Вот ЭТАзамечательнейшая статья посвящена истории грандиозного проекта, который должен был позволить оформить залы Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина так, чтобы живописные полотна могли разъяснять экспозицию. Инициатором проекта стал сам Цветаев, но основные заслуги по сбору творческой группы художников, идеям оформления и т. п. могли бы принадлежать Поленову. Увы, по ряду причин проект так и не был завершен.
Зато статья разъясняет вопрос, почему Серов написал несколько вариантов «Похищения Европы» и «Встречи Одиссея с Навзикаей».



Имя Валентина Александровича Серова среди других художников творческой группы начинает упоминаться в 1902 году. Все биографы и современные исследователи творчества Серова в один голос говорят о его горячем желании участвовать в проекте, однако эта сторона деятельности художника до сих пор не была освещена.
Серов сам пришел к Поленову и предложил себя в качестве одного из участников живописного оформления музея. В 1904 году Поленов мог дать Серову конкретное задание: «Скульптор Лисипп» для Классического дворика и пейзаж «Гора Киферон в Беотии» для зала Ниобид.
Обычно сдержанный в выражении чувств, Серов не скрывал своей радости и заинтересованности в предстоящей работе: «... от Аполлона и Лисиппа не отказываюсь: Буду очень опечален, если почему-либо эта затея: не удастся». Поленов хотел поручить Серову росписи в архаических залах, иллюстрирующие эгинские находки.
В некоторых исследованиях авторы, лично знавшие Серова, упоминают о том, что композиции «Встреча Одиссея с Навзикаей» («Одиссея» Гомера, песнь VI) и «Похищение Европы», известные во множестве вариантов, художник создавал именно для музея. Однако в большинстве искусствоведческих трудов, где уделяется внимание античным темам в позднем творчестве В.А. Серова, они не ставятся в связь с планами живописного оформления Музея изящных искусств.
На основании переписки Серова и документов, связанных со строительством музея, можно выдвинуть гипотезу, что главной причиной обращения художника к древнегреческой тематике и упорных поисков в связи с этим новых форм выразительности, присущих монументально-декоративной живописи, было предложение Поленова создать панно для зала архаики.
Пассеизм, стремление к использованию сюжетов и художественных форм искусства прошлого — характерные черты стиля времени. Художник создал не «ландшафт» и не «исторический анекдот» — ему удалось передать дух далекой эпохи, известной по древним мифам, в которых, как доказала современная Серову наука, не все было вымыслом. Если на предшествующем этапе мастера исторической живописи пытались достичь прежде всего конкретности и правдоподобия, то в эпоху модерна «...внимание художников все более привлекали не определенные исторические события и лица, а те легендарные фольклорные персонажи, которые позволяли создавать более обобщенные художественные образы». Серов обращается к сюжетам, известным всякому образованному человеку, но интерпретирует их в свете новейших открытий археологии, точно отражая особенности не только греческого искусства эпохи архаики, но и географической среды, исторического времени.
Еще в 1903 году Серов говорил А.Н. Бенуа о своем намерении написать «Навзикаю». Два эскиза на сюжет «Одиссей и Навзикая» атрибутируются И.Э. Грабарем как написанные до поездки в Грецию в 1907 году. Идея же написать «Похищение Европы» появилась во время поездки. Такую последовательность рождения замыслов композиций, над которыми художник работал до самой смерти в 1911 году, можно связать с изменениями в составе коллекций, предназначенных для зала архаики. Этот зал и соседний с ним зал эгинетов создавались на средства Е.И. Бенардаки, полученные в 1900 году. Вскоре для зала архаики были приобретены экспонаты, дающие представление о находках Г. Шлимана на месте древней Трои и в Микенах. В 1902 году Ю.С. Нечаевым-Мальцевым была принесена в дар полная коллекция микенских древностей, исполненная методом гальванопластики.
В 1903 году, когда возник замысел «Навзикаи», Серов уже мог видеть в музее памятники микенской культуры. Критские памятники там появились позднее: знаменитые открытия А. Эванса были сделаны только в 1900 году. Из письма И.В. Цветаева 1902 года следует, что в зале архаики должны были располагаться росписи на темы, связанные с микенской культурой, открытой Г. Шлиманом в 70-80-е гг. ХIХ века, и там же — связанные с критской культурой, только что вошедшей в научный обиход благодаря раскопкам А. Эванса.
