Автор скульптур Хоаким Рос-и-Бофарулл.
Четыре пастуха разного возраста (один из них - маленький ребенок) преклоняют колени перед Сыном Божьим. Они принесли дары земли.
«В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего.
Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим.
И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям:
ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь;
и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях». (Лк. 2: 8-12)
Эта группа расположена симметрично напротив «Поклонения волхвов».
Волхвы «пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» (Мтф. 2:11).
Каждый из этих даров имел символическое значение.
«Волхвы, принеся в дар младенцу Иисусу золото, тем самым провозгласили Его царем; принеся в дар смирну (мирру), провозгласили Его смертным человеком; принеся в дар ладан и провозгласили Его Богом». Хосеп Формигуера «Утешение пастухов и пастбищ овец» (1718).
Евангелист не пишет о количестве волхвов. По числу принесенных даров предположили, что их было трое. По мере развития иконографического типа волхвов стали изображать как представителей трёх различных возрастов человека (Бальтазар - юноша, Мельхиор - зрелый мужчина и Каспар - старик) и трех различных частей света (Бальтазар - мавр, Африка; Мельхиор - белый человек, Европа; Каспар - с восточными чертами или в восточной одежде, Азия). Собственно, христиане почитают трех волхвов именно за то, что они первыми из числа людей, не принадлежащих богоизбранному израильскому народу, пришли поклониться Христу и признали Его Мессией
Ангелы, которые поют «Слава Богу на небесах», - это «японские» ангелы.
Их история драматична и увлекательна одновременно. В 1936 году четыре башни фасада рождения со многими его скульптурами уже завершены. Но в этом году разразилась гражданская война, и в Барселоне все церкви были сожжены или разрушены. Не стал исключением и храм Святого семейства. Был убит сторож храма, мастерская Гауди была сожжена вместе со множеством рисунков и всеми моделями проекта церкви. Сами башни фасада Рождества уцелели лишь по дикой прихоти судьбы: их уж было заминировали, но не взорвали, т.к. они были удобными точками для зенитных пулеметов, отражавших налеты авиации Франко. Статуи ангелов, работы Лоренцо Матамалы, и некоторые другие скульптуры были сняты с фасада веревками и повреждены.
Долгие годы после войны готическая апсида и четыре башни Рождества напоминали руину, надгробие, под которым похоронён величайший духовный и архитектурный замысел.
Так продолжалось до 1954 года, когда в Барселоне побывал некий мексиканский бизнесмен. Его потрясло зрелище Sagrada Familia. С его пожертвования и возобновляется строительство церкви Святого Семейства.
В 1978 г. Барселону посетил японский скульптор Эцуро Сото. Открыв христианскую символику храма, он был очень впечатлен христианской верой и решил стать христианином. Он говорил: «Гауди привел меня к Богу».
Сото начинает работу на строительстве храма в качестве каменщика и с тех пор работает на фасаде Рождества. Следуя указаниям Гауди, он создает фигуры ангелов, которые мы видим сегодня.
Хор детей-ангелов поет рождественский гимн: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» (Лк 2: 14)
Слова этой песни-хвалы высечены на латинском языке прямо под ангелами: «Gloria в excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis». Слова «Слава», «Бог» и «мир» выделяются над остальными.
Поющие ангелы находятся под Вифлеемской звездой и знаками Зодиака, соответствующих дате рождения Иисуса. Кроме хора ангелов здесь есть ангелы, играющие на музыкальных инструментах: арфе, фаготе, скрипке, гитаре, бубне и волынке.
(Работа Хайме Бускетса)
Сцена рождения Иисуса размещена на колонне, которая несёт на себе имена предков Мессии, восходящих к Аврааму.
Из самой скромной колыбели Мария поднимает своего ребенка, Иисуса, родившегося, чтобы искупить человечество от его грехов. Иосиф защищает их обоих. По обеим сторонам - бык и мул.
«Ибо явилась благодать Божия, спасительная для всех человеков, научающая нас, чтобы мы, отвергнув нечестие и мирские похоти, целомудренно, праведно и благочестиво жили в нынешнем веке, ожидая блаженного упования и явления славы великого Бога и Спасителя нашего Иисуса Христа, Который дал Себя за нас, чтобы избавить нас от всякого беззакония и очистить Себе народ особенный, ревностный к добрым делам.» (Из письма святого Павла к Титу, 2,11-14)
Сцена происходит в Вифлееме; Иосиф и Мария отправились из Назарета, чтобы зарегистрироваться в переписи, предписанной Цезарем Августом. (Лк. 2: 1-21)
Рождественская традиция сцены Рождества ассоциируется со Святым Франциском Ассизским (1182-1226).
«За пятнадцать дней до Рождества Господня блаженный Фома послал за этим человеком […] и сказал ему: Я желаю показать рождение Дитяти в Вифлееме, дабы своими глазами узреть невзгоды/лишения, постигшие Его от утробы Матери, как лежал Он в яслях на сене посреди волов и ослиц.» Фома Челанский, «Первое житие Святого Франциска»XXX 84.
Портал милосердия
Эта часть фасада посвящена добродетели христианской милости и любви к Иисусу.
Колонна Иисуса
Колонна в виде пальмы, несущая на себе имена предков Иисуса, начиная от Авраама и заканчивая отцом Иосифа Иаковом, является основой для сцены Рождества. Это генеалогическое древо Иисуса по Евангелию от Матфея (Мтф. 1: 1-7).
Основание колонны окружено железной решеткой, символизирующей человеческое рабство у эгоизма и гордыни, от которых Сын Божий пришёл нас освободить. Колонна сокрушает змея, символ зла, греха гордыни, которая порабощает сердце человека.
Здесь Гауди представляет собой нечто важное для христианской веры: воплощение Христа - это освобождение человека. Христос приходит, чтобы освободить нас от всего, что порабощает нас и не позволяет нам быть счастливым, лично или общинно.
«Змий древний станет жалить и раздражать тебя, но его прогонит молитва, и сверх того полезным трудом вход затворен будет ему» «О подражании Христу», III 12, 24 (Перевод Алоизиус Крофт и Гарольд Болтон).
Три фасада храма Святого Семейства посвящены основным тайнам Розария, соответствующих определенным евангельским событиям: Радость, Скорбь и Слава.
Фасад Рождества был закончен первым, и единственный, который Гауди закончил при жизни. Он был построен между 1894 и 1930 годами.
Оригинальные скульптурные работы выполнены Карлесом Мани, Лоренцо и Жоаном Матамала, позже -Хайме Бускетсом, Хоакимом Рос-и-Бофаруллом и Эцуро Сото.
