Скальдические стихи сохранились как фрагменты, цитируемые в произведениях XIII в. Как правило, эти стихи были записаны только в XIII в., между тем древнейшие из них были сочинены в IX в. Таким образом, эти стихи очень долго – до трех с половиной веков – бытовали в устной традиции, и не исключена возможность, что, несмотря на строгость их формы, они подверглись некоторым искажениям за это время, так как уже тогда они могли быть непонятны. Они, как правило, непонятны и современному человеку, даже исландцу. Но не потому, что они плохо сохранились, и не потому, что их форма очень сложна, а потому, что современному человеку непонятна функция этой поэзии. Между тем ученых эта поэзия никогда и не интересовала как поэзия: достаточно хлопот доставляла им она просто как тексты, подлежащие прочтению.

Традиция скальдических хвалебных песен прослеживается на протяжении около полутысячелетия – от первой половины IX в. до самого конца XIII в. Никаких существенных изменений в их форме или содержании не произошло за это время, если не считать некоторых колебаний в частоте и сложности кеннингов. Хвалебная песнь всегда построена по одной и той же схеме. Она может начинаться с предложения выслушать сочиненные скальдом стихи. Дальше всегда следует перечень событий в хронологическом порядке, прославляется храбрость и щедрость того, кому посвящена песнь, упоминаются походы и битвы, приводятся собственные имена и географические названия, причем повторяются все те же традиционные детали – бег украшенных щитами кораблей, сверканье мечей, потоки крови, пожирание трупов волками, воронами и орлами. Заключение может содержать просьбу скальда о награде за его произведение. Ничего «поэтического» в современном смысле в содержании такой хвалебной песни нет. Если, устранив кеннинги, передать это содержание в прозе, то оно оказывается чрезвычайно скудным. Но, тем не менее, оно всегда содержит только невымышленные факты, потому что, как сказал Снорри Стурлусон, приписать кому-нибудь то, чего он не совершил, было бы не хвалой, а насмешкой – суждение, поражающее в наше время своей наивностью (почему бы, в самом деле, не приписать живому правителю то, чего он не совершал?), но в то время несомненно истинное и основанное на понимании функции поэзии, закономерном для того времени.

Недаром скальдические хвалебные песни давно оценены как наиболее надежный исторический источник и в значительной мере именно потому и сохранились, что уже в XIII в. цитировались в исторических произведениях. Содержанием их могли быть только невымышленные факты, так как возможность говорить в поэзии о сознательно вымышленном была вообще неизвестна. Понятий «художественный вымысел» и «художественная правда» не существовало. Невозможно было ни обобщить сознательно действительность в художественный вымысел, ни искать художественной правды в вымысле. В отношении поэзии речь могла идти только о «правде» и «лжи» в самом прямом смысле, и поэтому граница между ними была абсолютно четкой. Отношение автора к содержанию его стихов было как бы совершенно пассивным: он не мог ни прибавить чего-нибудь к фактам, ни отнять от них. Его творчество было поэтому направлено в основном на форму.

Все это еще более очевидно в строфах к случаю, или отдельных строфах, которые составляют не менее важную часть скальдической поэзии, чем хвалебные песни. У скальдических отдельных строф содержание значительно разнообразней, чем у скальдических хвалебных песен. В них может идти речь не только о беге кораблей, потоках крови и пожирании трупов волками и воронами, но также и о встрече в пути, торговой сделке, украденной застежке, свидании с женщиной, чистке овечьего загона от навоза, праве на наследование имущества, вареной колбасе и т. д. и т. п. Однако и в отдельной строфе содержание, если его, устранив кеннинги, изложить в прозе, оказывается крайне скудным и сводится к констатации каких-то невымышленных фактов, которые сообщаются как объяснение причины поступка, предупреждение, совет, угроза, похвальба или просто как информация. При этом сообщаются имена конкретных людей, названия конкретных местностей, даже цифры. Ничего «поэтического» в современном смысле в содержании отдельной строфы, как правило, нет. Оно обычно настолько отрывочно, случайно, индивидуально и конкретно, что без сопровождающего прозаического текста так же непонятно, как могут быть непонятными перехваченное чужое письмо или подслушанный разговор. Крайне условная форма сочетается с содержанием, свободным от каких-либо литературных условностей и потому не говорящим ничего современному читателю. Никакого художественного обобщения, никакой типизации, никакого художественного вымысла в скальдических отдельных строфах не бывает. Вот суть некоторых из них, выбранных наугад: «Я отнял когда-то землю у Стейнара своим решением, я думал, что это будет к лучшему для Торгейра, но он обманул меня, он мне обещал, что будет все по-хорошему, но не мог удержаться от плохого поступка, и это меня удивляет»; «Бери эту марку, а то не получишь ничего»; «Меня вырвало на голову Армода»; «Я убил Торгрима, Лодина, Торкеля, Торда и Фальгейра».

