* * *

К началу проникновения ,,металла" в отечественную культуру это направление рока уже располагало достаточно разработанными музыкальными и зрелищными структурами, вследствие чего личное, непосредственное переживание его ,,центрального мифа" перестало быть исходным условием для выбора соответствующего художественного языка. Если у первых ,,западных" музыкантов, игравших ,,металл" в собственном смысле слова (Оззи Осборн, группы "Judas Priest" или "Iron Маiden"), еще сохраняется "живое", глубоко личное отношение к его системе смыслов, то для последующего поколения (включая и публику) все это новое направление в целом предстало уже как не им созданное ,,вместилище" форм и продуктов поп-бизнеса: появление новой группы, выпуск нового альбома или концерт начали оцениваться прежде всего по критериям чисто конкурентного или потребительского плана (оригинальность аранжировок и мастерство исполнения, размеры гонораров и популярность в прессе). Тот же специфический контекст - развитие ,,металла" как одного из направлений коммерческой культуры, поп- бизнеса с его вполне естественной установкой на успех у публики или потенциального нанимателя обусловил и другое, не менее существенное различие между первыми альбомами и более поздними образцами музыки, которая нас здесь интересует: творчество Оззи Осборна, по крайней мере поначалу, представляло собой весьма изощренную ,,игру в примитив", когда упрощение и обострение музыкальной формы служит достижению достаточно сложных суггестивных эффектов, тогда как у его преемников и последователей такая интенсификация языка постепенно приобретает самодовлеющий характер, что, в общем, достаточно типично для эпигонов любого авангарда; именно это обстоятельство сделало возможными чисто салонные формы ,,металла", представленные такими именами, как Ингви Мальмстин или Дэвид Ли Рот. В подобных условиях возможности личного выбора заметно сужаются, и музыкально-зрелищная форма ,,металла" становится относительно независимой от его ,,центрального мифа", приобретает собственную динамику, постепенно превращающую новое направление рока в самодостаточную художественную традицию, которая уже допускает чисто формальную разработку.
За пределами ,,западного" мира подобное чисто технологическое восприятие ,,металла" оказалось тем более естественным, что перенос соответствующей традиции происходил благодаря импорту дисков, видеокассет и журналов, то есть по чисто коммерческим каналам, доступным лишь для привилегированных социальных слоев. Вполне понятно, что и музыкально-зрелищные структуры ,,металла" осваивались здесь прежде всего как новая зарубежная мода, ,,стиль", выполняющий чисто потребительские и престижные функции; во всяком случае, в нашей стране первые субкультуры ,,металла" складывались главным образом в сфере досуга, и принадлежность к ним рассматривалась, скорее, как признак социального статуса, чем как выражение некоторого специфического состояния души (тем из читателей, кому недостаточно социологических абстракций, советую присмотреться к таким популярным фигурам московской ,,тусовки", как Р или Х). Такое элитарное потребление ,,металла" оказалось, однако, недолгим, благодаря усилиям диск жокеев, а затем и по каналам ,,черного рынка" или личных связей диски, видеокассеты и другие образцы новой разновидности рока проникли в гораздо менее привилегированные социальные слои, и это сделало соответствующую традицию выражением некоторых важных устремлений отечественной культуры.