На восточном фасаде главная тайна веры: воплощение, рождение Сына Божьего. Фасад Рождества ориентирован на Восток (если точно, северо-восток), где солнце освещает его каждый день, так что он символически символизирует радость жизни. Радость творения, потому что во Христе Бог стал одним из нас! Он представляет собой вселенную и природу, с растениями и животными - созданиями Творца.
Архитектор хотел, чтобы этот фасад служил катехизисом для верующих, поэтому посвятил его человеческой и семейной стороне Иисуса. Это стало Евангелием в камне, рассказывающим о главных событиях детства Иисуса с его родителями (Лк 1: 5-2: 51; Мтф. 1-2).
Фасад Рождества также упоминается как фасад Жизни и Радости.
Это символическое чтение Псалма 148.
Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних.
Хвалите Его, все Ангелы Его, хвалите Его, все воинства Его.
Хвалите Его, солнце и луна, хвалите Его, все звезды света.
Хвалите Его, небеса небес и воды, которые превыше небес.
Да хвалят имя Господа, ибо Он повелел, и сотворились;
поставил их на веки и веки; дал устав, который не прейдет.
Хвалите Господа от земли, великие рыбы и все бездны,
огонь и град, снег и туман, бурный ветер, исполняющий слово Его,
горы и все холмы, дерева плодоносные и все кедры,
звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые,
цари земные и все народы, князья и все судьи земные,
юноши и девицы, старцы и отроки
да хвалят имя Господа, ибо имя Его единого превознесенно,
слава Его на земле и на небесах.
Он возвысил род народа Своего, славу всех святых Своих,
сынов Израилевых, народа, близкого к Нему. Аллилуия.
Фасад Рождества делится на три портала, посвященных добродетелям: Надежды слева, Веры справа и Милосердия в центре, увенчанным Деревом Жизни.
Фасад заканчивается колокольнями, посвящёнными Св. Варнаве, Св. Симону, Св. Иуде Фаддею и Св. Матфию.
В оригинальном проекте Гауди видел этот фасад полихромным: арочные проемы трех портиков должны быть окрашены в разные цвета, а все фигуры людей, объекты флоры и фауны также были бы расписаны. В 1910 году на выставке Societe des Beaux Arts в Париже были показаны рисунки фасадов храма. Архитектор и его помощники изобразили нижние участки фасадов, где света меньше всего, в зеленых, синих и желтых тонах, а верхние части остались бесцветными, потому что, согласно Гауди, само солнце раскрасило бы их.
Портики разделены двумя большими колоннами: с именем Св. Иосифа между крыльцом Надежды и Милосердия , и именем Марии, между крыльцом Милосердия и Веры.
В основании спиралевидных колонн черепахи (одна морская, другая - сухопутная), как символ неизменяемости во времени; капители формируются из листьев пальмы, покрытых снегом (зимний день Рождества Иисуса), которые завершаются трубящими ангелами.
В интерьере храма всё подчинено строгим геометрическим законам. Круглые и эллиптические окна и витражи, гиперболические своды, геликоидальные лестницы, многочисленные звёзды, возникающие в местах пересечения различных линейчатых поверхностей и украшающие колонны эллипсоиды — вот неполный перечень геометрических деталей декорации храма.
Привычные готические стрельчатые арки в творении Гауди стали параболическими, контрфорсы сменились внутренними уступами, выполняющими ту же функцию, но более изящными, а наклонные колонны ветвились, как крона дерева, — так лучше распределяется нагрузка. Чтобы еще больше подчеркнуть легкость и вертикальную устремленность храма, Гауди придал необычную форму внутренним колоннам, состоящим из многоугольников и меняющих кверху свою форму, заставив их “стремиться все выше, испытывать желание жить собственной жизнью”. “Это будет подобно лесу. Мягкий свет будет литься через оконные проемы, находящиеся на различной высоте, и вам покажется, что это светят звезды”, — писал архитектор.
Главным несущим элементом в конструкции основного объёма церкви являются колонны, распределяющие вес башен и сводов.
В зависимости от величины нагрузки колонны различаются толщиной сечения и высотой. Сечения базы колонн имеют форму звёзд с разным числом вершин (от 4 до 12, что определяется приходящейся на колонну нагрузкой) с небольшим параболическим скруглением лучей на внутреннем и внешнем диаметрах. С высотой форма сечения колонн постепенно превращается из звезды в круг, что происходит за счёт увеличения числа жёлобов, достигаемого одновременным поворотом влево и вправо исходного шаблона-звезды. По мере приближения к сводам, колонны разветвляются, создавая невиданную доселе конструкцию в виде леса. Это необычное архитектурное решение изначально было продиктовано конструкционной необходимостью: поиском центра тяжести опирающейся на колонну части свода.
Колонны имеют высоту 70 м, при этом заглублены на 20 м.
Колонны, которые соответствуют трансепту и апсиде, сделаны из базальта, а четыре колонны - посвященные евангелистам – из иранского порфира, который считается более крепким.
Алтарь — самый главный элемент в любом храме. Архитектор задумал приподнять его на 2 метра над общим уровнем пола, чтобы его было видно из любой точки храма. Алтарь - это блок порфира, привезенного из Ирана, длиной около 3 метров и весом 7500 килограммов.
Архитектор Жорди Фаули, ныне возглавляющий строительство храма, обьясняет, что Антонио Гауди, страстный католик, говорил: «Как хорошо, что алтарь находится под виноградной лозой». Подобный алтарь Гауди использовал при реставрации собора Пальма-де-Майорки.
Над алтарём сооружён впечатляющий балдахин, представляющий из себя металлический семиугольник диаметром около пяти метров, на котором закреплены гроздья винограда (стекло), листья винограда (медь) и шипы (белое дерево). Весь семиугольник покрыт 22-каратным золотым листом.
Балдахин висит на двух базальтовых колоннах, которые выровнены с алтарем, посвящены святому Петру и Павлу, и чтобы сделать крепления, были спроектированы своего рода большие кольца, которые охватывают эти колонны.
Под балдахином находится Распятие работы скульптора Франческо Фаюлы.
Гауди склонялся к тому, что яркое освещение внутри храма нарушит гармонию архитектурного декора и не создаст желаемого душевного покоя, поэтому установлены цветные витражи, создающие нереальную атмосферу.
Витражи - работа Джоана Вила-и-Грау.
Витражи установлены так, что соблюдается переход цвета – рядом с фасадом Рождества желтый переходит в зеленый и, наконец, в синий, а рядом с фасадом Страстей переход идет от желтого до красновато-оранжевого. Поэтому можно сказать, что главная функция витражей – это создание атмосферы насыщенной светом, в которой посетители чувствуют себя частью священного места, независимо от их происхождения и убеждений.