С точки зрения наших, современных представлений о «поэтическом» может показаться, что именно преобладание индивидуального и конкретного в содержания, его необщий характер, и особенно в тех строфах, где речь идет о личной жизни автора, его отношении к какой-то определенной женщине и т. п., приближают скальдическую поэзию к современной лирике, в которой отсутствие общих мест и конкретность ситуации может быть сознательным художественным приемом. Но это, конечно, иллюзия. «Необщее» в лирике нового времени – это результат преодоления уже достигнутого «общего». Предпосылка этого «необщего» – уже выработанные лирические общие места и типические лирические ситуации, от которых автор отталкивается. Это «необщее» – результат обобщения, так сказать, второй степени. «Необщее» в скальдической поэзии определяется только конкретной ситуацией. Оно результат того, что автор еще не способен на художественное обобщение. Авторство еще как бы неполноценно: оно направлено на изощренную разработку формы, в известной мере независимой от содержания, на словесное орнаментирование, внешнее по отношению к тому, о чем идет речь. Но такое отношение автора к форме – это лишь обратная сторона его отношения к содержанию. Содержание не выбрано им, а предопределено действительностью. Поэзия для автора скальдических стихов – это способ констатации фактов, лежащих вне сферы его творчества. Но это не потому, что у него нет «поэтической фантазии». Он неспособен на художественный вымысел потому, что не может отличить его от обыкновенной лжи. Его авторское сознание еще не поднялось на ступень, на которой возможен сознательный отбор фактов действительности, их обобщение и преобразование в художественное произведение. Его творчество связано по рукам и ногам фактами необобщенной действительности.

Функция литературного жанра определяется его местом в системе литературных жанров данного общества, точно так же как функция искусства определяется его местом в существующей системе идеологических форм. Чтобы понять, чем был в прошлом тот или иной литературный жанр, надо рассмотреть всю совокупность жанров, существовавших в данном обществе. Нет «лирики вообще», «стихов к случаю вообще». В разные эпохи эти жанры были совершенно разными по своей функции. В современном обществе функции стихов к случаю ограничивает то, что наряду с ними существуют корреспонденции в прессе, очерки, публицистика, докладные записки, политические доклады и отчеты, передовицы и т. д. и т. п. Ничего этого в древнеисландском обществе не было. Поэтому функция скальдических отдельных строф была чрезвычайно широкой и нерасчлененной. Этому способствовало и то, что в них могли сообщаться только невымышленные факты. «Строфы о путешествии на восток», в которых скальд Сигхват рассказывает о своей поездке в Швецию с дипломатической миссией, были одновременно и поэзией, и путевым очерком, и дипломатическим отчетом, а его знаменитые «Строфы откровенности», в которых ему пришлось докладывать норвежскому королю Магнусу о недовольстве его политикой в некоторых слоях норвежского общества и о необходимости изменить ее, были одновременно и поэзией, и политическим докладом. Скальдические отдельные строфы были гораздо актуальней, чем это возможно для современной поэзии, и гораздо литературней, чем это возможно для современного политического документа. Скальдические отдельные строфы, как видно из саг, в которых они цитируются, могли, оставаясь поэзией, выполнять также функцию военного донесения или юридического документа. Примеры этого – строфа Тормода, скальда Черных Бровей, в которой он подает свое мнение на военном совете перед битвой при Стикластадире, или строфа Глюма Битвы, содержание которой послужило достаточным основанием, чтобы считать его виновным в убийстве Торвальда Крюка.

Вместе с тем, в силу того, что в скальдической поэзии форма была в известной мере независима от содержания, самой поэтической форме приписывалась действенная сила. Хотя, как уже было сказано, скальдические хвалебные песни давно были оценены как наиболее надежный исторический источник, в действительности в своей хвалебной песни скальд отнюдь не ставил себе историографических целей, да и фактическое содержание ее было обычно очень скудным. Ее назначением было прославить того, к кому она была обращена, обеспечить ему славу. Сочинить хвалебную песнь о ком-нибудь – значило сделать его обладателем славы. Не случайно в древнеисландском поэтическом языке слова «слава» и «поэзия» синонимы. Решающим было в хвалебной песни не содержание, а форма. Важны были не битвы, которые перечислялись, а то, что эти битвы описывались по всем правилам поэзии, – замысловато, пышно, изобретательно. Сочинялись и такие хвалебные песни, в которых вместо актов, свидетельствующих о храбрости прославляемого, перечислялись его знатные предки или даже просто описывались изображения на щите, подаренном прославляемым скальду. Древнейшее из скальдических произведений – щитовая драпа, сочиненная Браги Боддасоном в честь некоего Рагнара, – было именно таким.