Дело в том, что отечественную культуру всегда отличал глубочайший консерватизм, ориентация на ,,извечные" образцы поведения, перенимаемые в силу их давности, привычности, общепринятости. Такая ориентация придает культуре множество крайне привлекательных черт (о которых нам любит напоминать академик Лихачев), но она же исключает ,,самомыслие", новаторство или другие сколько-нибудь значимые посягательства на установившийся социальный порядок, точнее - делает их проблемой, неразрешимой в границах личной инициативы. В этом, по-видимому, одна из причин того, что в России даже самые естественные экономические, политические и идеологические перемены осуществляются главным образом благодаря "введению" готовых традиций, сложившихся где-нибудь за рубежом (или существовавших в далёком прошлом), а не их постепенного вызревания внутри самого общества. По этой же причине и новое здесь с неизбежностью переживается как чужое, заимствованное извне и внедряемое насильно, вразрез с собственным развитием общества: так, можно предположить, что особая роль, которую у нас играют различного рода ссылки на иностранный опыт (нередко фиктивные), не в последнюю очередь связана именно с глубоким внутренним традиционализмом отечественной культуры, вследствие которого введение новшества становится чем-то греховным, сомнительным в нравственном плане. Конечно, переживание нового как греховного отнюдь не является чертой, исчерпывающей или тем более порочащей наш национальный характер, но оно задает контекст, в границах которого экономическая, политическая или идеологическая инициативы неизбежно наталкиваются на глубоко консервативную или даже репрессивную реакцию со стороны общества, пусть и не всегда специально организованную или даже осознанную. Коротко говоря, для отечественной культуры традиционное всегда выступает как свое, тогда как инициаторы перемен оказываются в положении ,,незваного гостя", который, как известно, хуже всего на свете. Эта несколько неудобная (хотя отнюдь не уникальная) особенность отечественной культуры достаточно хорошо объясняет, почему ею отторгаются любые экономические, политические или идеологические новшества, предусматривающие возможность действовать по собственному разумению, без оглядки на традиционные образцы поведения (скажем, представительная демократия или свободный рынок). В самом деле, отказ от подобных образцов (например, при проведении реформ) всегда оборачивался резким, лавинообразным нарастанием социальной нестабильности, то есть оказывался чреват распадом общества как целостной системы - появлялась угроза всеобщего бардака (,,смуты"), при которой любые перемены либо превращались из элементарного чувства самосохранения, либо с неизбежностью приобретали насильственный и чрезвычайный характер. Не случайно Россия всегда тяготела к ,,прусской" модели развития, позволяющей предупредить национальный кризис благодаря медленной, постепенной перестройке образцов поведения в идеологической, политической или экономической сферах без сколько-нибудь драматичных нарушений сложившейся здесь традиции.
Как и все на свете, подобная стратегия имеет свою оборотную сторону: платой за сохранение традиции оказывается не только потеря темпов развития (часто весьма драматичная) или консервация изжитых социальных структур, но и некоторые специфические явления в сфере культуры, с которыми наше общество основательно познакомилось в так называемую эпоху застоя. Вопреки уже привычному клише, это была не эпоха застоя в собственном смысле слова, но, скорее торжества ,,прусской" модели развития, ее превращения в универсальную идеологическую, политическую и экономическую догму, достаточно жестко ограничивавшую сферу личной или групповой инициативы. С одной стороны, именно в этот период советское общество претерпело весьма существенные структурные сдвиги, к важнейшим из которых я бы отнес научно-техническую революцию, возникновение современного ,,наукоемкого" производства, а также сопутствующие ему изменения в содержании труда, с необходимостью вызвавшие к жизни некоторые новые социальные группы со своими специфическими интересами и ценностями. Но с другой - эта промышленная и социальная революция происходила в обществе, которое практически полностью контролировалось группами, стремящимися исключить сколько-нибудь значимые проявления ,,самомыслия" и потому заинтересованными в утверждении чисто консервативных форм культуры (я имею в виду не только так называемую бюрократию). Эта глубоко двойственная стратегия развития сильнее всего задевала интеллигенцию, для которой новаторство попросту является профессиональной ролью, но она ущемляла и другие социальные группы, интересы которых также требовали выхода за рамки сложившейся идеологической, политической или экономической традиции. И коль скоро подобная ущемлённость сохранялась на протяжении длительного времени, она естественным образом приводила к оттеснению соответствующей социальной группы на ,,периферию" общества: платой за ,,прусскую" модель развития, принятую в ,,эпоху застоя", становится не только отнимающая и делящая надстройка (и, может быть, совсем не случайно, что эта надстройка оказалась наиболее развитой именно в ,,исламских" республиках, то есть у народов, наиболее глубоко чтящих авторитет традиции), но и те самые формы массового сознания, которые неизбежно сопутствуют маргинальному статусу.