Искупительный храм Святого Семейства – пятинефная церковь спланированная в форме латинского креста, образованного пересечением главного нефа с трехнефным трансептом.
Несмотря на то, что здание должно было быть построено в неоготическом стиле, Гауди решил пойти своим путём. Он решил использовать готический стиль только в основе, выполнив чертежи здания в форме латинского креста. Однако всё остальное было выполнено в его неповторимом стиле.
«Традиционная готическая система — мертвая система. Ее можно сравнить с человеческим существом, скелет которого, вместо того чтобы гармонично удерживать различные части тела, был раздавлен плотью, которую он поддерживал, и нуждался в подпорках любого рода», — писал Гауди.
Храм имеет размеры 110 х 80 метров; площадь застройки - 4500 м². Его вместимость составит 14 000 человек.
Центральный неф имеет высоту 45 м, два боковых – 30 м.
Восточный фасад Рождества - одна из немногих частей этого грандиозного сооружения, которую Гауди успел полностью закончить до своей трагической гибели, образован тремя порталами, прославляющими христианские добродетели — Веру, Надежду и Милосердие. Порталы украшены выполненными в реалистичной манере скульптурами, посвящёнными земной жизни Христа.
Архитектор архитектор не любил продумывать все детали заранее. Он составлял общие чертежи и наброски, а детали появлялись сами собой по ходу строительства. По этой причине Гауди постоянно находился на строительной площадке, давая необходимые распоряжения, оценивая работу и постоянно создавая новые образы.
В 1911 г. А. Гауди сделал наброски фасада Страстей Христовых, расположенного на западной стороне храма и описывающего распятие и смерть Христа.
Возведение фасада началось в 1954 г., в 1987 г. Хосе Мария Субиракс приступил к оформлению фасада скульптурами. На западном фасаде - своеобразной сцене с тремя планами - он изобразил историю Страстей Христовых, начиная с Тайной Вечери и заканчивая Распятием, всего сто четыре фигуры, вырезанные в камне.
«Субиракс создаёт исключительную скульптуру, заставляющую вспомнить о Гауди. Он творит в типично неблагоприятных условиях, сопровождающих всех носителей огня в их столкновениях с ничтожествами» (Сириси Пелисер «Современное искусство Каталонии» (1970)
В 2000 г. началось строительство главного фасада храма – фасада Славы.
Он выходит на улицу Калле Майорка, где по задумке Гауди должен располагаться главный вход в величественный храм. Фасад, по задумке Гауди, должен был отражать мотив вечной дилеммы между грехом и добродетелью, адом и раем. Изображения должны были провести зрителя от преисподней, ужаса и смерти до светлых ворот добродетели и Даров Святого Духа. Поскольку фасад здания обращен на юг в сторону моря, большую часть дня на него светит солнце, таким образом подчеркивая его смысл.
По задумке к фасаду здания должна будет вести лестница с мостиком, которая будет поднимать зрителей сразу как бы на верхний этаж. Восемь колонн разделят пространство фасада на семь порталов, по количеству смертных грехов. Внизу будут установлены их изображения, а в верхней части символические изображения семи добродетелей. Здесь будет показана вся история человечества, начиная от Адама и Евы, вплоть до Второго Пришествия.
На севере, напротив фасада Славы, находится необычайно большая по размеру апсида, под которой расположена крипта, включающая семь часовен и обходную галерею за хором.
Проект будет завершен четырьмя куполообразными сооружениями высотой около 40 метров, расположенными в каждом углу: две ризницы на северной стороне; а на южной стороне - баптистерий и часовня Святых Таинств и Покаяния. Эти четыре конструкции и три фасада будут соединены широким крытым коридором с двойной стеной, называемой монастырем (клуатром) Гауди, которая изолирует центральный неф
Крипта в архитектуре – это сводчатая подземная часть храма, обычно располагающаяся под алтарной частью (апсидой) храма и повторяющая ее форму. Иногда крипта служит второй подземной церковью.
[600x438]
Крипта храма была спроектирована Франческо де Вильяром в неоготическом стиле. Строительство было закончено в 1891 году и Гауди продолжил работу в 1893 г.
[487x335]
Крипта состоит из центральной части, алтаря, часовен и двух лестниц.
Центральная часть - наос вмещает до 200 молящихся.
[700x466]
Колонны свода завершаются центральным плафоном работы скульптора Флотата с изображением сцены Благовещения.
[600x400]
Справа от алтаря находится статуя Богоматери Монтсеррат, покровительницы Каталонии.
Слева находится Распятие Христа.
[525x700]
Остальные часовни отделены от алтарной части деамбулаторием – обходной полукруглой галереей. В часовне Святого Сердца, посвященной символу божественной любви Иисуса, находится гробница Хосепа Бокабельи – основателя общества почитателей Св. Иосифа и инициатора строительства храма Святого Семейства.
[466x700]
В часовне Пресвятой Богородицы - Кармен – покровительницы моряков и моря, находится место упокоения Антонио Гауди.
[700x485]
Остальные часовни посвящены Св. Иосифу,
Св. Иоакиму, Св. Анне, Св. Иоанну, Св. Изабелле и Св. Захарию.
Вход в крипту осуществляется по двум винтовыми лестницами, по одной с каждой стороны апсиды. Эти лестницы будут достраиваться вверх по мере строительства храма, чтобы обеспечить связь между различными уровнями. В настоящее время для облегчения доступа установлен лифт.
Мало кто знает, но вход в крипту храм Святого Семейства свободен. Доступ осуществляется через ворота на улице Сарденья. Вход в крипту не зависит от входа
"Чем совершенней формы, тем меньше декоративной отделки они требуют".
А. Гауди
Сооружение этой школы связано с необходимостью обеспечить обучение детей рабочих, строивших Sagrada Familia. Среди целей «Общества Святого Иосифа», младенческое воспитание и юношеское обучение были из важнейших. Человек, которому поручили заняться образованием детей рабочих, был отец Жиль Парес-и-Вильяс, который в свою очередь доверил Гауди создание простого но приемлемого проекта по самой низкой себестоимости. В 1908 году Гауди разработал проект. Как и требовалось, он создал здание простое и гениальное. Бюджет сооружения составлял 4000 песет по тому времени, эквивалентный в наше время 50 евро.
По проекту здание длиной 24 м и шириной 12 м было разделено на три зала и могло вмещать около 150 учеников.