Представление о действенности поэтической формы самой по себе отчетливо проявляется в рассказах о тех хвалебных песнях, которые были «выкупами за голову». В этих рассказах тот или иной правитель меняет свое право убить провинившегося перед ним скальда на хвалебную песнь, сочиненную скальдом в его честь. Хвалебная песнь в таких случаях была явно вынуждена, но, тем не менее, считалась вполне действенной. Исландская традиция рассказывает о целом ряде таких «выкупов за голову». Браги Боддасон – древнейший из скальдов, чьи произведения сохранились, – выкупил свою голову у шведского конунга Бьёрна, сочинив хвалебную песнь о нем в течение одной ночи. Примерно то же самое рассказывается о семи других скальдах IX–XI вв. Самая знаменитая из этих историй известна из «Саги об Эгиле». По пути в Англию – рассказывает сага – Эгиль был застигнут бурей и потерпел кораблекрушение у берегов Нортумбрии, где правил его злейший враг – Эйрик Кровавая Секира. Эгиль раньше имел с ним столкновения и убил его сына. По заступничеству Аринбьёрна, друга Эгиля и приближенного Эйрика, расправа откладывается до утра. Следуя совету Аринбьёрна и примеру своего предка Браги, Эгиль сочиняет в течение ночи хвалебную песнь в честь Эйрика и наутро исполняет ее перед ним, за что получает жизнь.

Вот одна типичная строфа из «Выкупа за голову» Эгиля:



Серп в жатве сеч –
сек жадно меч,
был ран резец
клинка конец.
И стали рдяны
от стали льдяной
доспехи в рьяной
потехе бранной(6).


В этом произведении впервые в Исландии применена конечная рифма. По содержанию оно не отличается от обычных скальдических хвалебных песен. Неизвестно, о какой именно битве здесь идет речь. Неизвестно также, конечно, все ли происходило в действительности так, как рассказывает сага. Если сага верно описывает внешность Эгиля – его огромный рост, могучие плечи, безобразное лицо, выдающийся подбородок, толстый нос, густые сросшиеся брови, – то возможно, что на Эйрика произвели впечатление не только необыкновенная звучность стихов, но и пугающая внешность их автора. Несомненно, во всяком случае, что обычай стихотворного «выкупа за голову» действительно существовал.

Представление о действенности поэтической формы самой по себе отчетливее всего проявляется в рассказах о магических свойствах, которыми якобы обладали стихи, сочиненные не с целью прославления, но, наоборот, с целью поношения. Такие стихи назывались «нид» (níð) Впрочем, значение этого слова не совсем ясно. По-видимому, оно могло означать не только хулительные стихи, но и жердь с насаженной на нее лошадиной головой. Жердь воздвигалась с той же целью, с какой сочинялись такие стихи. В «Саге об Эгиде» так рассказывается о его знаменитом ниде против Эйрика и его жены Гуннхильд. Прежде чем покинуть Норвегию – это было, еще когда Эйрик правил в Норвегии, а не в Нортумбрии, – Эгиль высадился на пустынную шхеру, вблизи норвежского побережья, взобрался на скалу, обращенную к материку, насадил лошадиную голову на орешниковую жердь и сказал: «Я воздвигаю эту жердь и обращаю нид против конунга Эйрика и его жены Гуннхильд, – и он повернул лошадиную голову в сторону материка. – Я обращаю нид против духов, населяющих страну. Пусть они все блуждают без дороги и не находят себе покоя, пока не изгонят Эйрика и Гуннхильд из Норвегии». Потом он всадил жердь в расщелину скалы и вырезал на ней рунами сказанное им заклятие. Несколько раньше в саге приводятся две строфы Эгиля, которые по своему содержанию в общих чертах совпадают с этим заклятием. В этих строфах выдержаны магические числовые соотношения между рунами; в каждом четверостишии по семьдесят две руны – трижды общее количество рун в руническом алфавите. Вероятно, эти строфы и вырезал Эгиль на жерди. Что касается Эйрика, то известно, что он вскоре был действительно вынужден покинуть Норвегию вместе с Гуннхильд и обосновался в Нортумбрии. Там Эгиль и выкупил у него свою голову хвалебной песнью.