Сюжеты композиций В.А. Серова соответствовали темам экспозиции зала, представляющего эгейский мир. «Навзикая» писалась на сюжет из поэмы Гомера «Одиссея», в котором были отражены события, последовавшие после Троянской войны. Миф о похищении Европы имел отношение к теме экспозиции, представляющей культуру Крита. Идея написать «Похищение Европы» приходит В.А. Серову во время посещения острова Крит и изучения найденных там археологами остатков Кносского дворца, а также фресок, украшавших как этот дворец, так и другие памятники критской культуры. Валентин Серов в своем творчестве всегда шел от натуры. Многочисленные факты свидетельствуют о том, что поездка Серова с Бакстом в Грецию в мае 1907 года была предпринята им в целях работы над росписями, предназначенными для Музея изящных искусств.
Из поездки Серов привез два альбома натурных зарисовок, этюдов и эскизов, среди которых Поленов выделил несколько «чудных вещей (Юпитер в виде быка похищает Европу)». Однако Поленов хорошо понимал, что работы Серова вряд ли устроят И.В. Цветаева, который хотел, чтобы в росписях зала архаики присутствовали «ландшафты», к тому же композиции Серова могли вызвать возражения Цветаева и по финансовым соображениям. Ученый уже в 1902 году пытался умерить грандиозные планы Поленова и неоднократно напоминал ему, что следует ограничиться только самым необходимым, не перегружать залы живописью. В 1909-1910 годах, когда строительство музея близилось к завершению, В.А. Серов особенно усердно работал над «Навзикаей» и «Похищением Европы». Работал потаенно, «скрывая свои эскизы и начатые картины от всех, даже самых близких друзей». На протяжении 1909-1910 годов Серов живет в Ино (Финляндия), а в мае 1910 года он снова направляется в Италию. Из его писем следует, что он ездил к морю, очевидно, с целью доработки пейзажа, изображающего берег Средиземного моря, похожий на тот, что он видел в Греции. Из Италии Серов писал жене: «Разумеется, картина моя продолжает быть секретом». В комментариях к письмам Серова И.С. Зильберштейн и В.А. Самков поясняют: «Видимо, Серов имел в виду картину «Похищение Европы».
В «Навзикае» и «Похищении Европы» благодаря использованию основополагающего для искусства модерна метода стилизации В.А. Серов добивается не только сюжетного и тематического, но и стилистического соответствия росписей особенностям экспозиции. Подобно археологу, Серов хотел снять все напластования последующих эпох и обратиться к первоисточникам — греческому искусству и эпосу. Он создает свою, далекую от академических канонов, версию античности. Чтобы придать выразительность образам героев и канве событий, Серов ищет адекватный пластический язык, приближая его к стилю памятников критской культуры II тысячелетия до н. э., подчеркивая присущую им декоративность. Стилизация явилась попыткой изобразить событие таким, каким его воспринимали древние греки. В «Похищении Европы» дочь царя Алкиноя уподоблена архаической коре с загадочным неподвижным лицом-маской. По всей видимости, голову генуэзского быка, зарисованного с натуры для образа перевоплощенного Зевса (этот рисунок хранится в ГТГ), Серов стилизует под микенские ритоны (вернее, их копии, выполненные в технике гальванопластики), находящиеся в экспозиции Музея изящных искусств. Орнамент ноздрей, розетка на бычьем лбу, лирообразные рога — все это можно видеть в живописных вариантах работ Серова из ГТГ и в рисунках из ГРМ. Стремление реальный образ и реальное событие превратить в сказание, миф характерно для искусства начала ХХ века.
В первых проработанных эскизах композиции «Одиссей и Навзикая», тяготеющих к прямоугольному формату (эскизы хранятся в ГТГ и ГРМ), две трети пространства занимает высокое небо, клубящееся над головами героев, одну треть — суша с узкими затеками воды, в которых отражается процессия. Между небом и землей темной лентой намечено море. Путники проходят вдоль этого стыка как бы по линии горизонта. Серов здесь ищет выразительный силуэт: царственная фигура Навзикаи на колеснице возвышается над подавшимися к ней прислужницами. Ритм силуэтов фигур, ясно читающихся на фоне неба, сообщает сюжету особый поэтический строй.