Это простое здание школы, возведенное быстро и дешево из кирпича и черепицы, стало известным в основном благодаря тому, что в конце 20-х годов Ле Корбюзье провозгласил его вехой на пути архитектуры двадцатого столетия. И хотя существующее сегодня здание не является оригинальным (школа дважды сжигалась во время гражданской войны в Испании), оно построено в точном соответствии с проектом Гауди.
По словам Мартинеля, «павильон является доказательством того, что всегда утверждал мастер: красота и конструкционная логика не признают границ исторических стилей». Красота конструкции обуславливалась очень простым приемом. Вдоль центральной оси вытянутого прямоугольника (форма здания школы) была помещена горизонтальная Н-образная балка, опиравшаяся на три колонны, которые делили пополам все здание. От балки вверх и вниз по всей длине под определенным углом отходили прямые деревянные брусья, расходясь веером, как развернутая колода карт. Если один ряд достигал низшей точки у северного фасада, то верхняя точка находилась на противоположной стороне, в результате чего получалась волнообразная крыша с превосходным отводом воды. Легче всего эту конструкцию понять по рисунку, в котором обманчивая простота скрывает конструктивные головоломки, возникшие перед такими архитекторами, которые пытались воспроизвести ее.
![clip_image007_thumb[2] (600x436, 175Kb)](http://img1.liveinternet.ru/images/attach/d/0/141/840/141840961_clip_image007_thumb2.jpg)
![clip_image005_thumb[2] (600x436, 85Kb)](http://img0.liveinternet.ru/images/attach/d/0/141/840/141840962_clip_image005_thumb2.jpg)
Техническое совершенство было лишь побочным продуктом реального значения школы в генеральном плане собора Саграда Фамилиа. Строго соответствовавшая требованиям ватиканского «Rerum Novarum», школа составляла лишь небольшую часть того, что виделось как единая, полностью интегрированная христианская община. Если Гауди был ее архитектором, то приходской священник и близкий друг епископа Торраса являлся ее духовным лидером. Школа, предназначавшаяся для бесплатного обучения местных детишек из рабочих семей, была спроектирована так, чтобы приблизить ребят к Богу. Основная идея, лежавшая в основе школы, базировалась на твердом убеждении Бокабельи, которое разделялось Гауди и патерналистеки настроенными католическими иерархами, что для «реформирования общества» необходимо «реформировать личность». Поэтому каждому ученику выдавалось комнатное растение, которое помещалось в тенистом углу внутреннего дворика на площадке для игр. Для большего развития сплоченности у каждого класса был свой, придуманный Гауди флаг, с которым они могли маршировать по улицам прихода во время религиозных шествий.
Спустя несколько лет Гауди внес в этот домик некоторые изменения. Он выделил одну из комнат школы и поселился в ней сам. Так приходская школа стала его последним домом. Отсюда до Саграда Фамилиа он мог дойти за минуту-другую...
Сегодня здание приходской школы входит в комплекс Саграда Фамилиа и является одним из памятных объектов, относящихся к истории жизни и творчества Антонио
1927-1938 гг
На вопрос, верит ли он, что его последователи завершат его дело, Гауди отвечал: «У меня одна забота, делать это так хорошо сейчас, чтобы у моих последователей просто не было иного выбора, кроме как завершить дело!»
1927 г.
После смерти Гауди управление работами перешло близкому другу Гауди Доменку Сурганьесу, который оставался на своем посту до своей смерти в 1938 г. Были закончены башни фасада Рождества, завершена работа над керамическим кипарисом, венчающим главный вход, проведены работы по исследованию жесткости конструкций.
1931 г.
В июле 1936 г., в начале гражданской войны в Испании , революционеры подожгли склеп, сожгли временную школу и уничтожили мастерскую студии. Первоначальные планы, рисунки и фотографии были потеряны, и многие крупномасштабные гипсовые модели были сломаны. Следует отметить, что, несмотря на эти акты вандализма, работа над храмом никогда не останавливалась.
![Fire1936d[1] (400x276, 40Kb)](http://img1.liveinternet.ru/images/attach/d/0/141/769/141769349_Fire1936d1.jpg)
1939-1999 гг.
В 1939 г. работы медленно продолжались. Архитекторм стал Франсес де Паула Кинтана-и-Видал, который работал с Гауди с 1919 г. Были частично восстановлены поврежденные модели, восстановлена крипта.
1946 г.
1953 г.
Строительство фасада Рождества были продолжено только в 1952 году. В этот год была завершена лестница и впервые выполнена подсветка фасада, ставшая с 1964 года постоянной.
В 1954 году было начато возведение фасада Страстей. В основу работ были положены разработки и изыскания, выполненные Гауди в период с 1892 по 1917 годы.
1963 г.
1973 г.
Следующими архитекторами храма были Исидрой Пуч-Боада и Луис Бонет, в 1983 г. их сменили Франческ да Паула Кардонер и Хорди Бонет.
В 1977 году были воздвигнуты четыре башни фасада Страстей, а в 1986 году Хосе Марией Зубираксом начаты работы над скульптурами для украшения этого фасада, законченные в начале XXI века. Примерно в это же время были установлены витражи, посвящённые Воскресению Иисуса и бронзовая скульптура Вознесения Господня.
В 1978—2000 годах были возведены главный неф и трансепты, а также их своды и фасады.
1977 г.
2000 – 2018 гг
Были закончены своды галереи, средокрестие и апсида. На них будут воздвигнуты две башни: 170-метровая башня центрального фонаря, увенчанная крестом, и башня апсиды, посвящённая Деве Марии. По плану эта часть сооружения должна содержать ещё четыре башни в честь Евангелистов. Предполагаемое окончание всех строительных работ — первая треть XXI века, когда должно быть завершено и создание фасада Славы, начатое в 2000 году.
В 2010 г. состоялось одно из знаменательных событий в истории храма: в ноябре Папа Римский Бенедикт XVI освятил главный неф базилики, теперь здесь можно проводить службы.
В 2012 г. архитектором храма назначен Хорди Фаули. Фаули принадлежит к четвертому поколению архитекторов, которые работали над храмом после смерти Гауди
2003 г.
1881-1882 гг
В 1881 году власти Барселоны выделили участок земли на окраине города, где возвышались хлипкие лачуги, религиозной общине — Обществу почитателей Святого Иосифа. По замыслу руководителей Общества это место предназначалось для храма, который они планировали построить на деньги членов общины и простых барселонцев. Специально для этих целей была организована подписка, которая действует до сих пор — более 125 лет.
Поначалу храм планировалось возвести не слишком большим, что обусловливалось размерами бюджета строительства. Во время одного из первых обсуждений епархиальный архитектор Франсиско Вильяр предложил бесплатно разработать проект.