В саге рассказывается дальше, что Эгиль вернулся к своим спутникам на корабль, и они вышли в море. Ветер крепчал, и Эгиль сочинил такую строфу:



Ветер храпящий рубит
море лезвием бури,
волны сечет крутые –
дорогу коня морского.
Ветер в одеждах снежных
рвет, как пила, зубцами
крылья морского лебедя,
грудь ему разрывая(7).


Скальдическая поэзия – самая непереводимая поэзия, которая когда-либо существовала. В приведенном выше переводе строфы Эгиля не выдержан обычный скальдичный размер, кеннинги устранены или упрощены, порядок слов тоже упрощен. Все же этот перевод дает некоторое представление о звучности строфы дротткветта и ее насыщенности иносказаниями.

О том, как представляли себе возможные последствия нида, видно из рассказа о скальде Торлейве. Норвежский ярл Хакон отобрал у Торлейва его товары, сжег его корабль и повесил его спутников. Переодетый нищим, Торлейв пробрался в палаты ярла и получил разрешение сказать сочиненные им стихи. Ярлу сначала показалось, что Торлейв прославляет его и Эйрика, его сына. Но вдруг на ярла напал страшный зуд, и он понял, что стихи Торлейва – скрытый нид. Торлейв начал тогда говорить центральную часть своего нида:



Туман поднялся с востока,
Туча несется к западу.
Дым от добра сожженного
Досюда уже долетает…


В палате стало темно, все оружие пришло в движение, многие были убиты, а ярл упал без сознания. У него отгнила борода и волосы по одну сторону пробора, и он долго пролежал после этого больной.

Снорри Стурлуеои рассказывает в «Хеймскрингле» о ниде, сочиненном коллективно всеми исландцами против Датского короля Харальда Синий Зуб и его наместника Биргира в отместку за то, что датчане захватили груз исландского корабля, разбившегося у берегов Дании. Было постановлено собрать по строфе нида «с носа». Коллективный нид – своего рода народное ополчение – должен был, как представляли себе исландцы, доставить немало хлопот датчанам. В сохранившейся строфе этого нида говорится, что Харальда и Биргира видели спаривающихся в образе жеребца и кобылы – высшее оскорбление по тогдашним представлениям. Датский король принял направленный против него нид очень всерьез: он собрался в поход против Исландии. Однако, как рассказывает Снорри, он сначала послал на разведку одного колдуна. Колдун этот подплыл в образе кита к Исландии с востока и увидел, что все горы и холмы полны там духами страны, а когда он заплыл в Вохпна-фьорд, то ему навстречу появился из долины громадный дракон, а за ним – множество дышащих ядом змей, жаб и ящериц. Тогда колдун подплыл к Исландии с севера, но из Эйя-фьорда навстречу ему вылетел огромный орел, а за ним – множество других птиц. Колдун подплыл к Исландии с запада, но из Брейда-фьорда навстречу ему с ревом пошел в брод по морю большущий бык, а за ним – множество духов страны. Колдун обогнул мыс Рейкьянес и хотел подплыть к Исландии с юга, по тут навстречу ему вышел великан с железной палицей, а за ним – много других страшилищ. А дальше на восток – песчаный берег н сильный прибой, так что боевым кораблям не пристать, как сообщил колдун. Харальд Синий Зуб вернулся со своим флотом восвояси не солоно хлебавши. Дракон, орел, бык и великан – объясняет Снорри – это четыре наиболее выдающихся исландца того времени: Бродд-Хельги, Эйольв Вальгердарсон, Торд Геллир и Торрод Годи. Вот почему дракон, орел, бык и великан – духи-хранители Исландии и эмблема ее независимости. Они изображены на стене здания альтинга, исландского парламента, в Рейкьявике. Дракон, орел, бык и великан – это государственный герб Исландской республики.

