это разбегающаяся Вселенная.
В. Кротов считает себя романтиком. А романтик - всегда мечтатель, сказочник и утешитель. И чем печальнее жизнь, тем радужнее сказка. Красивые предметы, красивые отношения, вместо выжигающих душу желаний - чудная меланхолия, жизнь, в который все последние становятся первыми. И сладок дурман, а обмануться так хочется...
Принято подсчитывать, сколько времени человек тратит на сон, но никто ещё не подсчитал, сколько времени своей жизни человек проводит в грёзах, фантазиях, ожиданиях, предчувствиях и в снах наяву. Но каждый согласится, что эта часть жизни самая яркая и пленительная. А раз так, то каждый человек по сути своей - сюрреалист. Осталось только сделать один шаг и…