19 марта 1882 года, в День святого Иосифа, епископ заложил первый камень искупительного неоготического храма. Все надеялись, что к концу десятилетия смогут отслужить в соборе первую мессу.
1883-1926 гг
Гауди приступил к работе над собором Саграда Фамилия 3 ноября 1883 года, хотя только 28 марта 1884 года его официально назначили руководителем работ. 3 марта 1884 года Гауди выдвинул предложение, чтобы его освободили от всех ограничений, которые накладывал проект Вильяра.
1889 г.
1902 г.
1909 г.
1926 г.
На протяжении десятилетий Гауди выстраивал и совершенствовал определенный литургический порядок символического содержания и пространства собора Саграда Фамилия. Благодаря опытам в Колонии Гуэль, которые уже продемонстрировали эффективность параболической арки, конструкция в целом была уже решена. Но в своей мастерской рядом с храмом Гауди ежедневно трудился над созданием общего образа.
У Гауди нет ничего элементарного, ничего унифицированного, ничего стандартизованного, ничего обесцененного и умалённого. Нет прямых линий, нет отвлеченных вычислений, ничего такого, что было бы заранее окончательно запланировано. И никакой чертёжной доски... только небержные эскизы, часто сделанные на ходу.
«Знаете, что стало для меня моделью?» - сказал как-то Гауди, указывая на проект в мастерской своей церкви. «Стройное дерево несет свои ветви, а они в свою очередь – листья. И каждая частица древа растёт в чудесной гармонии с целым, с тех пор как Бог-Художник впервые сотворил его».
Архитектура Гауди, несмотря на ее кажущуюся фантастичность, была глубоко прозаична, чего Европа не видела на протяжении нескольких сотен лет. Однажды Гауди сказал, что «слух соответствует вере, а зрение — славе, поскольку слава — это образ Бога. С точки зрения ощущения света, пространства и пластичности зрение есть беспредельность пространства; оно видит то, что есть, и то, чего нет». Саграда Фамилия является яркой иллюстрацией этих стремлений. Храм замышлялся не только как посредник между небесами и землей, но и как поле боя для чувств. Гауди прекрасно понимал психологическое воздействие и важность звука, особенно в церковных постройках.
Гауди годами экспериментировал с формой удлиненных колоколов для храма. Кроме того, вся конструкция здания была спроектирована так, чтобы функционировать как грандиозный орган. Предполагалось, что ветер, проходя через отверстия башен, будет звучать как настоящий хор. «Звучащий камень пытается спеть рождественский гимн», — писал Марагалл в 1900 году.
Цвет тоже играл отведенную ему роль. Гауди представлял себе внутреннее убранство храма как яркий многоцветный псалом во славу Господа.
Стройплощадка собора представлялась как необыкновенно гармоничная модель христианской общины, где благородный труд мог быть успешно совмещен с повседневной жизнью. По общему мнению, Гауди был строг, но
Внутри отсутствуют прямые линии, выступы и ниши приводят к постоянному чередованию света и тени.
Гауди первоначально намеревался придать криволинейные очертания всем внутренним перегородкам, но впоследствии отказался от этого, придав им ломаные очертания, контрастирующие с волнистой поверхностью фасада.
В начальной стадии проектирования подвал предназначался для размещения конюшни и экипажей. При увеличении популярности нового транспортного средства — автомобиля — полуподвал был переделан под гараж с въездом и выездом по пандусам. Когда один из квартиросъемщиков приобрел огромный «Роллс-Ройс», выяснилось, что радиус кривизны рампы слишком мал для этой машины. Тогда Гауди убрал одну из опор, заменив ее, как обычно, сложной системой арок и консолей, что, разумеется, потребовало сложных конструктивных расчетов, осуществленных Байо и Каналетой.
При кладке кирпичных колонн кирпич раскалывали пополам и укладывали сколом наружу — для лучшего сцепления с гипсовой штукатуркой. На вышележащих этажах опоры из кирпича чередуются со столбами, выложенными из камня. В бельэтаже столбы сплошь покрыты текучим абстрактным орнаментом. По сути дела, перед нами первое конструктивное решение многоэтажного жилого дома, где всю нагрузку принимает на себя каркас, а внутренние перегородки распределены свободно.
Над последней конструкцией перекрытия Гауди возвел обычный для себя чердак — перегородчатые кирпичные арки, повторяющие форму висячей цепи. Поскольку из-за сложности плана пролеты между арками не одинаковы, то и арки все разные — и пролетом, и высотой стрелы подъема. По словам подрядчика Байо, сначала оштукатуривали временную перегородку, после чего обозначали ширину пролета, вбивали по гвоздю по верхнему обрезу стенки над этими отметками. Затем с гвоздей свешивали цепь, обводили ее контур, и по нему изготовлялось правило.
Весь объем, занятый чердаком и скульптурными деталями крыши, вырос выше линии регулирования застройки, что вызвало письмо муниципалитета владельцу, требовавшее или разобрать незаконную надстройку, или узаконить ее, заплатив огромный штраф 100 тыс. песет. Это было в 1908 г. Однако уже в следующем году муниципальная комиссия по развитию Барселоны пришла к выводу, что здание «имеет монументальный характер, что позволяет сделать для него исключение из общего правила».
Плоская кровля над арками чердака имеет ступенчатый характер — в соответствии с колебаниями высот между арками. Чердаки по периметру окружены мансардными комнатами с окнами-люкарнами в ограждающей кирпичной стене. В отличие от других построек мастера здесь между обрезом кровли и стеной мансарды сделан широкий проход, позволяющий обойти всю кровлю по периметру вдоль отклоненных стен. Обходной путь проведен под четырьмя куполами заостренных очертаний и многократно дублирован «тропинками» и трапами между архитектурно-скульптурными группами выходов из лестниц, дымовых труб и вентшахт.
После смерти Мила, его жена донья Росарио полностью изменила интерьер своей квартиры, не оставив ни следа от первоначальной отделки, мебель была сожжена.
В 1984 году дом Мила стал первым из сооружений XX века, включённым в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Здание находится в собственности банка «Caixa de Catalunya», которая использует бывшую квартиру в бельэтаже
1906-1910 гг. Paseo de Gracia92
Дом Мила — последняя завершенная работа зрелого мастера до того, как все силы будут отданы на создание церкви Саграда Фамилия, наиболее безукоризненная с точки зрения художественного вкуса сегодняшнего дня. Безусловная странность этого сооружения в глазах современников, не имевших образца для сравнения, отразилась в не лишенном иронического оттенка названии дома, закрепившемся среди барселонцев: Ла Педрера — «каменоломня».