О том, насколько всерьез принимались хулительные стихи, свидетельствуют также многочисленные сообщения об убийствах в отместку за них. Даже один христианский миссионер не преминул убить двух исландцев, сочинивших о нем нид. Наконец, о том, насколько всерьез принимался нид, свидетельствует запрещение в «Сером гусе» – древнеисландском своде законов – сочинять, исполнять или заучивать хулительные стихи под страхом объявления вне закона или штрафа в зависимости от объема стихотворения. Стихи о женщине, т. е., конечно, определенной женщине, так как вымышленных женских образов или «женщины вообще» в стихах быть не могло, – тоже были запрещены по закону. По-видимому, считали, что такие стихи могут подействовать как приворот или нанести телесный ущерб женщине. Правда, такие стихи все же сочинялись…

Последняя вспышка веры в магическую силу поэтической формы была в Исландии в XVII в., когда возникло множество народных сказок о магических стихах так называемых сильных поэтов. В сказках этих рассказывается о том, как строфа «сильного поэта» вызывала проказу или другую тяжелую болезнь, даже смерть, поднимала мертвеца из могилы и т. д. Такие строфы обычно импровизировались, причем считалось, что, если человек сможет сразу же ответить на обращенные к нему стихи, подхватив рифму или завершив строфу, то тем самым магическое действие стихов парализовалось. Сочинялись также длинные стихотворения, которые были по существу заклинаниями. Многие такие стихи сохранились. «Сильным поэтом» считался, в частности, Хатльгрим Пьетурссон, наиболее знаменитый исландский поэт XVII в., автор рим, сатирических стихов и особенно псалмов и вообще религиозной поэзии. В народной сказке рассказывается, что однажды Хатльгрим убил своим четверостишием лисицу, которая причиняла много вреда. Он увидел ее в окно церкви во время службы – он был священником – и не мог удержаться от того, чтобы сочинить о ней тут же уничтожающее четверостишие.

И форма, и содержание, и функция скальдической поэзии очень своеобразны. Но есть у этой поэзии еще одна черта, по ней она и называется поэзией скальдической, или поэзией скальдов, и, в сущности, именно эта черта – основная: все скальдические стихи приписываются определенным скальдам, или авторам, и все древнеисландские стихи, приписываемые авторам, – это и есть скальдические стихи. Возможно, правда, что автор скальдического произведения был забыт или что оно приписывалось не тому, кто его в действительности сочинил. Но в отношении всех скальдических произведений – и только в отношении них! – непременно подразумевалось сознательное индивидуальное авторство. Эддическая поэзия никогда не приписывалась определенным авторам. Прозаические произведения в дописьменное время тоже никогда не приписывались определенным авторам. С появлением письменности в Исландии появляются и прозаические произведения, авторы которых известны. Но известны эти авторы только случайно, и авторы огромного большинства древнеисландских прозаических произведений неизвестны. Это и понятно: существовало понятие «автор стихов», и оно выражалось словом «скальд», но понятия «автор» не существовало, и не было такого слова. Соответственно есть в древнеисландском языке слово «сочинять стихи» (yrkja), но нет слова «сочинять».

Разумеется, древнеисландское слово «скальд» и современное «поэт» совсем не однозначны. Быть «скальдом» не значило обладать душевным обликом «поэта» – фантазера, мечтателя и т. д. Сочинять стихи было просто уменьем, таким же как стрелять из лука, плавать, ездить верхом, и все эти уменья назывались тем же словом, что и поэтическое искусство, а именно – словом íþrött. В современном исландском языке это слово означает «спорт» или «физическая культура». Скальд сознавал себя автором своих стихов, гордился ими и даже замечал заимствование из своих стихов у другого скальда, как об этом свидетельствует название одного скальдического произведения – «драпа с украденным припевом» (stolinstefja). Но скальд осознавал поэтическое творчество только как владение поэтической формой. Другими словами, это было не полностью осознанное авторство.

Таким образом, в древнеисландской литературе становление осознанного авторства еще не завершилось. Оно развилось в поэзии раньше, чем в прозе, но в поэзии определенного характера. До того как оно возникло в скальдической поэзии, где оно еще неполноценно, его не было нигде. Процесс его возникновения был несомненно сложен и длителен и происходил еще в дописьменное время. Тем не менее основные черты этого процесса очевидны.

Хвалебная песнь – это самый консервативный жанр скальдической поэзии. Древнейший памятник скальдической поэзии, возникший еще в Норвегии, за четыре века до того, как он был записан в Исландии, – это хвалебная песнь. Все особенности скальдической поэзии сложились несомненно в хвалебной песни, и это особенно очевидно в скальдических кеннингах с их лейтмотивами – бегом боевых кораблей, сраженьем, сокровищами. Поэтому, всего вероятнее, что сознательное индивидуальное авторство возникло сначала именно в хвалебной песни. Содержание в хвалебной песни – имя прославляемого, его происхождение, имена врагов, с которыми он сражался и т. д. – задается действительностью, и потому не дает простора для творчества. Но это содержание каждый раз разное. Поэтому, хотя форма хвалебной песни очень традиционна, она все же должна каждый раз воссоздаваться заново. Необходимость бесконечно варьировать ту же традиционную форму, импровизировать ее, делает ее особенно ощутимой. Отсюда и осознание этого творчества. Но отсюда же и особая подчеркнутость формы в скальдической хвалебной песни и в скальдической поэзии вообще.