Нужно заметить, что в истории России бывали и другие периоды, когда ее развитие определялось ,,прусской" моделью, они всегда порождали те специфические формы массового сознания, который я связываю с восприятием реальности как ,,юдоли зла". Так, ,,эпоха застоя" в царствование Николая 1 отмечена не только идеологемой ,,народности", то есть принудительного утверждения традиций, но и гениальной пушкинской метафорой ,,медного всадника"; промышленная и социальная революция, связанная с отменой крепостного права, нашла свое художественное воплощение в не менее известной некрасовской метафоре ,,железной дороги", а преобразования сталинской эпохи и вовсе породили множество символов, предвосхищающих язык современного "металла". Нет, таким образом, ничего неожиданного в том, что многие характерные символы ,,металла" появляются в творчестве В.Высоцкого, этого поистине лучшего и талантливейшего певца нашего недавнего застойного прошлого, где мы находим и характерный разоблачительный юмор, и подчеркнутое внимание к изнанке жизни, и разнообразные бесоборческие сцены, мотивы разрывания цепей или автомобили, мчащиеся наперекор судьбе, и даже ,,сорванный отчаяньем голос", столь характерный, скажем, для Удо Диркшнайдера. Все это метафоры времени, когда целые поколения людей, рожденных с душой и талантом (я имею в виду известное восклицание А.Пушкина: ,,Черт меня догадал родиться в России с душой и талантом!"), разбуженных к движению за горизонты ,,извечного" социального порядка, оказывались заперты в обществе, лишавшем их самой элементарной надежды на счастье и удачу. С этой точки зрения особого внимания заслуживают две социальные группы, возникновение которых прямо связано с эпохой ,,застойного" развития - ,,служилая интеллигенция" (т.е. представители различных массовых профессий умственного труда) и так называемые ,,лимитчики" (мигранты из сельской местности, составившие массу новых городских рабочих). Обе эти социальные группы складывались под влиянием надежд, порождаемых научно-технической революцией, теми изменениями в содержании труда, которые она диктовала, и обе они оказались обмануты в своих ожиданиях: первая - поскольку в условиях господства традиционной культуры ее профессиональные функции оказывались урезанными или даже вовсе неисполнимыми, вторая - поскольку экстенсивная экономика, то есть чисто традиционное ведение хозяйства, обрекала их на формы занятости, не требующие квалификации и не обещающие житейского успеха. И у ,,новых рабочих", и у ,,служилой интеллигенции" это урезание жизненного пространства сказалось уже на первом поколении (способствуя алкоголизму, падению нравов и другим проявлениям деклассированности), а их молодежь и вовсе воспитывалась уже в сознании того, что принадлежит к неполноценным социальным группам, испытывающим глубокий кризис интересов и ценностей.
Судя по всему, именно в этом кругу молодежи складываются первые отечественные ,,тусовки" (здесь опять-таки была бы необходимой ссылка на специальные исследования, однако можно заметить, что поэтика ,,металла" оказывается наиболее привлекательной именно для молодежи, представляющей названные социальные группы: судя по моим личным впечатлениям, сведениям знакомых из ,,тусовки" и уличным граффити, ,,металл" всегда был наиболее популярен в тех самых районах Москвы, которые заселены ,,служилой интеллигенцией" и ,,лимитчиками" (в основном это северный и южный сектора застройки)), для которых ,,металл" перестает быть престижной импортной ,,развлекухой" и приобретает более сложные функции, связанные с воссозданием некоего необходимого переживания реальности. Все это, конечно, увеличило спрос на диски, видеокассеты и журналы, сделало их предметом потребления для достаточно многочисленной социальной группы, но одновременно создало предпосылки и для воссоздания того целостного контекста, в котором существуют ,,западные" субкультуры ,,металла", включая и ,,живое" воплощение его музыкально-зрелищной формы, то есть появление музыкантов, играющих новую разновидность рока. В отечественных условиях такого рода потребности возникали главным образом внутри самой ,,тусовки" (судя по свидетельству Б.Гребенщикова, такого рода динамика вообще характерна для всего отечественного рока: ,,Я слушал Боба Дилана, и мне захотелось, чтобы нечто подобное играл кто-нибудь тут, у нас" (цитирую, естественно, по памяти) .Те же, по-видимому, мотивы вдохновляли и группу ,,99%", которая, как считается, первой начала играть ,,металл" на отечественной сцене. Для органов культуры или охраны общественного порядка музыканты, играющие ,,металл", длительное время также оставались частью ,,тусовки": так, например, видеозапись ,,Черного Обелиска" в концерте неоднократно использовалась как документальный материал о так называемых трудных подростках (в частности, в фильме ,,Спасите наши души")), поэтому вполне естественно, что первыми музыкантами, играющими в новом стиле, оказались не профессионалы, а любители, и они не столько решали какие-либо творческие задачи, сколько пытались восполнить дефицит ,,металла" в сфере чисто досугового потребления (во многом этому содействовала политика советских таможенных властей, редко ограничивавшая импорт дисков и видеокассет с записями зарубежного ,,металла" и тем подкреплявшая стремление к его переносу на отечественную сцену). Не менее естественно и то, что на первых порах эти музыканты в основном подражали ,,западным" образцам ,,металла", а то и попросту исполняли чужие произведения, в лучшем случае внося в их трактовку различные ,,заморочки", призванные не столько развить новую музыкально-зрелищную форму, сколько вызвать и усилить эффекты ее ,,живого", непосредственного воздействия на публику. В общем, наша отечественная разновидность нового стиля с самого начала складывалась именно как некая местная форма обслуживания ,,тусовки", не имеющей возможности ,,отвязаться" в домашних условиях, и это обстоятельство в решающей степени определило динамику ее последующего развития.