Начало строительства особняка Каса Мила началось со скандала. Такое часто случалось с Гауди. Заказчиком выступал известный бизнесмен синьор Пере Мила, который был большим поклонником знаменитого архитектора и был намерен отдать заказ именно ему. Но жена бизнесмена была не согласна с желанием мужа. Окончательное решение принимал синьор Пере Мила, и заказ достался Гауди в результате ссоры в благочинной семье.
Как и во многих других случаях, Гауди опередил идеи «современной архитектуры», создав каркасное жилое здание с независимой планировкой этажей. Известно, что архитектор упоминал о том, что в будущем дом мог бы быть преобразован в гостиницу, т. е. фактически самостоятельно пришел к идее «гибкой» планировки. Дом Мила дал архитектору возможность развернуть художественную идею в полном объеме и совершенным образом.
Сложно сказать, почему Гауди взялся за этот проект, возможно, его привлекли масштабы строительства. Здесь не надо было создавать впечатление большого здания - оно таковым и было.
Благодаря неординарному решению угловой части фасада Гауди придал дому характер одельностоящего здания, несмотря на то, что с обеих сторон его обступают дома. Архитектор смягчил угол так, что здание кажется, скорее, круглым.
При проектировании двух внутренних двориков, которые должны стать просторными, чтобы обеспечить естественное освещение, Гауди пошел по неизведанному пути. Дворики он спроектировал круглыми, с наклонными стенами.
В отделке внешних стен Гауди ограничился необработанным камнем. Сменяющие друг друга "волны", выступы и ниши создают впечатление чего-то ассмиметричного и естественного.
На верхнем карнизе вырезаны бутоны роз и надпись по-латыни «Ave Maria Gratia Plena, Dominus Tekum», венчает карниз горизонтальный крест.
На фасаде Гауди запланировал установку статуи Девы Марии, держащей Иисуса, в сопровождении двух ангелов. Но в это время в Барселоне вспыхнуло неожиданное восстание против Церкви и хозяин посчитал неуместным такое украшение его дома.
Некоторая монотонность пластики фасада при всей его сложности идеально компенсирована удивительной по красоте и изысканности форм системой балконных ограждений. Первые из них выполнялись под руководством Гауди в мастерских Бадиа, где архитектор проводил целые вечера, лично корректируя изготовление сложных «болванок». Некоторые из ограждений спроектированы Жужолем при постоянных консультациях с Гауди.
8.
9.
10.
В 1908 году один из американских бизнесменов, восторженный почитатель стиля архитектора, предложил ему выстроить огромный отель в Нью-Йорке. Предварительный проект, представленный в нескольких характерных для манеры Гауди рисунках, остался без реализации, но выглядел чрезвычайно интересным как свидетельство творческого мышления архитектора в период, когда он с головой ушел в работу над собором Саграда Фамилиа. В аспекте формальных поисков любимое детище Гауди оказывалось как бы "крестным отцом" проекта отеля в Нью-Йорке. Если бы отель был построен, он предстал бы своего рода "гостиничным храмом" высотой в триста метров. Согласно проекту, центром комплекса должна была стать огромная веретенообразная башня в форме заостренной параболической арки высотой 360 м; вокруг нее группировались еще несколько вытянутых купольных строений.
Нижний этаж являлся огромным ReceptionHallвместе с лобби-баром. Над ними возвышалось шесть уровней (слово “этаж” не очень точно отразит грандиозность замысла) с ресторанами. Следующий уровень отвели для театра и лекционного зала. Самым высоким получился Exhibition Hall, больше напоминавший храм с широкими сводами. Следующие два уровня – огромные галереи, над которыми планировалось сделать “переходное” помещение, ведущее к огромному сферическому помещению (“SpaceTower”), представлявшее собой обзорную площадку и рассчитанное на пребывание 30 человек.
В 1908 году это здание было бы самым высоким в мире.
Проект отеля оказался слишком сложным технологически, особенно учитывая огромные сводчатые конструкции верхних уровней В результате, отель “Attraction” остался только проектом и на долгие годы был попросту забыт.
Однако, в 1956 году испанский скульптор Жоан Матамала опубликовал часть архивов в книге “WhentheNewWorldcalledGaudí”. Там же присутствовал проект отеля, что создало первые предпосылки для реанимации замысла Гауди.
Сложность заключалась в том, что место под отель “Attraction” уже было занято, а в 1972 году там были отстроены башни-близнецы WTC.
Но вот случилась трагедия 11-го сентября 2001 года и рассматривалась возможность строительства нового здания. В качестве одного из вариантов рассматривали обновленный проект Гауди. Куратором проекта назначили Barcelona Gaudí Royal Chair. Новая версия здания была рассмотрена 23-го января 2003 года, но дальше обсуждения продвинуться так и не удалось. В конечном итоге отель “Attraction” так и остался на бумаге.
1.
[346x500] 2.
[700x540] 3.
[500x347]
Во внутренних интерьерах Дома Бальо сохраняется мотив его внешнего оформления – отсутствие симметрии и преобладание плавных линий и переходов.
Потолки и стены выполнены в форме тяжелых каменных сводов, а отделка помещений повторяет стиль, использованный при создании фасада.
В главной гостиной одна стена состоит из интересных витражных окон.
Двери и оконные рамы помещения причудливо изогнуты, а лепнина на потолке сделана в виде спирали. По указанию Гауди к конструкции перекрытия были подвешены доски, после чего по ступенчато расположенным торцам снизу набивалась плетенка из прутьев, служившая основой для гипсовой штукатурки.
Примечательно, что и внутренним дизайном дома Гауди занимался сам, не нанимая дополнительных специалистов. Гениальный человек гениален во всем, как говорится, поэтому архитектор даже создал отдельную коллекцию мебели для комнат дома. Правда, посмотреть на нее сейчас можно только в доме-музее Гауди в парке Гуэля.
Все деревянные элементы здания - работы Гауди. Он же создал шрифт, буквами которого помечались квартиры.
Облицованный переобожженной керамикой камин встроен в стену в соответствии с традицией устройства очага в старинных каталонских домах.
В 1962 году Дом Бальо был объявлен Художественным памятником Барселоны, в 1969 году — памятником национального значения, в 2005 году включён в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
В 1993 году Дом Бальо приобрела семья Бернат, собственник компании Чупа-Чупс.
Дом сохранил свое жилое назначение, после реставрации для посещения открыты 2 этаж и крыша.