Осознанное авторство возникает в хвалебной песни раньше, чем в других видах поэзии, потому что в хвалебной песни форма особенно ощутима, и оно возникает в поэзии раньше, чем в прозе, потому что в поэзии форма ощутимее, чем в прозе, ведь поэзия – это и есть речь, формально подчеркнутая. Подчеркнутость формы, подобная той, которая характерна для скальдической поэзии, – это первый шаг на пути творческого освобождения автора от связанности традицией, закономерная стадия в развитии самосознания поэта. Особая подчеркнутость формы, ее гипертрофия – это трамплин, благодаря которому совершается скачок из неосознанного в осознанное авторство – один из самых больших скачков в истории человечества. Возникновение творческого самосознания в поэзии и ее формальная гипертрофия – это две стороны одного и того же процесса. Сознательное творчество возникает сначала только по отношению к поэтической форме – сознательного художественного вымысла еще нет, содержание задается действительными фактами – отсюда ее гипертрофия. Впрочем, для самих скальдов понятий «форма» и «содержание» вообще не существовало.

Обязателен ли именно такой путь возникновения сознательного авторства в литературе? Скальдическая поэзия – это явление исконное и очень древнее в Скандинавии. Особенности этой поэзии развились в результате закономерного внутреннего развития, а не под влиянием какой-либо иноземной, более высокой культуры. На это указывает ряд фактов – исторических и лингвистических – и, в частности, само слово «скальд» (skáld или skald). Слова, со значением «поэт», «автор», т. е. подразумевающие существование сознательного личного авторства, – это обычно слова, сравнительно новые, заимствованные из других языков, как например соответствующие слова в русском языке, либо образованные из старых слов тем или иным способом. Между тем слово «скальд» – несомненно очень древнее в Скандинавии. Оно, по-видимому, ниоткуда не заимствовано и ни от чего не образовано. Его первоначальное значение неизвестно. Правда, всего вероятнее, что это слово как-то связано со словами, которыми обозначался нид, т. е. хулительные стихи. Но никаких явных соответствий в других языках у этого слова нет. Многочисленные попытки установить его этимологию, или происхождение, не увенчались успехом. Известно только, что слово это искони среднего рода, так же как некоторые слова, обозначавшие сверхъестественные существа (tröll, goð, regin и др.). В современном исландском языке принадлежность этого слова к среднему роду может быть использована для комического эффекта: «Оно долго отказывалось, но в конце концов оно сказало свое новое стихотворение». Возможно, что первоначально принадлежность этого слова к среднему роду была связана с представлением о безличной силе, проявляющейся в поэтической форме и в том, кто ее создает. В таком случае осознание авторства в поэзии было вместе с тем преодолением ложных представлений о природе поэтических способностей.

Нельзя сравнить процесс возникновения осознанного личного авторства в Скандинавии с его возникновением в других странах: процесс этот в других странах либо происходил в эпоху, от которой не сохранилось никаких памятников, – ведь от дописьменных эпох, как правило, ничего не сохраняется, – либо был результатом влияния литературы – иноземной или местной, в которой осознанное авторство уже существовало. Так, все европейские средневековые литературы, кроме древнеисландской, попадают в поле зрения историка уже как письменные литературы, сложившиеся в результате влияния более древней и более высокой культуры.

Все же кое-где сохранились памятники древнейшей и при том исконной личной поэзии, и эти памятники, как правило, отличаются теми же особенностями, что и скальдическая поэзия. В древнейшей ирландской личной поэзии содержание – это необобщенные факты действительности, господствующие жанры – хвалебная песнь и хулительные стихи, а форма этой поэзии исключительно вычурна, и это всегда приводило в изумление исследователей – они ожидали в древнейшей личной поэзии найти первобытную простоту или, во всяком случае, большую простоту, чем в позднейшей поэзии. Еще в эпоху романтизма был придуман образ древнейшего личного поэта – старца с седыми кудрями, который, бряцая на арфе, исполнял свои песни, исполненные простоты и лиризма. Такого старца всегда ожидают найти. Но, по-видимому, ничего подобного ему в действительности никогда не существовало. В древнейшей арабской личной поэзии, которая бытовала еще в устной традиции, до введения ислама, господствующие жанры – это хвалебная песнь и хулительные стихи. Так же, как в Скандинавии, хвалебная песнь у арабов могла быть «выкупом за голову», а хулительным стихам приписывалась магическая сила. Трафаретность содержания сочеталась в этой поэзии с формальной изощренностью, которая ставила исследователей в тупик: она явно противоречила представлению о развитии поэзии от первобытной простоты к большей формальной изощренности.