В последующих эскизах (очевидно, исполненных после посещения Италии) небу отводится уже меньшее пространство — чуть больше половины, суша углом отступает от правого края картины, отдавая почти половину пространства бурному морю. Пейзаж вроде бы становится более детализированным, на заднем плане появляются очертания скал. Однако в импрессионистической живописной среде все более активную роль начинает играть орнаментальный ритм, рожденный складками скал, горизонтальными «углами» от волн на песке. Все меньше места в пространстве картины занимают фигуры, превращаясь в плоские силуэты. В одном из последних вариантов (ГРМ, 1910) изображенное шествие, вытянутое в одну линию, уподобляется полустертому античному рельефу: фигуры почти неразличимы, основное внимание сосредоточено на пейзаже с берегом моря и холмами, в котором появляются уже иные цветовые отношения, приближающиеся к гамме керамических греческих ваз. Станковая картина превращается в панно, обретает вид узкого фриза — формата, наиболее распространенного в монументально-декоративном искусстве. Вытянутый формат имеет и вариант композиции из ГТГ (1910), исполненный в более контрастной, яркой оранжево-синей гамме. Этот эскиз обрамляет живописная рама: грубоватый орнамент — горизонтальная «елочка» (стилизованный след волны на песке). Введение Серовым живописной «рамы» — доказательство того, что художник ищет способы превращения картины в монументальное панно. Монументальности способствует и техника исполнения. В последние годы жизни Серова особенно интересовала темпера, почти забытая в начале ХХ века, но наиболее соответствующая стенописи. Он даже брал уроки у специалиста, знавшего ее секреты.
Варианты «Похищения Европы» не так разительно отличаются друг от друга, как варианты «Одиссея и Навзикаи». Серова, видимо, удовлетворяет композиция, он лишь ищет масштабные соотношения ее элементов, подчеркивающие монументальность произведения: художник вытягивает, трансформирует силуэты быка и дельфинов, чтобы подчеркнуть динамику общего композиционного движения. Одним из последних можно считать живописный вариант из Русского музея: в нем наиболее смело, свободно прорисованы все объемы, здесь меньше зависимости от памятников, больше выразительности и стремительности движения; рога быка выпрямлены, подчеркивают диагональное направление построения композиции. Соответственно преобразился и вид моря. В его трактовке нет и следа натурного этюда. Пейзаж стал ареной действий не обычных людей, а мифологических персонажей. Мастер превратил морскую среду в изысканный орнамент, по характеру приближенный к античным памятникам.
Новаторский замысел остался неоконченным, «работа над картинами порядком измучила Серова, и в 1911 году он их не трогал, как будто бы забросив». Существенное отличие этих последних работ Серова от других его произведений заключается в постановке самой художественной задачи. Мастер создавал монументальное панно, а не станковую картину.
В «Одиссее и Навзикае» и в «Похищении Европы» художник нашел не просто новый изобразительный язык, а вариант нового стиля. Рассуждая о культуре эгейского мира, А. Эванс удивлялся близости стилистики древних изображений поискам в искусстве рубежа XIX-XX веков. Действительно, изысканная декоративность критских росписей, в которых преобладали простые геометрические формы, изогнутые силуэты, волнистые орнаментальные линии, вплетающиеся в декоративную композицию, во многом перекликалась с характерными особенностями искусства модерна. Используя в качестве первоисточника фрески, обнаруженные Эвансом на стенах лабиринта, и памятники греческой архаики, Серов не копирует их, а, обобщив, выявляет «корневые» черты первообраза, «эссенцию» стиля архаики и современный взгляд на нее.
Декоративность была провозглашена главным отличительным качеством нового искусства, она отражала стремление увести искусство от прозы жизни. В данном случае декоративность служила тем задачам, ради которых задумывался Музей изящных искусств: приподнять человека над обыденностью. (С)

Ну а те варианты картин, которые удалось найти, в комментариях