Часы работы: каждый день: 9:00 - 20:00, 11 и 18 апреля: 9:00 - 14:00
По материалам книг Н. Бассегода "Антонио Гауди", Р. Цербста "Гауди. Жизнь, посвященная архитектуре"
На рубеже XIXи XXвеков в Барселоне трудилось немало архитекторов-модернистов, которые оставили после себя множество оригинальных зданий.
Увидеть сразу разные по стилю дома можно на одной из главных улиц Барселоны Passeig de Gracia, в так называемом, Квартале раздора — Manzana de la discordia.
Ни один из этих домов не был просто построен заново, все три из них перестроены из уже существующих зданий.
Первым стоит угловой дом №35 Каса Лео Морера с характерной ротондой. Он был построен в 1906 г. под руководством Луиса Доменек-и-Монтанера
Следующие два здания №37 и №39 построены другим известным архитектором Энрике Сангиером, хотя менее интересны.
4.
Четвертым идет №41 Каса Амалье, построенный для кондитера Антони Амалье в 1900 г. Жозепом Пуч-и-Кадафальчем.
У подножия дома Амалье заложена плитка, от которой берет отсчет Европейская дорога модернизма — Ruta Europea del Modernismo
Следующий дом №43 – самый знаменитый и самый необычный. Это –Каса Бальо, или дом Костей.
Луис Доменек, Жозеп Пуч и Антонио Гауди в разные годы за эти здания получили премию муниципалитета.
1904-1906 гг.
Многоквартирный дом был построен в 1877 г. для текстильного магната Жозепа Бальо-и-Касановаса и был самым скучным и традиционным в этом квартале. Вскоре вокруг были построены современные здания и владелец захотел чтобы его дом превзошел их. Он даже обратился в 1901 г. в муниципалитет Барселоны за разрешением снести здание. Однако, до этого дело не дошло. Пере Мила, друг Бальо, познакомил его с Гауди. Совокупность работ, выполненных по проекту и под наблюдением Гауди за неполные два года, охватывала расширение внутреннего дворика, полную перестройку фасадов первого этажа и бельэтажа, полное изменение облика главного и заднего фасадов, изменение планировки, перестройку завершения дома.
Гауди всегда был приверженцем коллективного стиля работы над проектом, поэтому были привлечены архитекторы Доминго Суграньес и Хосе Каналета, Хуан Рубио и Хосе Мариа Жужоль (уже работавший в Парке Гуэль) , скульпторы Хосе Льимона и Карлос Мани. В число авторов необходимо включить и постоянных сотрудников Гауди—столяров и мебельщиков (Касас и Бардес — они изготовили мебель для дома Кальвет), кузнецов (братья Вадиа, работавшие под началом Хуана Оньоса, который работал в Парке Гуэль), керамистов (фирма «Жужоль и Баусис») и др.
Неблагоприятным образом на работе Гауди сказывались ограниченные размеры строительной площадки. Но фасад выглядит гораздо больше его реальной величины из-за колонн, которые образуют аркаду у входа, а их толщина создает впечатление, что сам дом обладает колоссальными размерами. Из-за того, что эти колонны выступали на 0,5 метра на тротуар, вспыхнул конфликт с муниципальными властями. Но, как и в случае превышения допустимой высоты в Каса Кальвет, Гауди, скорее всего, проигнорировал возражения.
Опираясь на характерный для Барселоны «глубокий» план здания (фасады в два с половиной раза меньше, чем глубина дома, зажатого между соседними), Гауди придал ему характер лабиринта с множеством скругленных поворотов. Симметричность плана, обозначенная точным совпадением главного входа и выхода на задний двор с вертикальной осью, заданной лифтовой шахтой, многократно легко нарушена — сохранена и изменена в одно и то же время. Заметим, что при всей пластичности рисунка план великолепно проработан с точки зрения пожарной безопасности: все лестницы дублированы и к каждой
Passeig Manuel Girona, 55-61
На улице Manuel Girona в Барселоне можно наблюдать по истине сюрреалистическое зрелище – на фоне современной застройки каменная змея, плывущая по волнам.
Это одно из небольших творений Антонио Гауди – ограда и ворота усадьбы Миральяс.
Работы над воротами начались в 1901 году по просьбе приятеля архитектора фабриканта Миральяса и уже в 1902 году ворота с ограждением были готовы. Фабрики Миральяса производили картон и бумагу. Именно из этого картона были изготовлены панели из папье-маше в Каса Висенс.
Можно предположить, что ворота спроектированы мимоходом, как бы одним взмахом волшебной палочки. Тем ценнее эта вещь, показывающая направление мыслей художника.
В этом проекте архитектор применяет ряд новых форм, которые в последующем будут с блеском использованы в более крупных сооружениях
Волнистая верхняя часть ограды смягчается двускатным каменным навесом строгой формы над вьездом, дверь из железных прутьев когда-то служила проходом для пешеходов.
В 1969 г. это сооружение было объявлено национальным культурным памятником, в 1990 г. было отреставрировано, и перед воротам была установлена скульптура работы Жоакима Кампса.
Усадьба Миральяса находилась неподалёку от Барселоны, однако со временем город разрастался и сейчас усадьбы как таковой не стало
В скором времени ворота планируется перенести в Парк Гуэль
1.
2.
3.
4.
5.
.
Carrer del Ferrocarril, s/n, 08696 La Pobla de Lillet, Barcelona
Сады Артигас - одно из малоизвестных творений Гауди находятся в 130 км от Барселоны, в предгорьях Пиренеев в Пуэбла-де-Лиллет в деревне l'Alt Bergueda. До 1982 года этот объект не был известен, т.к. сад был заброшен с 1939 года, когда его владельцы должны были покинуть этот район после гражданской войны.
Друг Эусебио Гуэля Жоан Артигас, был настолько восхищен великолепным Парком Гуэля, что пожелал превратить и свои владения в сады неповторимой красоты. Несмотря на то, что Гауди в то время был занят заказами Гуэля, он откликнулся на просьбу Артигаса. Каталонский зодчий разработал проект и привлек для создания садов рабочих, строивших ранее Парк Гуэля. Строительные работы продолжались в период с 1903 по 1910 гг. Но Жоан Артигас так и не успел увидеть желанные сады, потому как покинул этот мир в самом начале их возведения – в конце 1903 года. Оценить воплощение великолепной задумки во всей её красоте смогли только его наследники.