Черты сходства со скальдической поэзией можно обнаружить и в некоторых других литературах Востока, где архаичные черты были устойчивее, чем в литературах Запада, и где хвалебная песнь была основным поэтическим жанром. В сущности, гипертрофия формы, характерная для жанра хвалебной песни, продолжает жить до сих пор в том, что принято называть «восточной витиеватостью». Следы того отношения к форме и содержанию, которое было характерно для скальдической поэзии, можно обнаружить и в западноевропейских средневековых литературах, – в пристрастии к разного рода формалистическим трюкам и аллегорическому способу выражения, в преобладании исторически бывшего над вымышленным в содержании, в неумении отличить правду историческую от правды художественной.

Черты, вытекающие из сущности определенного этапа развития культуры, могут в известных условиях стать чертами национального своеобразия культуры на последующих этапах ее развития. Характерные черты скальдической поэзии вытекали из роли поэтической формы в развитии авторского самосознания. Но некоторые из этих черт, уже в другой функции, стали характерными для поэтического жанра, который был популярным в Исландии в течение всего последующего шестисотлетнего периода, а именно, для рим – самого исландского из поэтических жанров, – а тем самым в значительной степени и для исландской поэзии вообще.

Римы – это длинные стихотворные повествовательные произведения(8). Иногда рима – это целое произведение. Но обычно рима – это часть целого произведения, цикла рим. Поэтому «римами» называется и отдельное целое произведение, и все такие произведения вместе. От скальдической поэзии римы унаследовали подчеркнутость формы, ее строгость и условность. В римах всегда широко употреблялись поэтические синонимы и кеннинги из арсенала скальдической поэзии. Многие из этих кеннингов – мифологического содержания. Но постепенно эти кеннинги стали еще трафаретнее, чем они были в скальдической поэзии. Таким образом, язык рим очень богат, но вычурен и условен.

Стихотворная форма рим, строфа с конечными рифмами, – из народных баллад, датских или норвежских. Но в римах всегда есть не только конечная рифма, но и аллитерация, а часто и внутренняя рифма. Для того чтобы соблюсти такой чрезвычайно богатый созвучиями и строгий размер на протяжении целой римы, т. е. десятков строф, нужно огромное стихотворное мастерство. Не меньшее мастерство нужно для того, чтобы владеть не одним, а многими такими размерами. Дело в том, что в пределах каждого цикла рим структура строфы – узор конечных и внутренних рифм, длина и количество строк – меняется от римы к риме, так что в одном цикле рим используется до нескольких десятков размеров. Постепенно выработалось громадное количество строфических вариаций, применимых в римах. В «Ключе размеров» Хельги Сигурдосона, вышедшем в 1888 г., их свыше двух тысяч. В свое время Снорри Стурлусон в своем перечне размеров в «Младшей Эдде» привел только сто две вариации стихотворных размеров. Сочинялись римы в десятки и сотни строф, в которых строго выдерживался заданный узор созвучий. Вот в транскрипции русскими буквами строфа из одной римы Боулу-Хьяульмара, где внутренние и конечные рифмы повторяются по четыре раза в строфе:



Флоуда брима Фриггян глау,
Фьярар грима иггяр лау
Хвильдар тима тигг ег тау,
Тротин рима лиггя мау(9).


Аллитерации выделены жирным шрифтом, а рифмы, внутренние и конечные, – курсивом. А вот строфа из «Перечня размеров» Свейнбьёртна Бейнтейнссона, опубликованного в 1953 г. в его руководстве по исландскому стихосложению, – такие перечни и ключи размеров сочинялись в Исландии со времен «Младшей Эдды» и продолжают сочиняться. В этой строфе узор созвучий охватывает все слова, кроме одной безударной частицы:



Минди киндум хаум хьяу
Хайдум, глайдаст крафтур;
Техкар брехкур трау ад сьяу
Таунгад лаунгар афтур(10).


В отличие от скальдической поэзии в римах всегда есть сюжет. В этом отношении они похожи на средневековые баллады или рыцарские романы. Но римы гораздо длиннее баллад, в них больше имен и событий, а от рыцарских романов римы отличаются своей вычурной и условной формой. В основе сюжета рим обычно лежит прозаическое произведение всего чаще – сага более или менее фантастического и романического содержания или рыцарский роман, реже – волшебная сказка или сага исторического содержания. Таким образом, римы, как правило, имеют литературный источник, и сюжеты их неоригинальны. Общее с содержанием скальдической поэзии в римах разве только то, что описания битв – излюбленный мотив в них. Но в римах эти битвы фантастичны: сражаются легендарные герои, великаны, боги.

