Существует два вида классического индийского танда: сольный танец, в одном из семи главных танцевальных стилей бхараг-натьям, катхак, манипури, катхакали, кучипуди, одисси и мохини-аттам, — и танцевальная драма. В современном танцевальном искусстве Индии оба вида часто смешиваются. Катхакали, кучипуди, бхарат-натъям и мани-пури могут быть танцевальными драмами, групповыми танцами. Уже в "Натьяшастре", прославленном трактате, написанном между II и IV вв. н. э., содержится упоминание о двух типах танца: экахарья — сольном танце, и анекахарья — групповом танце.

Теория индийского танца изложена в трактате Бхараты "Натьяшастра", где содержатся также каноны театрального искусства, музыки, поэзии и литературы. Натья, театральное искусство, должно бьшо включать в себя танец, сденическую игру и музыку; танец, таким образом, являлся неотъемлемой частью театра. Впоследствии танец выделяется в самостоятельный жанр и, хотя он сохраняет связь с другими жанрами, его начинают рассматривать, прежде всего, как зримую поэзию. Зрительное воздействие танда должно бьшо соответствовать воздействию прекрасной поэзии.

Формы танца можно разделить на две основные категории: нритта "чистый" танец, танец как таковой, и нритья танец, передающий некую идею.

Третьей разновидностью танцевального искусства, следуя этой классификации, является натья, театральное представление. Когда речь идет о сольном исполнении, два главных принципа индийского тандевального искусства нритта и нритья играют первостепенную роль в их истолковании. Нритта, как уже говорилось, это чистый танец, т. е. движения и жесты танцора преследуют чисто эстетические цели. Это феерия красочных поз и положений человеческого тела, комбинации ритма, отбиваемого ногами, с движениями рук, ладоней, пальцев, шеи, плеч, а также с мимикой. Движения образуют в пространстве геометрические фигуры, чисто декоративного характера — как узоры, которыми часто окаймляются миниатюры. В них нет никакой другой цели, кроме того, чтобы доставлять зрителю эстетическое удовольствие. В нритья танец наполняется глубинным значением, получает смысловую нагрузку. Лицо становится зеркалом эмоциональных состояний, мимика передает зрителю чувства, знакомые из повседневной жизни, — и хотя танец стилизует их, они тем неменее понятны всем. Мимика подкрепляется символическими жестами, которые представляют собой своеобразный язык. Движения рук, так называемые "хасты" или чаще "мудры", являются самой удивительной особенностью индийского танца. Жесты могут быть подражательными, описательными, подсказывающими и даже символическими, они передают целую гамму чувств и мыслей. Они говорят: приди, уйди, нет; они благословляют, ладонь становится раскрывающейся чашечкой лотоса, с кончиков пальцев слетают птицы. Движения могут обозначать небо и землю, семь морей и преисподнюю. Они говорят, в буквальном смысле говорят. Постепенно входя в мир этого танца, зритель начинает легко читать символику движений и помещать прочитанное в конкретный контекст. Нритья всегда сопровождается пением. Порой танец стремится передать конкретное содержание песни, иногда — ее общий смысл, а порой это по лет воображения, поток ассоциативных образов, вызванных словами песни. Все это воплощено в движениях тела и символических жестах рук, и когда зритель начинает понимать их язык, перед ним раскрываются все тайны классического индийского танца. Сопровождающие танец песни часто звучат на разных языках.

Чтобы зрителю было ясно их значение, в программе нередко приводится текст песни, или сама танцовщица излагает ее суть жестами рук, или же текст прочитывает ведущий. Например, в популярном сюжете повествуется о женщине, страдающей от неверности возлюбленного, который возвращается к ней после измены. Гнев, упреки и негодование отвергнутой и оскорбленной женщины понятны зрителю, поскольку танцовщица именно их передает движениями. При сольном исполнении танцовщица может танцевать несколько ролей: вот она выступает в облике неверного возлюбленного, который скло няется перед любимой, молит о прощении, касаясь ее ног, и клянется отныне быть верным навеки; а вот вновь становится оскорбленной женщиной, укоряет возлюбленного, "говорит", как устала от его лжи, и так далее. Все эти жизненные ситуации изображены столь ярко, что зритель наслаждается зрелищем театрализованного действия, принимая условности его языка. Эта радость зрительской сопричастности и сопереживания называется "раса", что можно вольно передать как эстетическое наслаждение, хотя во всей полноте значений термин перевести нелегко.

Тонко чувствующий зритель прекрасно видит, когда в танец вкладывается вся страсть души, а когда ему предлагают формальное, холодное исполнение, и потому может судить о том, рождается ли в данном исполнении "раса" или нет. Это главный критерий в классическом индийском танце. Великие артисты умеют буквально завораживать зрителей, создавая "расу", заставляя их сопереживать своим выразительным движениям.

Иногда танцовщица отталкивается от одного слова из песни и раскрывает в танце целый мир ассоциаций. Так, например, обращаясь к Кришне, поднявшему в воздух гору Говардхана, она описывает жестами и другие подвиги бога вот Кришна сокрушает ядовитую змею Калию, убивает демона и т. д. Все это время певец многократно повторяет соответствующее место песни, пока ее смысл не раскроется в движениях, позах, жестах и мимике танцовщицы. Этот прием называется санчари, то есть "сопровождение" пожалуй, самая интересная сторона классического танца, таящая для артиста огромные выразительные возможности и доставляющая неизъяснимое удовольствие зрителю.

Индийский классический танец требует от зрителя знания мифов, легенд и популярнейших эпических поэм "Махабхарата" и "Рамаяна", поскольку строится на их материале. Скульптурные позы танца бхарат-натьям словно повторяют изысканность храмовой скульптуры в южной Индии. Бхарат-натьям ритуальный танец, который рассматривается как искусство священное, одолевающее ограниченность тела и просветляющее дух. Личность танцовщицы как бы растворяется в ритмах и мелодиях, ее тело становится тончайшим инструментом для выражения сокровенных движений души.