С одной стороны, новое произведение стало узнаваемым продолжением стиля Гауди, а с другой – Сады Артигас очень контрастируют с Парком Гуэля. Для реализации проекта Гауди уже почти традиционно достается участок с не совсем стандартным рельефом – под стать его творчеству. Но если при проектировании барселонского парка архитектор «играет» с ландшафтными особенностями местности, то здесь стремится максимально сохранить природную уникальность и подчеркнуть её красоту. В то время как Парк Гуэля – это яркий калейдоскоп из разноцветных осколков, Сады Артигас – это природная зелень, ограненная камнями охристых оттенков.
У входа в Сады Артигас есть диковинный мостик с пятью арками, «свитыми» из камней, где по сторонам встречают изваяния мужчины и женщины, держащие на головах корзины. Особого вида камень – это главный материал, разного рода изделия из которого украшают весь парк. Цвет и фактура этого камня при беглом взгляде напоминают дерево. Кто-то из каменных животных и птиц – постоянных обитателей Садов - всегда окажется рядом. Потоки воды, спешащие проскочить под навесными мостиками и ловко прыгающие по естественным ступеням, образуют журчащие водопады. А множество укромных уголков, будь то каменный грот, балкончик или беседка, позволяет в любой момент уединиться с природой и насладиться её прекрасными видами.
После реставрации сады Артигас были открыты для посетителей. С тех пор это уютное место привлекает людей своей красивой природой, искусным оформлением и умиротворяющей тишиной.
Сайт: http://www.poblalillet.cat/turisme/que-visitar/passeja-pels-jardins-artigas/
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Центральная часть парка представляет собой огромную овальную площадку (3000 кв. м), со стороны города обрамленная волнообразной скамейкой 110 метров в длину.
Согласно первоначальному плану, на центральной площади должны были подходить общественные собрания, культурные и религиозные мероприятия.
Скамью в парке начали сооружать в 1909 году, и она была задумана как функциональный объект: длинная скамья по периметру крыши рынка одновременно служила ограждением и местом для сидения. Форма скамьи выбиралась с тем расчетом, чтобы обеспечить сток воды и удобные места для сидения в сухую погоду.
4.
Скамья собрана из выпуклых и вогнутых полутораметровых модулей, эргономически приспособленных к человеческому телу, изготовлявшихся на площадке и устанавливавшихся над карнизом Зала ста колонн. Уже после заделки швов велась облицовка керамическими осколками. Детали округлого обрамления спинки скамьи поверху и круглого выступа на уровне поясницы садящихся изготовлены отдельно, секциями по 30 см, по всей видимости, фирмой «Жужоль и Баусис».
В мозаике преобладают синий, зеленый и желтый цвета, которые у Гауди символизировали Веру, Надежду и Милосердие; Жужолем были также включены узоры из роз и аллегорические фразы в честь Богородицы на каталонском и латыни.
.
6.
7.
8.
В полу этой террасы скрывается чрезвычайно сложная дренажная система. Пол абсолютно ровный, его поверхность не зацементирован, а засыпана гравием и вода стекает в полые колонны нижнего зала, накапливается в подземном резервуаре, а затем используется для орошения парка. Если объем воды превышает определенный предел, избыток выливается через дракона на лестнице.
Возможно, наибольший интерес в Парке Гуэль представляют дорожные сооружения, превращенные архитектором в зачарованный мир каменной скульптуры, подчиняющийся при этом жестким законам тектоники. Крутые обрывы не позволяли устроить в парке дорожки. Гауди решил не выравнивать часть парка, а спроектировал дорожки в виде виадуков и пещерных коридоров.
Построение пешеходной рампы с ее прямыми наклонными опорами по нижнему уровню и витыми — по верхнему образует сложный переход между рукотворным и природным.
Колонны нижнего уровня облицованы камнем, напоминающая рисунком кору сосен и араукарий, роднит эти опоры с настоящими древесными стволами.
Колонны верхнего уровня уже теряют принадлежность к традиционному миру архитектурных форм почти полностью.
Если опоры основного виадука напоминают чем-то руины египетского храма, то пилястры-контрфорсы подпорной стены демонстрируют свое кровное родство с живыми пальмами, растущими рядом, а колоннада из «цветочниц», поднятых на столбы, и вовсе уже едва опознается как человеческое творение, принадлежа уже почти полностью миру природы.
.
10.
11.
12.
13.
Главный вход в парк оформляет расходящаяся на два марша лестница.
Промежутки, разделяющие две ветви лестницы, на каждом из уровней заполнены по-разному: внизу — искусственные сталактиты в заглубленной чаше;
над площадкой выше второго марша — диск с выступающей из него змеиной головой на фоне, воспроизводящем знамя Каталонии;
посреди третьего марша — гигантский дракон, облицованный разноцветной керамикой;
вновь расходящиеся ветви верхнего марша обходят малый грот со скамьей, откуда весь путь обозревается вновь в обратном порядке.
Красочная скульптура дракона стала одним из символов Барселоны и играет роль фонтана, сбрасывающего избыток воды из резервуара наверху. Находящаяся над драконом трехчастная скульптурная композиция также выполнена в технике тренкадис. Это изображение трех змей, олицетворяющих Дельфийскую пифию. По мнению многих историков, греческий город Дельфы послужил для Гауди источником вдохновения.
Лестница приводит в так называемый Зал ста колонн, где по замыслу архитектора должен был находиться рынок.
Зал представляет собой целый лес колонн (на самом деле их 86) совершенно индивидуальной интерпретации дорического ордера. Колонны высотой 6 метров немного наклонены, чтобы компенсировать вес находящейся на крыше площади. Капители и стволы колонн выполнены из кирпичной кладки (восьмиугольные абаки и плоские круглые эхины — из кирпичного боя с армированием из железных полос). В середине каждой колонны сделан вертикальный канал (бревно вытягивалось вверх, как только схватывался раствор), служащий внутренним водостоком для весьма сложной конструкции кровли-террасы. На каждую колонну опираются четыре перегородчатых сферических купола, между и над которыми насыпан по дренажному слою толстый слой земли. Разумеется, сохранение метрической четкости было бы для Гауди невыносимо, и архитектор неоднократно резко нарушает схему, изъяв несколько колонн.
В образовавшихся углублениях на местах отсутствующих колонн Хосе Мариа Жужоль (автор всех керамических многоцветных коллажей Парка) вставил круглые плафоны. Четыре из них символизируют времена года (Фото 8-11 – Лето, осень, зима, весна),
а 14 – лунный цикл.
Можно сказать, что Гауди был предтечей утилизации. Он использовал отходы с заводов керамики со всей Каталонии и превратил их в шедевры.
Техника тренкадис - специальная техника мозаики, которая использует осколки разбитой керамической плитки и стекла и является одной из основных характеристик каталонского модернизма. На самом деле, можно сказать, что техника была создана из необходимости, потому что технически было не