Авторы многих рим – и в частности большинства древнейших рим – неизвестны. Но некоторые из авторов уже древнейших рим известны. В новое время многие выдающиеся поэты сочиняли римы, например Махтияс Йокумссон, Боулу-Хьяульмар, Торстейтн Эртлингссон, Эйнар Бенедихтссон и др. Впрочем, личное начало проявляется в римах обычно только в так называемом мансёйнге – лирических строфах в начале римы, в которых автор, пересыпая стих мифологическими кеннингами поэзии (например, «вино Рёгнира», «ладья Фьялара») и женщин (например, «Биль золота», «Гевн запястий»), говорит о своей несчастной любви к женщине или сетует на свою старость и неуменье слагать стихи, по-видимому, впрочем, с целью не столько разжалобить слушателей, сколько позабавить их своим остроумием, так как тут обычны сентенции общего содержания о женщинах и т. д. С течением времени мансёйнг все больше удалялся от своей первоначальной любовной темы, заимствованной из средневековой куртуазной литературы, и мог содержать что угодно: и посвящение патрону, и комментарий к риме, и т. д.

Таким образом, римы – это авторские произведения имеющие литературные источники. Они, следовательно, не фольклор. Но они и не литература в обычном смысле слова. Они – народная литература, нечто специфически исландское.

Поэтическая традиция никогда не прерывалась в Исландии, хотя жанры менялись(11). Уже в XII в. скальдические размеры и кеннинги стали использоваться в поэмах христианского содержания. В последующие века сочинялись поэмы о святых и Марии Деве. К католической эпохе относятся также первые сатирические поэмы о пороках мира. Стихи сочинял последний католический епископ Исландии Йоун Арасон, казненный в 1550 г. Ему принадлежит, в частности, первая «лошадиная строфа», т. е. стихотворение о лошадях, – жанр, ставший впоследствии популярным в Исландии. С XIV по XVI век в Исландии в большом количестве слагались баллады по образцу датских средневековых баллад. В XVI в. появились лютеранские гимны и псалмы, а также так называемые викиваки – танцевальные песни сложной строфической формы. В XVIII в. – веке Просвещения – дидактическая поэзия получила распространение в Исландии. Ряд новых поэтических жанров был введен исландскими поэтами-романтиками в XIX в., и много замечательных произведений было создано этими поэтами. Но римы оставались популярными все время, и в XIX в. они были популярнее, чем когда-либо, несмотря на то, что крупнейший поэт романтик Йоунас Хатльгримссон обрушился на них с жестокой критикой с позиций высокой поэзии и осудил их как бессодержательное и безвкусное рифмачество.

Слушание рим было излюбленным занятием исландцев в продолжение более полутысячелетия. Много поколений исландцев воспиталось на римах. Возможно, что первоначально их танцевали. До сих пор в Исландии на танцевальных вечерах принято перемежать вальс с веселой музыкой в быстром темпе, под которую все топчутся и поют римы. Но, по-видимому, уже издавна римы обычно пели, а не танцевали. В долгие зимние вечера собирались в бадстове – тесном жилом помещении крестьянского дома – и, сидя на нарах, при тусклом светильнике, занимались каким-нибудь рукоделием, рассказывали сказки, читали саги и пели римы. Кто сучил шерсть, кто вязал, кто мастерил какую-нибудь утварь или снасть. Существовали профессионалы, которые записывали саги и римы и зимой ходили с хутора на хутор. Такой профессионал читал риму с рукописи и пел ее на специальный мотив, а остальные подпевали ему. Когда в Исландии получила распространение печатная Библия, ее иногда читали вместо рим, но она не выдерживала конкуренции рим, и к этому именно времени относится высказывание одной старушки, ставшее поговоркой: «Евангелие не забавно, там нет битв». В длинных вереницах богатых созвучиями строф, в пышных скоплениях необычных слов и кеннингов, в полуэлегическом, полушутливом мансёйнге, в описаниях героических подвигов и великолепных битв много поколений глухой и нищей страны поэтов находило удовлетворение своей ненасытной страсти к «связанной речи», к поэзии – тому искусству, которое, как сказал Эгиль Скаллагримссон в поминальной песни о своих сыновьях, искупает все несчастья.
[279x328]