В частности, именно по этой причине первые оригинальные (в том смысле, что не повторяющие буквально ,,западных" образцов) достижения отечественного ,,металла" оказались связаны с традициями площадного, по преимуществу молодежного праздничного гуляния. Я имею в виду известную московскую рок-группу ,,Коррозия металла", в творчестве которой вновь обретает жизнь исконная национальная традиция ярмарочного балагана (отсюда глубоко пародийное, ,,стёбовое" отношение группы к музыкально-зрелищным структурам ,,металла", сказавшееся и на самом ее названии), различного рода посиделок, игрищ или других массовых форм досуга, которая было угасла за последние несколько десятилетий. В период до 1986 года этой традиции следовали практически все отечественные рок-группы, играющие ,,металл", и для них массовое площадное развлечение по сей день остается исходным образцом, то есть сохраняет примерно те же самые функции, какими в ,,западных" метрополиях рока наделена церковная служба.
Тем не менее, у этой традиции очень быстро обнаружились и определенные издержки: установка на чисто развлекательные функции, то есть на обслуживание ,,тусовки", закрепляла глубокую внутреннюю зависимость отечественного ,,металла" от ее потребностей и вкусов, а тем самым и обрекала рок-группы нового направления на подражание ,,западным" образцам. Всем нам хорошо известен уровень публики, на которую были вынуждены (или стремились) ориентироваться эти рок-группы, не менее хорошо известна позиция, которую по отношению к ним занимали (и нередко продолжают занимать) законодатели нашей эстрадной моды, поэтому не стоит удивляться, что на первых порах отечественный ,,металл" отличала всеобщая подражательность и поистине редкостное отсутствие профессионализма, которое многими его представителями не без оснований выдавалось за добродетель. В таких условиях различия между отдельными отечественными рок-группами, играющими ,,металл", перестают быть существенным: все они оказываются в одинаковой зависимости от публики и потому вынуждены делать практически одно и то же - более или менее грамотно копировать ,,западные" образцы. Но это значит, что для судеб отечественного ,,металла" существенным становится уже не его исходное состояние (какими бы причинами оно ни было обусловлено), а в гораздо большей степени те специфические проблемы, с которыми рок-группы этого направления столкнулись после перехода к новой культурной политике (и создания организаций, которые обеспечивали ее проведение), когда перед молодыми музыкантами открылась вполне реальная перспектива восхождения на профессиональную эстраду. И действительно, такая перспектива означала не только ужесточение требований технического или организационного плана; прежде всего она исключала подражательность, а тем самым и ставила отечественные рок-группы перед необходимостью выработать собственную национальную традицию ,,металла", в достаточной степени независимую от ,,западных" образцов.
В этой статье я пишу исключительно о мужских рок-группах, что вполне понятно: и в ,,западных" обществах, и у нас ,, металл" - субкультура с четко выдержанным неравенством полов, ,,телки" здесь, как правило, играют вторичные, чисто служебные роли и потому воспринимают местные поведенческие образцы, скорее, как стиль или моду, чем как форму отношения к миру. Тем более интересно, что внутри этого контингента развитие отечественного ,,металла" в точности повторило его общую стратегию: сначала чисто престижное, потребительское освоение стиля, предложенного мужскими рок-группами, затем ,,живое" воссоздание его образцов и, наконец, выход на профессиональную сцену с одновременным поиском своего собственного творческого лица. Конечно, такого рода необходимость уйти от заимствованных образцов осознали лишь немногие наиболее одаренные представители ,,металла", притязающие и на признание в ,,западных" метрополиях рока, и на достаточно устойчивый доступ к отечественной профессиональной сцене. Для большинства молодых музыкантов, играющих ,,металл", вполне хватало и зарубежных образцов, по которым при известной изобретательности всегда можно было испечь что-нибудь съедобное, тем более что и гастрольная политика не оставляла их публике сколько-нибудь реальных возможностей выбора (а на безрыбье, как известно, и раком станешь). И хотя группе ,,Коррозия металла" не раз удавалось показать, что в прикладных искусствах изобретательность - прямая родня таланту, ее давний и прочный (причем не только коммерческий) успех остается исключением, которое для любого серьезного музыканта лишь подтверждает реальность проблем, связанных с ориентацией на заимствованные образцы.